29. 01. 2008

Librum aperi, ut discus, quid alii cogitaverint, librum claude, ut ipse cogites.
(Otwórz książkę, abyś się zapoznał z tym, co inni myśleli, zamknij ją, abyś sam zaczął myśleć).

[Dawna formuła promowanych doktorów].

Od dzisiaj i ona mnie dotyczy.

Amen.

Hodowla chomika :)

Założyłem konto na chomikuj.pl. Będę tam umieszczał teksty w formatach *doc i *pdf pobrane z innych stron internetowych lub zeskanowane przeze mnie. Konto będzie służyć jako uzupełnienie i dodatkowy backup Repozytorium i bloga. Na razie jest tam jeszcze pusto, ale z czasem powinno przybywać tekstów.

Dodatek do eseju o Nabokovie

Do swojego eseju Karpiński dołączył garść wypowiedzi Nabokova (bez podawania jednak źródła z którego je zaczerpnął). Oto one:

„Mówiąc obiektywnie, nigdy nie widziałem przenikliwszego, samotniejszego, bardziej zrównoważonego szalonego umysłu niż mój.”

„Myślę jak geniusz, piszę jak wybitny autor, a mówię jak dziecko. Kiedy na przyjęciach usiłuję zabawić ludzi dobrą historyjką, powtarzam co drugie zdanie poddając je ustnym skreśleniom i rozszerze­niom. Nawet sny, które opowiadam żonie przy śnia­daniu, są tylko pierwszymi szkicami."

„Kiedy mówi­łem, że słowami niepełnie oddaję świat myśli, chcia­łem powiedzieć, że myślę nie w słowach, lecz w ob­razach, w płynnych kolorach, w cienistych kształtach — psychiatrzy określali to w dawnej Rosji jako zimne delirium (chołodnyj bried). To poczucie mocy, do­świadczane we wnętrzu osobowości, zanika, gdy piszę lub mówię. Można mi zaprzeczać, niemniej twierdzę, że moja angielszczyzna jest tylko zahukanym, niezbyt godnym zaufania świadkiem czasem cudownych, cza­sem potwornych obrazów, które usiłuję opisać."

„Jestem dumny, że nie stanowię osobiście towa­rzyskiej atrakcji. Nigdy nie byłem pijany, nigdy nie używałem uczniackich przekleństw. Nigdy nie praco­wałem w biurze ani w kopalni. Żadna wiara ni szkoła nie wywarła na mnie najmniejszego wpływu. Nic nie nudzi mnie tak, jak powieści polityczne bądź litera­tura o społecznym odniesieniu."

„Mam sobie wybierać niebiańskich sąsiadów? Cóż, miło byłoby usłyszeć zanoszącego się dziarskim śmiechem Szekspira, gdy ktoś opowiada mu, co Freud (smażący się w innych regionach) wyrabiał z jego sztukami. Byłoby zadośćuczynieniem wymaganiom sprawiedliwości zobaczyć, że H. G. Wells jest zapra­szany na więcej przyjęć pod cyprysami niż lekko podfałszowany Conrad. I chciałbym dowiedzieć się od Puszkina, czy jego pojedynek z Rylejewem w maju 1820 odbył się w parku w Batowie (późniejszy majątek mojej babki), jak to pierwszy zasugerowałem w 1964 roku".

„Wśród współczesnych pisarzy mam kilku fa­worytów — na przykład Robbe-Grillet i Borges. Jak swobodnie, jak wdzięcznie oddycha się w ich cudow­nych labiryntach! Podziwiam trzeźwość ich myślenia, poezję i przejrzystość, złudę w zwierciadłach."

„Żaden pisarz nie wywarł na mnie szczególnego wpływu, spośród żywych ani spośród umarłych, nigdy też nie należałem do żadnego ruchu czy klubu. Nawet trudno zaliczyć mnie do jakiegoś wyraźnie wytyczonego kon­tynentu. Jestem rakietą nad Atlantykiem —jak jasno, jak błękitnie jest w moim niebie, z dala od sztucznych podziałów i sztucznych ptaków."

„Moje polityczne przekonania pozostały od mło­dości twarde i niezmienne jak odwieczne skały. Są aż banalne w swej klasyczności. Wolność mowy, wol­ność myśli, wolność sztuki. Społeczna i ekonomiczna struktura idealnego państwa mało mnie interesuje. Mam skromne pragnienia. Wizerunki głowy państwa nie powinny przekraczać rozmiarów znaczka poczto­wego. Żadnych tortur ani egzekucji. Muzyka tylko przez słuchawki albo w filharmoniach."

„Wspaniały paradoks demokracji polega na tym, że choć kładzie się nacisk na władzę ogółu i równość szans, to spe­cjalne, niezwykłe korzyści czerpie z tej sytuacji jed­nostka. Etycznie członkowie demokracji są równi, du­chowo każdy ma prawo być tak odmienny od swego sąsiada, jak mu się tylko podoba. Zważywszy wszy­stko razem, kiedy mówimy »demokracja«, mamy może na myśli nie tyle określoną organizację, model wspól­noty, ile subtelną równowagę między nieograniczony­mi przywilejami każdej jednostki, a ściśle równymi prawami wszystkich ludzi."

„Powszechne rozumienie terminu »nowoczesny świat« jako czegoś stale spowijającego nas jest abs­trakcją... W moim rozumieniu świat prawdziwie no­woczesny to świat tworzony przez artystę, to jego własne miraże, które stają się nowym mirem (świat po rosyjsku), bo artysta zrzuca z siebie starą skórę, otaczający go świat. Mój miraż dokonuje się na mojej prywatnej pustyni, suchym, lecz rozpalonym miejscu, gdzie do pnia samotnej palmy przywieszono znak »Zakaz wjazdu dla karawan«. Oczywiście istnieją po­czciwe umysły, które zostaną gdzieś zaprowadzone przez karawany fundamentalnych idei — do cieka­wych bazarów, do fotogenicznych świątyń. Ale nieza­leżny powieściopisarz nie może dużo zyskać towarzy­sząc tym wyprawom."

„Wiem jasno, co budzi moją odrazę: głupota, ucisk, zbrodnia, okrucieństwo, muzyka rozrywkowa. Moje namiętności należą do najintensywniejszych, ja­kie znane są człowiekowi: pisanie i łowienie motyli."

„Szczerze mówiąc nigdy nie myślałem o literaturze jako o karierze. Pisarstwo było dla mnie zawsze mie­szaniną przygnębienia i uniesienia, torturą i rozrywką — nigdy nie spodziewałem się dochodów. Często wszakże marzyłem o długiej i podniecającej karierze jako nieznany kustosz kolekcji motyli w wielkim mu­zeum."

„Kiedy wykładałem literaturę w Cornell i gdzie indziej, wymagałem od studentów namiętności na­ukowca i cierpliwości poety. Jako artysta i uczony wolę wyraźny szczegół od generalizacji, obrazy od idei, ciemne fakty od jasnych symboli, odkrycie dzi­kiego owocu raczej niż syntetycznej marmolady."

„Z jakichś względów najżywsze wspomnienia uniwersyteckie wyniosłem z egzaminów. Wielki am­fiteatr w Goldwin Smith. Egzamin od 8.00 do 10.30. Około 150 studentów — niedomyci, nie ogoleni mło­dzieńcy i rozsądnie przystrojone panienki. Wszech­władna atmosfera nudy i nieszczęścia. Ósma trzy­dzieści. Zaraźliwe pokasływania, nerwowe chrząknię­cia, szelest kartek. Niektórzy męczennicy pogrążeni w medytacji z rękoma splecionymi na karku. Naty­kam się na osowiałe spojrzenie szukające we mnie z nadzieją i nienawiścią źródła tajemnej wiedzy. Dziewczyna w okularach podchodzi do katedry i py­ta: »Profesorze Kafka, czy mamy napisać, że...? Czy też odpowiedzieć tylko na pierwsze pytanie?« Wielkie bractwo trójkowiczów, sól narodu, bez przerwy gryzmoli... Chłopcy zdejmują swetry, dziewczęta coraz szybciej żują gumę. Dziesięć minut, pięć, trzy. Koń­czymy."

„Twórczy artysta musi studiować dzieła swych rywali, w tym także Wszechmocnego... Wyobraźnia bez wiedzy prowadzi najwyżej na podwórko sztuki prymitywnej, dziecinnych bazgrołów na płocie, dzi­wactw modnych na rynku. Sztuka nigdy nie jest prosta. Wracając do moich profesorskich czasów: me­chanicznie wystawiałem złe stopnie, kiedy studenci używali okropnego wyrażenia »szczery i prosty« — »styl Flauberta jest szczery i prosty« — w przekonaniu, że to najwyższa możliwa pochwała dla poezji i prozy. Kiedy podkreślałem takie zdanie, co robiłem z furią, aż ołówek darł kartkę, studenci skarżyli się, że ich zawsze tak uczono: »Sztuka jest prosta, sztuka jest szczera«. Muszę któregoś dnia wyśledzić źródło tego wulgarnego absurdu: pani nauczycielka z Ohio? Postępowy głupek w Nowym Jorku? Bo sztuka, rzecz jasna, w swych najwyższych osiągnięciach jest fan­tastycznie zdradliwa i złożona."

„Dzieło sztuki nie ma żadnego znaczenia dla społeczeństwa. Ma znaczenie tylko dla jednostki i tyl­ko indywidualny czytelnik ma dla mnie znaczenie. Nie interesuję się zupełnie grupą, wspólnotą, masami i jak tam jeszcze. Choć obojętnie odnoszę się do hasła »sztuka dla sztuki« — bo jego zwolennicy, jak na przykład Oscar Wilde i różni wymuskani poeci, mieli w rzeczywistości potężne ambicje moralizatorskie i dydaktyczne — to nie ulega dla mnie wątpliwości, że dzieło wyobraźni wydostaje się ze stanu larwalnego i nie podlega działaniu rdzy nie dzięki społecznemu znaczeniu, lecz dzięki artyzmowi, tylko artyzmowi."

„Wiecie, jak powstała poezja? Zawsze wyobrażam so­bie, że powstała, gdy jaskiniowy chłopiec przybiegł z powrotem do jaskini przez fantastyczną trawę wo­łając w biegu »wilk! wilk!« i nie było żadnego wilka. Jego pawianowaci rodzice, wielcy miłośnicy prawdy, sprawili mu oczywiście tęgie lanie, ale narodziła się poezja — fantastyczna opowieść narodziła się w fantastycznej trawie."

„Rozkosze pisania dokładnie odpowiadają roz­koszom czytania. Błogość, trafność zdania łączy pi­sarza i czytelnika: zadowolonego pisarza i wdzięcz­nego czytelnika, albo — co wychodzi na to samo — artystę wdzięcznego nieznanym mocom umysłu, które podyktowały mu układ obrazów, i artystycz­nego czytelnika, którego ten układ zadowala. Każdy dobry czytelnik ucieszył się w życiu kilkoma dobrymi książkami, po co więc analizować przyjemności wystarczająco znane obu stronom. Piszę głównie dla artystów, towarzyszy-artystów, naśladowców arty­stów. Nigdy wszakże na wykładach literatury nie potrafiłem wytłumaczyć formy dobrego czytania — faktu, że książek artysty nie czyta się sercem (serce to wyjątkowo głupi czytelnik) i nie samym umysłem, lecz umysłem i plecami. Panie i panowie, kiedy dreszcz przebiegnie wam po plecach, wiecie, co czuł autor i co chciał, żebyście czuli."

„Jak zbieram materiał do książki? Wiem jedy­nie, że w bardzo wczesnej fazie rodzenia się powieści czuję potrzebę, aby gromadzić źdźbła słomy i łykać kamyki. Nikt nie dojdzie, jak wyraźnie ptak wyob­raża sobie, jeśli w ogóle sobie wyobraża, przyszłe gniazdo i złożone jaja. Kiedy później wspominam si­łę, która kazała mi zanotować poprawną nazwę przedmiotów, ich wymiary czy odcienie, nim jeszcze ta informacja okazała się potrzebna, skłonny jestem założyć, że to, co z braku lepszego terminu nazywam natchnieniem, już działało uparcie kierując mnie to tu, to tam, każąc gromadzić znany materiał dla nie­znanej struktury. Po pierwszym szoku rozpoznania — nagłe zrozumienie: to jest właśnie to, co zamie­rzam pisać — powieść rodzi się sama; ten proces rozwija się w umyśle, nie na papierze: aby uprzy­tomnić sobie etap osiągnięty w danym momencie nie muszę wyraźnie dostrzegać każdego zdania. Czuję rodzaj delikatnego rozwoju, wewnętrznego wygładza­nia, i wiem, że szczegóły są już na miejscu, że zo­baczyłbym je, gdybym przyjrzał się dokładniej, gdy­bym zatrzymał maszynę i otworzył wewnętrzne prze­gródki, ale wolę czekać aż to, co luźno określa się jako natchnienie, wykona za mnie pracę. Przychodzi wreszcie moment, gdy otrzymuję od wewnątrz zawiadomienie, że cała struktura jest ukończona. Po­zostaje mi teraz jedynie wziąć pióro lub ołówek. Po­nieważ całą strukturę, mgliście rozbłyskującą w umyśle, można porównać do obrazu, ponieważ do właściwego uchwycenia malowidła nie jest konieczny ruch od lewej do prawej, przeto mogę, gdy przystę­puję do pisania, kierować reflektor na dowolną część utworu. Nie zaczynam powieści od początku. Nie się­gam po rozdział trzeci nim rozpocznę czwarty, nie posuwam się sumiennie od jednej strony do nastę­pnej, nie, biorę trochę tu, trochę tam, aż zapełnię wszystkie luki. Dlatego lubię pisać powieści i opo­wiadania na fiszkach, które numeruję, gdy całość jest skończona. Każdą fiszkę przepisuję wiele razy. Trzy fiszki składają się mniej więcej na stronę ma­szynopisu. Kiedy wreszcie czuję, że skopiowałem wy­obrażone malowidło na tyle wiernie, na ile było fi­zycznie możliwe — niestety, zawsze zostaje pewna ilość pustych miejsc — wówczas dyktuję powieść żo­nie, która pisze ją na maszynie w trzech egzempla­rzach."

„Wolałbym, aby mnie nie mylono z Platonem, za którym zresztą nie przepadam, ale sądzę, że w moim wypadku naprawdę cała książka, zanim zostanie na­pisana, istnieje gotowa w jakimś innym, czasem mgli­stym, czasem przejrzystym, wymiarze, a moim zada­niem jest wydobyć na jaw tyle, ile zdołam, i z taką precyzją, na jaką pozwalają ludzkie ograniczenia. Pi­sząc odczuwam największe szczęście wówczas, gdy czuję, że nie mogę zrozumieć, lub raczej chwytam siebie na nierozumieniu, jak i dlaczego dany obraz, pomysł konstrukcyjny czy dokładne sformułowanie zjawiło się we mnie. Czasem bawię się patrząc na czytelników, gdy usiłują w rzeczowy sposób wyjaśnić te szalone poczynania mego niezbyt sprawnego umy­słu."

„Powiedziałbym, że wyobraźnia jest formą pa­mięci. Leżeć, Platon, dobry piesek, dobry. Obraz po­wstaje dzięki umiejętności kojarzenia, a skojarzenia przygotowuje i podsuwa pamięć... W tym znaczeniu zarówno pamięć, jak i wyobraźnia są formą negacji czasu."

„Przyznaję, nie wierzę w czas. Lubię tak składać mój zaczarowany dywan, aby wzory zachodziły na siebie. Niech zwiedzający podróżują. A najwyższe uniesienie bezczasowości — gdy w przypadkowym krajobrazie stoję wśród rzadkich motyli i żywiących je roślin. Ekstaza, a za ekstazą jest coś innego, co trudno określić. Jakby chwilowa próżnia, wchłania­jąca wszystko, co kocham. Poczucie tożsamości ze słońcem i kamieniem. Dreszcz wdzięczności komu należy — kontrapunktowemu geniuszowi ludzkiego losu albo czułym duchom łaskawym dla szczęśliwego śmiertelnika."

„Ilekroć w snach widzę moich umarłych, poja­wiają się zawsze milczący, zatroskani, dziwnie przy­gnębieni, tak różni od swoich drogich, jasnych po­staci. Uświadamiam sobie bez zdziwienia ich obe­cność w miejscach, których nigdy nie odwiedzili za ziemskiego życia, w domu jakiegoś z moich niezna­nych im przyjaciół. Siedzą w kącie, wbijają wzrok w podłogę, jakby śmierć była żenującą skazą, wstyd­liwą tajemnicą rodzinną. To na pewno nie wtedy, nie w snach, lecz kiedy oczy są szeroko otwarte, w momentach uniesienia, w chwilach istotnych do­konań, na najwyższym tarasie świadomości śmier­telni mogą zerkać poza swoje granice — z wynio­słości, z zamkowej baszty przeszłości. I choć niewiele możemy dostrzec przez mgłę, pozostaje jednak bło­gosławione odczucie, że patrzymy we właściwym kie­runku."

„Mój stosunek do Boga? Postaram się być całkiem szczery — i teraz powiem coś, czego nie powiedziałem nigdy dotąd, a mam nadzieję, że wywoła to lekki dreszcz — wiem więcej, niż potrafię wyrazić w sło­wach, a tej odrobiny, którą potrafię wyrazić, nie był­bym potrafił, gdybym nie wiedział więcej."

„Zastanawiam się, czy rzeczywiście w mojej twór­czości jest tak dużo zatracenia i »frustracji«? Humbert jest sfrustrowany, to jasne: kilku innych łajdaków jest sfrustrowanych; polityczne państwa są potwornie sfrustrowane w moich powieściach i opowiadaniach; ale moje umiłowane twory, moje postaci pełne blasku — w Darze, w Zaproszeniu na ścięcie, w Adzie, w Wy­czynie — na dłuższą metę okazują się zwycięzcami. Pewnego dnia, wierzę, pojawi się ktoś o nowym spoj­rzeniu i ogłosi, że nie tylko nie byłem frywolnym ptakiem ognistym, lecz byłem surowym moralistą, deptałem grzech, biłem w głupotę, ośmieszałem wul­garność i okrucieństwo — a najwyższą władzę odda­wałem w ręce delikatności, talentu i dumy."

Karpiński o Nabokovie cz. III

III

My little helper at the magic lantern,
insert that slide and let the colored beam,
project my name or any suchlike phantom
in Slavic characters upon the screen.
The other way, the other way. I thank you.

Nabokov, An Evening of Russian Poetry

Powieści Nabokova obfitują w pułapki: przedsta­wiana historia okazuje się tylko pretekstem dla innej historii, która odsyła jeszcze głębiej: narrator utoż­samia się z jedną z postaci; osobowości znikają w dziwnych zapadniach, kryją się pod maską, pod kolejnymi maskami; czas ucieka spod nóg, przestrzeń staje się mgliście nieokreślona („Gdzie to było? — po­myślał nagle Pnin — Jałta, Berlin, Praga? Wiedeń, Ryga..."). Najciekawsze wydają mi się jednak nie kolejne warstwice powieści, nie igraszki językowe, skła­dniowe, kompozycyjne (ich barokowo rozwichrzonym ukoronowaniem jest Ada, klasycznie obsesyjnym Lo­lita, groteskowo koszmarnym Zaproszenie na ścięcie). Co w tej twórczości wciąga i denerwuje, co jest w niej nowoczesnego czy niewczesnego, co stanowi o tożsa­mości Sirina i Nabokova, to przede wszystkim odsła­niająca się przed nami wyobraźnia pisarska. Autor rozwija pewną fantazję do jej ostatecznych artysty­cznych konsekwencji, rozwija zaczarowany dywan, układając jego wzory w coraz to nowy sposób, a nas pozostawia zdumionych, oszołomionych. To tylko intensywnie poetycka bajka, mrugają do czytelnika ele­menty parodii. To prawda, mówi doskonałość stylu i obrazowania. Ale to prawda powieści, prawda wyobraźni.
Pisarstwo nie jest powielaniem życia, jest stwa­rzaniem życia, artysta musi być także rywalem Wszechmocnego — skąd twórca bierze materiał, ja­kimi kieruje się zasadami? Sztuka jest grą imaginacji, która czerpie pożywienie z załomów pamięci. Jako egzaltacja pamięci i wyobraźni jest sztuka przezwy­ciężeniem czasu, wyrwaniem się spod jego inercyjnej siły. Nie wierzę w czas, powtarzał Nabokov, chciał nadać zegarom indywidualną duszę, zatrudnić je we własnej krainie, w posiadłościach własnej wyobraźni. Chyba najmocniej widać ambicję przebudowy czasu w Adzie, gdzie to zamierzenie jest explicite wyrażone, dlatego może razić obcym Nabokovowi teoretyzowa­niem. Ale w uprzywilejowanych momentach pisarstwa to pragnienie staje się realnością, jest władzą talentu, błogosławieństwem wyobraźni. Blaski tych uniesień zostały opisane w Darze, ich upajające i zgubne nie­ bezpieczeństwa w Lolicie. To są tylko słowa, szepcze do siebie z przenikliwością szaleńca Humbert, zostały mi tylko słowa, ale znam słowa, które przywracają życie, znam sekret wywoływania wspomnień, utrwa­lania czasu: gdybym był wówczas dysponował kamerą filmową, gdybym zatrzymał dla siebie na zawsze Lolitę z rakietą podniesioną do serwu...
Lolita jest utworem o narodzinach mitu Lolity, książką autotematyczną, podobnie jak W poszukiwa­niu straconego czasu. Nabokov nazwał ją baśnią, baj­ką o miłości i śmierci w Ameryce połowy XX wieku. Obydwa utwory opisują rozwój wyobraźni artystycz­nej. Proust oczywiście kreśli pewien bliski mu wzór osobowy, Nabokov jest niechętny dawaniu recept na życie, choćby były cudownie poetyckie, delikatnie ukryte w zapachu głogów czy w twarzach rozkwita­jących dziewcząt. Dlatego dzieło Nabokova rysuje się jakby za szklaną szybą, oddzielone od czytelnika uśmiechem parodii, zabawą słowną. Uprzywilejowa­nym tematem twórczości obu, Prousta i Nabokova, jest twórczość, ich pisarstwo jest lekcją wrażliwości, szkołą wyobraźni. Nabokov z większym dystansem odnosi się do swych bohaterów, buduje dzieło w za­mierzeniu bardziej fikcyjne. Dlatego bardziej chyba niż w wypadku Prousta utwory Nabokova potrzebują wprowadzenia. Paradoksalna sytuacja: musimy znać dystans dzielący autora od jego postaci, musimy po­znać jego wyobraźnię. Autor Lolity zgodziłby się z ta­kim sądem niechętnie, był jednak świadomy tej sy­tuacji. Stąd liczne i ciekawe przedmowy do wznawia­nych dzieł, stąd pieczołowicie przygotowane wywiady, w których z gombrowiczowską pasją prowokował, szo­kował i pouczał. Wszystkie odpowiedzi Nabokova były przez niego pisane i musiały zostać przytoczone do­słownie.
Opublikował te wywiady w tomie pod wyzywająco kategorycznym tytułem Twarde poglądy. Był rzeczy­wiście uparty, budził osłupienie i oburzenie swymi antypatiami literackimi. Ich imię legion, wszystko to, co nie jest czystą wyobraźnią, co ma ambicje mentor­skie, filozoficzne czy socjologiczne, co udaje więcej niż sztukę. Ze współczesnych pastwił się najczęściej nad Mannem, Faulknerem, Poundem, Sartrem, z uznanych wielkości nie szczędził Cervantesa, Balzaca, Stendhala, Zoli i zwłaszcza Dostojewskiego (Old Dusty, Raskalnikov, autor Crime and Punishment). Podziwiał Szekspira, Sterna, Puszkina, Gogola, Flauberta, Tołstoja. Za największe powieści XX wieku uznawał Ulissesa Joyce'a, Przemianę Kafki, Petersburg Biełego i „pierwszą poło­wę tej bajki, jaką jest W poszukiwaniu straconego cza­su". Najwybitniejszych poetów rosyjskich naszego stu­lecia widział w Błoku, Chodasiewiczu i Mandelsztamie. Przykłady poszlosti, pretensjonalnej trywialności, to dla niego Śmierć w Wenecji i Doktor Żywago. Za tymi zdumiewającymi sądami stała pewna koncepcja sztuki, marzenia o flaubertowskiej precyzji słowa. Ale złączone z szaleństwem wyobraźni i języka. Może gdyby Lewis Carroll zechciał zabawić się pisaniem powieści dla do­rosłych, Pani Bovary w jego wykonaniu nazywałaby się Lolita bądź Ada?
Z równą zawziętością tropił wulgarność filozofi­czną, zamykanie się w jednym schemacie, sprowa­dzanie życia duchowego do jednego wzorca. Jest coś wyzwalającego w pogardzie, z jaką traktował freudyzm: może innym śnią się balony, jaskinie i szpi­czaste instrumenty, jemu nie — a zresztą nie ma zamiaru zatrzymywać się dłużej nad trywialną figurą wiedeńskiego znachora o wyobraźni prymitywnej i stereotypowej; jaki błąd czynią państwa policyjne, że odrzucają psychoanalizę, niezrównane narzędzie deprawacji! Nabokov sprzeciwiał się redukowaniu rze­czywistości do jednego wymiaru, sprowadzaniu jej do jednego procesu społecznego czy psychicznego. Jego sztuka jest sięganiem po nowe wymiary, jest buntem wyobraźni przeciw duchowym uproszczeniom i zafałszowaniom. Dlatego tak zwalczał owych terribles sim­plificateurs, których przyjście w roli bicza bożego zapowiadał kiedyś Jacob Burckhardt.
Wyobraźnia jest dla Nabokova siłą wyzwolicielską, choć bywa nieraz siłą zdradliwą. Często powtarza się w jego powieściach ta sytuacja: w świecie sche­matów otwiera się nagle jakaś ukryta furtka i boha­ter, jak pszczoły w wierszu Leśmiana, przedostaje się do innej rzeczywistości. Ale u Nabokova rzeczy­wistości jest wiele, wyobraźnia jest zwielokrotnieniem form egzystencji. Jego bohaterowie to nie zawsze twórcy, tylko wyjątkowo pozwala sobie na tak nie­bezpieczne dla swobodnej gry fantazji utożsamianie jak w Darze; są oni jednak obdarzeni wyobraźnią artystyczną. Można o nich powiedzieć, że są to często artyści upadli, złamani przez sztukę, bo niezdolni oprzeć się pokusie urealniania fantazji. Wyobraźnia doprowadziła ich nie do rozszerzenia życia, lecz do jego zatracenia. Kiedy utożsamili życie i marzenia, zniknęła czarodziejska moc stwarzania fikcyjnych światów — fikcja stała się koszmarem.
Są jak uczniowie czarnoksiężnika, niewierni ucz­niowie, nie rozumiejący sekretów rzemiosła, sekretów sztuki, sekretów życia. Powołali do istnienia demony, nad którymi stracili władzę. Są artystami podwójnie fałszywymi, są wobec rzeczywistości i zbyt butni, i zbyt potulni. W tym ujęciu dzieło Nabokova, tak przecież wrogiego wszelkim dydaktycznym zapędom, zawiera istotne moralne przesłanie. Kiedy mówił, że nie interesuje się generalnymi ideami, lecz tylko lubi układać zagadki o eleganckich rozwiązaniach, było to prawdą, ale prawdą częściową. Jego twórczość jest bowiem obroną i uświetnieniem indywidualnej wyobraźni. Ludzie nie są jednakowi; zróżnicowanie stanowi o ich bogactwie. Są równi w równym prawie do fantazji, ale kto chciałby narzucić im jedną fan­tazję, ten stwarza Zoorlandię, świat koszmarny, jak w Bękarcim znaku, jak w Zaproszeniu na ścięcie, świat ludzi przezroczystych, mechanicznych, wymien­nych, pozbawionych prawa do fantazji, do samotności i odwagi, do dumy i miłości.
Rozpacz zaczyna się wyznaniem narratora, że nie pisałby tych notatek, gdyby nie był pewien swych umiejętności, stylu doskonale uchwytującego wszy­stkie zakamarki opowiadanej historii, więcej nawet, nie byłoby żadnej historii do opowiadania, bo jest ona dziełem umysłowości artystycznej, wyjątkowo uwrażliwionej na kwestię podobieństwa. Tylko artysta widzi podobieństwa w gąszczu pozornych różnic, zdaje się mówić Hermann Karłowicz. Tylko artysta, praw­dziwy artysta, dostrzega w otaczającej go magmie różnice, odcienie, kolory odpowiednie, słowa jedyne, zdaje się mówić Nabokov. Hermann naprawdę świet­nie włada piórem, aż tak doskonale, że jego styl zdradza kalectwa jego wyobraźni, pozwala czytelni­kowi spojrzeć na konsekwencje tej duchowej urawniłowki, jaką Hermann chciałby narzucić światu. Dla­tego Nabokov jest wobec niego bardziej surowy niż wobec innych szaleńców, bardziej niż wobec bohatera Lolity, którego w drobnej mierze rozgrzesza zrozu­mienie indywidualności ludzkiego losu. „Obaj są neu­rotycznymi łajdakami; jednak istnieje w Raju zielona łąka, po której wolno będzie Humbertowi przechadzać się raz do roku o zmierzchu, ale Piekło nigdy nie wypuści Hermanna."
Twórczość Nabokova jest dla mnie lekcją wy­obraźni. Pomaga widzieć świat. Odsłania wciąż nowe piętra fantazji, nowe wariacje na temat rzeczy­wistości, a poza nimi przebłyskuje zwycięska sztuka. Choć sam znikł, przeniósł się poza czas, w samą materię czasu, to jego ironiczny uśmiech, jak uśmiech kota z Cheshire, ożywa nagle w czytelnikach. Jak to zobaczyłby Nabokov, pytałem siebie podczas amery­kańskiej podróży, jak to widzi Nabokov we mnie, ten pobudzony jego wyobraźnią nurt mojej wyobraźni, który w lustrzanej, magicznej, wielopoziomowej, zdradliwie samoświadomej (i jakiej jeszcze? jakiej jeszcze?) prozie Nabokova znalazł swoją wyróżnioną ojczyznę.
Gdybym był Nabokovem, gdybym dysponował in­wencją językową tak bogatą, że aż pozwalającą na przewrotną zgrzebność, starałbym się sportretować jego osobowość twórczą nie posługując się takimi wy­rażeniami, jak magia języka, lustrzane odbicia sen­sów, pułapki konstrukcyjne. Nie potrafię. Pozostanie dla mnie czarodziejem odbijającym w lustrze nie siebie, lecz bajeczne opowieści, które są przecież jego wizerunkiem, choć tak do niego niepodobne. „Litera­tura nie mówi prawdy, ale ją stwarza" — w każdym razie taka literatura, jakiej on pragnął. Czysta, roz­wijająca fantazje własne, które dla omotanego czara­mi czytelnika stają się rzeczywistością nowego wy­miaru, nowym światem. Dopuśćmy więc do głosu Nabokova, wystarczy sięgnąć po jego wspomnienia, przedmowy, wywiady. To oczywiście moja wersja jego osoby i dzieła, zapewne nie zaakceptowałby jej w ca­łości. Szukam jednak portretu jego wyobraźni, która pomagała mi oglądać Nowy Świat. Pozostaje mi więc, jego wzorem, naśladować ptaka budującego gniazdo: poznosić te fragmenty, które odpowiadają moim odczytaniom Nabokova i ułożyć je zgodnie z ukrytą melodią, która towarzyszyła mi przy lekturze jego powieści.

Karpiński o Nabokovie cz. II

II

...our roads were always fated
to lead into the silence of exile.
Had I more time tonight, I would unfold
the whole amazing story...

Nabokov, An Evening of Russian Poetry

Wychował się w rodzinie nieprzeciętnej zamożnością i kulturą. Domowi zawdzięczał nie tylko świetne wykształcenie, wyjątkową znajomość języków, ale również głębszy rozwój wrażliwości. Autor Lolity miał szczęście w życiu rodzinnym: los ofiarował mu kochających rodziców, trwające ponad pięćdziesiąt lat małżeństwo zgodne i bez cienia, miłość do syna odbitą na najpiękniejszych może kartach jego wspomnień. Z niesmakiem i politowaniem przyjmował jakiekolwiek próby utożsamiania go z bohaterami jego utworów. Powieści są dziełami wyobraźni, pamięć dostarcza jedynie obrazów, słownictwa, tonacji. Reszta jest sztuką.

W tym wypadku jednak znajomość genealogii pozwala przybliżyć się do dzieła, lepiej zrozumieć krąg skojarzeń, wyczulenie wrażliwości, gry wyobraźni. Skąd wziął się owad tak rzadki? W jakich przebywał regionach? Jego ojciec, także Władimir, był liberalnym politykiem, jednym z przywódców konstytucyjnych demokratów (kadetów). Zginął w Berlinie w 1922 roku na zjeździe zjednoczeniowym dwu odłamów kadetów. Rosyjski czarnoseciniec mierzył w Pawła Milukowa, Nabokov zasłonił przyjaciela i został śmiertelnie trafiony. Dziad, Dymitr, był ministrem sprawiedliwości za Aleksandrów II i III. Genealogia rodu sięga daleko wstecz, do księstwa moskiewskiego, do tatarskiej niewoli. A także w inne regiony. Pisarz z dumą opowiada, że jest w prostej linii potomkiem Can Grande delia Scala, księcia Werony, opiekuna Dantego.
Został mianowany spadkobiercą przez arcybogatego stryja i w wieku lat kilkunastu odziedziczył milionową fortunę. Ważniejszy jednak od zamożności był uczuciowy i umysłowy poziom rodziny. „Byłem doskonałe normalnym trójjęzycznym dzieckiem w domu z dużą biblioteką", powie później, kokieteryjnie upraszczając. Dom był anglomański. Zadecydowały zapewne polityczne sympatie ojca i kulturalne preferencje matki. Nabokov nauczył się pisać po angielsku wcześniej niż po rosyjsku. Denerwował się, ilekroć porównywano go z Conradem; twierdził, że w jego przypadku angielski był rodzinnym językiem. Nie odziedziczył po ojcu namiętności do polityki, ale łączyła ich nie tylko miłość do poezji, lecz i do motyli. Wielka pasja jego życia. Czasem dodawał: dostarczająca mi silniejszych wrażeń nawet niż pisarstwo.
Choć po rewolucji stracił posiadłości, zachował unreal estate, dobra ruchome, kapitał wspomnień i wrażliwości, podbudliwość wyobraźni, precyzję języka. Wspomina, jak matka szeptała konspiracyjnym tonem wot zapomni (teraz zapamiętaj), zwracając mu uwagę na ukochane fragmenty parku w rodzinnej Wyrze: rozświetlenie drzew w upalną noc, migotliwość liści leżących na brązowej ziemi, ślady ptasich nóżek w świeżym śniegu. Wspomina, jak ów arcybogaty stryj (miliony wkrótce stały się fatamorganą), zapowiadając wspaniały prezent, ofiarowywał zerwany z najbliższego drzewa zielony liść mówiąc z namaszczeniem: Pour mon neveu la chose la plus belle au monde — une feuille verte. I właśnie te wspomnienia pozostały. Teraz zapamiętaj. Przemienione, stanowiły kapitał, materię przyszłych dzieł.
Poezje układał od lat chłopięcych. Kiedy na emigracji osiadł w Anglii i dostał się na studia w Cambridge, większość czasu poświęcał komponowaniu rosyjskich wierszy. Były to, jak sam pisze, utwory doskonale konwencjonalne, ale stanowiły zbawienne ćwiczenie stylistyczne, poddanie się rygorom formy. Jego obsesją stało się ocalenie jedynego skarbu, jaki mu pozostał, ojczystego języka. Bał się, że zapomni. Udało mu się dostać rosyjski słownik Dahla i przez dłuższy czas czytał codziennie po dziesięć stron wypisując ciekawsze słowa i zwroty. Choć częściej bywał na boisku i nad rzeką niż na wykładach, zdołał jednak uzyskać dyplom z odznaczeniem. W środowisku angielskim czuł się obco. Dzieliła go bariera pamięci.
W 1922 przeniósł się do Berlina, który był — obok Paryża — centralnym ośrodkiem rosyjskiej diaspory. Pisywał do emigracyjnych gazet recenzje, wymyślał krzyżówki i problemy szachowe, przekładał z angielskiego i francuskiego (Alicję w krainie czarów, Szekspira, Keatsa, Byrona, Baudelaire'a, Ruperta Brooke'a). Następnie przyszły opowiadania i powieści. Literatura nie potrafiła jednak zapewnić mu utrzymania. Za przekład Alicji dostał pięć dolarów. Żył z lekcji tenisa, angielskiego i francuskiego, niezłym źródłem dodatkowych dochodów były wieczory autorskie dla rosyjskiej publiczności w Pradze, Paryżu, Brukseli, Londynie. Dzięki sporadycznym przekładom swych książek na angielski i francuski mógł kilka razy udać się na dłuższe łowy motyli w Pireneje i na Riwierę.
Ożenił się w 1925 roku z Wierą Słonim. Byli biedni. Gnieździli się w sublokatorskich pokojach, ale kłopoty znosili po wielkopańsku. Dlaczego mieszkali w Berlinie? Przyznawał później Nabokov, że zdecydowała słaba znajomość niemieckiego. Otaczał go nierealny świat tubylców, zajętych niepoważnymi sprawami. Gdyby przebywał we Francji bądź w Anglii, miałby pokusę wejścia w tamtejsze życie intelektualne. W Niemczech obracał się tylko w kręgu rosyjskich pisarzy. W 1934 urodził mu się jedyny syn, Dymitr. W 1937 przeniósł się do Paryża. Bezskutecznie usiłował znaleźć posadę wykładowcy w Cambridge. Jego rozmówca bardzo się dziwił, dlaczego właśnie on, Nabokov, wyobraża sobie, że mógłby uczyć języka i literatury rosyjskiej. Tak Anglia straciła wielkiego pisarza. Zyskały go Stany Zjednoczone, dokąd przybył pod koniec maja 1940 roku.
Był już wówczas autorem o bogatym dorobku: liczne wiersze, kilka dramatów, zbiory nowel i przede wszystkim powieści. Drukował pod pseudonimem Sirin. „Wśród pisarzy Sirin interesował mnie oczywiście najmocniej — napisze we wspomnieniach. — Należał do mojego pokolenia. Ze wszystkich autorów zrodzonych na wygnaniu był najbardziej osamotniony i najbardziej arogancki. Począwszy od zjawienia się jego pierwszej powieści w 1925, przez następne piętnaście lat, aż do chwili zniknięcia równie tajemniczego jak pojawienie, budził ostre i raczej niezdrowe zainteresowanie krytyków."
Wspomniana pierwsza powieść, Maszeńka, ogłoszona w wydaniu książkowym w 1926 roku, była już wprowadzeniem nabokovowskich tematów i atmosfery: tytułowa postać nie pojawia się do końca, na jej przybycie czeka grono berlińskich emigrantów. Król, dama, walet stanowi wprowadzenie do bardziej wyszukanych elementów formalnych. Nabokov każe obserwować, jak modeluje swoje postaci, jak komponuje ich charaktery. To usztucznianie sztuki, ukazywanie twórczości in statu nascendi, zaproszenie do pisarskiego wspólnictwa powróci wielokrotnie w późniejszych dziełach, rozwinięte i pogłębione. Obrona Łużyna może być uznana za pierwsze znakomite osiągnięcie. Historia klęski genialnego szachisty, tak pochłoniętego problemami swojej sztuki, że nie potrafi rozwiązać elementarnych życiowych problemów. Sztuka omotuje i więzi rzeczywistość; artysta (szachista) czuje się coraz bardziej samotny, nie umie sprostać zawrotnym wymaganiom, jakie sam sobie stawia. Zaplątuje się we własne sieci, traktuje fikcję jako rzeczywistość, wybiera surogat życia.
Wyczyn opiera się w dużej mierze na elementach autobiograficznych, ale nie jest autobiografią. Choć Nabokov przypisał bohaterowi wiele szczegółów z własnego życia, bardzo się pilnował, aby nie obdarzyć go talentem. Wyczyn różni się cieplejszą atmosferą od poprzednich i większości następnych dzieł.
Nie ma w tej książce złożonej gry znaczeń i złudzeń, aluzji i stylistycznych zapadni. Można by ją uznać za podjęcie tradycyjnego w literaturze rosyjskiej tematu ludzi zbytecznych, ale Nabokov traktuje ten temat odmiennie od poprzedników. Chciał ją nazwać Romantyczny wiek, bo są to dzieje formowania się romantycznego charakteru w pozornie materialistycznej epoce, ale sądzę, że właściwszy tytuł — już zajęty, lecz oddający idealnie treść i nastrój powieści — brzmiałby Szkoła uczuć.
Camera obscura (bardzo przerobiona angielska wersja nosi tytuł Laughter in the Bark) może być uznana za przewrotne rozwinięcie powiedzenia, że miłość zaślepia. Zaczyna się jak prosta przypowieść: „Pewnego razu żył w Niemczech, w Berlinie, człowiek o imieniu Albinus. Był bogaty, szanowany, szczęśliwy: pewnego dnia porzucił żonę dla młodej kochanki; kochał, nie był kochany; jego życie skończyło się klęską". To schematy, tylko schematy, mówi dalsza część książki, życie wypełnia je własną treścią, a zadaniem artysty jest ożywić schematy, ukazać ukryte w nich zaskakujące możliwości.
W 1934 ukazała się odcinkami w czasopiśmie, a w 1936 w wydaniu książkowym Rozpacz, jedno z najznakomitszych osiągnięć Nabokova. Znów, jak kilkakrotnie w jego dziele, bohater, niepozorny fabrykant czekolady Hermann Karłowicz, jest ukrytym artystą, artystą naznaczonym skazą obłędu, mylącym fikcję z rzeczywistością. Do końca zresztą nie mamy pewności, czy jest nieświadomym szaleńcem, czy przewrotnym artystą zła udającym szaleńca. Zdradza go styl. Jego wyznania mówią nam co innego niż on widzi i chciałby nam przekazać. Cudownie precyzyjna opowieść jest doskonale wieloznaczna. Kryminalna historia wciąż zmienia kształty, staje się grą krzywych zwierciadeł, lecz cóż stanowi trwały punkt wyjścia tych metamorfoz: życie narratora, jego wyobraźnia, wyobraźnia czytelników czy jedynie wyobraźnia autora? Prawdziwym tematem Rozpaczy, jak i większości utworów Nabokova, jest sztuka, działanie wyobraźni. Opowieść o sobowtórze fałszywym, o podobieństwie wyimaginowanym to jednocześnie opowieść o granicach sztuki, o zabójczej mocy i rozpaczliwej jałowości fantastycznych planów narratora.
Hermann Karłowicz jest człowiekiem o przewrotnie wyostrzonej inteligencji, nie widzi jednak tego, co wszyscy zdają się dostrzegać, a goni za podobieństwem urojonym, za identycznością złudną. Jest artystą fałszywym, bo prawdziwa sztuka jest poszukiwaniem różnic, cech swoistych, kolorów jedynych. Usidlające Hermanna Karłowicza marzenie o społeczeństwie, w którym wszyscy ludzie byliby do siebie podobni, każdy mógłby każdego zastąpić, jest jednym z ważnych motywów późniejszych dzieł Nabokova. Zabójcze konsekwencje tego marzenia zostaną ukazane w Zaproszeniu na ścięcie i w Bękarcim znaku. Rozpacz jest utworem zbudowanym wokół jednego wątku, ale prostota okazuje się podstępna: wciąż nowe podejrzenia powstają w umyśle czytelnika: kilka jasnych faktów układa się w nieskończony ciąg kombinacji.
Nabokov skarżył się, że tworzy wolno, wielokrotnie zmieniając i przepisując tekst. Jedyny wyjątek to Zaproszenie na ścięcie, powstałe w 1935 roku, podczas dwóch tygodni nieustannego przypływu inspiracji. Koszmarna fantazja z nagłymi wybuchami humoru, artystyczna antyutopia. Cincinnatus skazany zostaje na śmierć za to, że ośmielił się być nieprzezroczysty w krainie istot doskonale przejrzystych i doskonale mechanicznych. W tym świecie zbrodnia indywidualizmu karana jest unicestwieniem, ale bohater odruchem zdziwienia, refleksją zaskoczonej świadomości doprowadza koszmarnie groteskowy świat do samolikwidacji: fikcja staje się na powrót fikcją. Zaproszenie na ścięcie jest dziełem tak oryginalnym, że dobitnie pokazuje trudności związane z określeniem miejsca Nabokova w tradycji literackiej.
Krytycy domagają się niekiedy wyboru patronatu: Tołstoj czy Dostojewski? Dwa charakterystyczne ich zdaniem wzorce powieściopisarstwa: oddający każdą barwę opis jedyności chwili czy analiza charakterów i postaw? Nabokov nie da się zamknąć w żadnym z tych nurtów. Bliższa byłaby mu trzecia postawa, nazwijmy ją gogolowską, ukazująca gry wyobraźni. Nie tylko koszmary nocy, ale i zachwycenia dnia, a zwłaszcza sfery pośrednie, krainy niezbadane. Gieorgij Adamowicz, czołowy krytyk koterii paryskiej, powiedział ze złośliwością o Nabokovie-Sirinie, że jeżeli znaczna część literatury rosyjskiej wydobyła się spod Płaszcza Gogola, to Sirin wyszedł na pewno z jego Nosa. W wypadku Zaproszenia na ścięcie ta formuła wydaje się słuszna, trzeba ją tylko uzupełnić: to Gogol, który zamieszkał w Zamku Kafki i udało mu się stamtąd wydostać.
Cincinnatus powraca do życia, do prawdziwej sztuki, do prawdziwej osobowości i prawdziwej fantazji. Zaproszenie na ścięcie jest dziełem tak zaskakującym, że krytycy szukali jakiegoś zestawienia, aby je oswoić. Nabokova oburzało takie szufladkowanie. W przedmowie do angielskiego wydania wykpiwa trwający już trzydzieści lat grad porównań: Meredith, Mary McCarthy, Makar Makriński, Tołstojewski, nawet Sebastian Knight. „Jeden autor nie został wszakże nigdy wspomniany — jedyny którego wpływ w trakcie pisania tej książki muszę z wdzięcznością uznać: a mianowicie melancholijny, ekstrawagancki, mądry, dowcipny, magiczny i w ogóle cudowny Pierre Delalande, którego wymyśliłem". Zaproszenie na ścięcie poprzedzone jest mottem z Pierre'a Delalande'a: „Comme un fou se croit Dieu, nous nous croyons mortels" („Jak szaleniec uważa się za Boga, my uważamy się za śmiertelnych"). Można te słowa uznać za motto do wielu utworów Nabokova.
Powiedział kiedyś, że ze swych utworów najwyżej ceni Lolitę, ma najwięcej szacunku dla Zaproszenia na ścięcie, jednak za najważniejszy utwór rosyjski uważa Dar, drukowany w odcinkach przez „Sowremiennyje Zapiski" w latach 1937-1938 (bez czwartego rozdziału, niezwykle zabawnej biografii Czernyszewskiego, którą uznano za szarganie narodowej świętości). Powieść o powstawaniu powieści czy raczej o rodzeniu się wrażliwości literackiej, o poszukiwaniu stylu, o ambiwalencji gustów i pragnień, w dużej mierze utwór o miłości do literatury rosyjskiej. Znów powieść o artystach. Znów wirtuozeria stylu, zmieniającego punkty obserwacji, pola zainteresowań. Znów gry wyobraźni, które zostawiają czytelnika niepewnego, co jest fikcją, a co fikcyjną rzeczywistością. Dar jest może jeszcze bardziej nostalgiczny niż Wyczyn, na pewno bardziej złożony, mieniący się bogatszymi odcieniami. Poezja łączy się z ironią, wspomnienia przeszłości otwierają nowe perspektywy.
Jest to wreszcie, w kolejnej warstwie, utwór o sztuce Nabokova, o wątpliwościach, jakie wzbudzała w krytykach. Bohater nie jest sobowtórem Sirina, lecz autor bawi się własnym cieniem, korzysta na tym magicznym seansie z rekwizytów własnego życia. Może żadna książka Nabokova nie jest tak swobodnie wyniosła, tak pogardliwa wobec pretensjonalności, wulgarności, głupoty, wszelkich przejawów filisterstwa. Tak czule pochylona nad darem wyobraźni. Książka o bogactwie i swobodzie ofiarowywanych przez wrażliwość — nawet wśród nędzy, przeciętności, tępoty. Będziesz wolny, otwarty na świat, wpatrzony w rojące się w tobie istoty, które czekają na powołanie do życia. Masz dar, umiejętność przepajania świata wartością. Jak go wykorzystasz? Będziesz dumny, dobry, szczodrobliwy, samotny, wierny, czuły? O, tak!
Tak zakończyło się pisarstwo Sirina. Wprawdzie opublikował jeszcze dwa fragmenty powieści Solus Rex, ale nigdy jej nie ukończył. A zapowiadało się dzieło nawet jak na Nabokova niezwykłe. Po latach, już w angielskim wcieleniu słownym, poszczególne wątki zostaną rozwinięte i przetransportowane w Bladym ogniu. Decyzję o zmianie języka artystycznego podjął jeszcze we Francji. Praca nad angielskim przekładem Camera obscura udowodniła mu, że w tej szacie słownej jego proza czuje się swobodnie. Pierwsza powieść w nowym języku, Prawdziwe życie Sebastiana Knighta, powstała w Paryżu. Przemiana musiała być niewypowiedzianie trudna. Nie znamy chyba w dziejach literatury drugiego wypadku, aby pisarz wybitny, dojrzały, tak wyczulony na materię słowa, zmieniał język, porzucał dawne narzędzia pracy i sięgał po nieznane. „Potrzeba mi było dwudziestu lat, aby wymyślić moją Rosję." Teraz zaczął pracować nad wymyśleniem nowego świata.
Powtarzał stale, że angielszczyzna była jego rodzinnym językiem, powtarzał, że myśli nie słowami, lecz obrazami, powtarzał, że im wybitniejszy artysta, tym mniejsze znaczenie ma ogólna etykieta narodowości, bo w poważnej sztuce liczy się przede wszystkim indywidualność spojrzenia, koloryt spojrzenia, śmiałość metafory. A jednak pisał przecież słowami, odwoływał się do ustalonego bagażu skojarzeń. Posłowie do amerykańskiej edycji Lolity, która oznaczała jego triumfalny ingres do literatury anglosaskiej, zakończył osobistym wyznaniem: „Po publikacji w 1955 roku mojej książki przez paryską Olympia Press jeden z amerykańskich krytyków powiedział, że Lolita jest owocem mego romansu z formą powieściową. Zastąpcie »formę powieściową« »językiem angielskim« i elegancka formuła stanie się prawdziwsza. Ale tutaj, czuję, w moim głosie brzmią akcenty zbyt już rozdzierające. Żaden z amerykańskich przyjaciół nie zna moich rosyjskich powieści, wszelka ocena opierająca się tylko na angielskiej części twórczości będzie mglista i niekompletna. To moja osobista tragedia, która nie może i nie powinna nikogo obchodzić, że musiałem zamienić ojczysty język, słownictwo rosyjskie tak bogate, tak swobodne, tak mi cudownie posłuszne, na angielszczyznę drugiego sortu..."
Mógł tak pisać, bo wiedział już, że jego angielszczyzna jest niezrównana, że właśnie nad słowem osiągnął triumf całkowity, że wymyślił już swoją Amerykę. Kiedy jednak w pierwszym amerykańskim wierszu żegnał „najdelikatniejszy z języków" i zapowiadał kontynuację artystycznych wysiłków za pomocą niezdarnych kamiennych narzędzi, przyszłe triumfy były jeszcze daleko:

But now thou too must go: just here we part,

softest of tongues, my true one, all my own...

And I am left to grope for heart and art

and start anew with clumsy tools of stone.

Przybył do Stanów w maju 1940 roku. Rozpoczął karierę uniwersytecką. Przemierzył drogę od skromnego wykładowcy do profesora zwyczajnego nie napisawszy ani jednego naukowego artykułu. Wykładał w Wellesley College i w Cornell University literaturę rosyjską, angielską oraz porównawczą. Do najwspanialszych okresów życia zaliczał lata 1941-1948, gdy był równolegle pracownikiem naukowym Museum of Camparative Zoology Uniwersytetu Harvardzkiego. Spędzał codziennie wiele godzin przy mikroskopie prowadząc badania nad organami owadów. W czasie wakacji jeździł po całej Ameryce w poszukiwaniu łowisk motyli (te podróże zostaną wspaniale wykorzystane w Lolicie do opisu całkiem innych łowów). „W Stanach znalazłem więcej przyjaciół niż kiedykolwiek dotąd — podkreślał w wywiadach — znalazłem najlepszych czytelników, kilku bystrych studentów, czuję się Amerykaninem". Szybko zaczął publikować w pismach o takim prestiżu, jak „New Yorker" i „Atlantic Review". Do wydania Lolity jego książki nie budziły jednak większego echa.
Dwie pierwsze angielskie powieści dotyczyły może tematów zbyt autorowi bliskich, a tak się zawsze odżegnywał od pisarstwa problemowego. Nie były powieściami z tezą, ale brakowało dystansującego spojrzenia, dzięki któremu gry wyobraźni i pamięci poddane by zostały destylacji, przemienieniu, wzmocnieniu. Artysta pisał o problemach artysty, wróg wszelkiej tyranii ukazywał koszmar tyranii. Prawdziwe życie Sebastiana Knighta jest skromniejszą kontynuacją pewnych wątków Daru. Biografia powieściopisa-rza, Sebastiana Knighta, podjęta przez jego przyrodniego brata, jego sobowtóra, może przez niego samego? Postać tytułowa zlewa się z narratorem, nawet z autorem, choć do końca pozostaje nieuchwytna. Bękarci znak (Bend Sinister), pierwsza powieść napisana już w Ameryce, to znów, jak Zaproszenie na ścięcie, koszmarna groteska, mniej niż poprzednia fantastyczna, bo opisy potwornych lekarskich eksperymentów musiały powstać pod wrażeniem nazistowskiego bestialstwa. Panująca w kraju Paduka teoria ekwilizmu też nie jest czystą inwencją. Tytuł, jak wyjaśnia Nabokov, oznacza w heraldyce linię przecinającą tarczę herbową od lewej strony, co wedle powszechnego, lecz nieuzasadnionego mniemania oznacza bękarcie pochodzenie. Tytuł sugeruje fałszywy kierunek obrany przez życie, bękarci świat.
Może jako przygotowanie do dzieła, które miało być ostatecznym podbojem amerykańskiego języka i literatury, pisał kolejne rozdziały wspomnień, pisał angielszczyzną bogatą, wypracowaną, ozdobną. Ukazały się jako Rozstrzygający dowód — „miał to być rozstrzygający dowód, że istniałem". Początek dała im napisana dla Jeana Paulhana nowela Mademoiselle O. Dzisiaj ten tytuł, w dodatku zestawiony z nazwiskiem Paulhana, może wywołać uśmiech, ale należy zapewnić, że po proustowsku nostalgiczna opowieść o zagubionej w obcym kraju starzejącej się nauczycielce nie ma nic wspólnego z nakreślonymi w Histoire d'O przygodami pewnej zbyt pilnej uczennicy. Wspomnienia Nabokova miały zresztą dalsze znamienne perypetie. Rozstrzygający dowód był już niepotrzebny. Lolita Haze złożyła wkrótce świadectwa bardziej przekonujące (ale żaden dowód nie będzie uznany nigdy za rozstrzygający, wszystkie są tylko przybliżeniami, tylko odblaskiem wcale nie bladego światła w wielu zwierciadłach). W 1954 wyszła rozszerzona rosyjska wersja tych wspomnień Inne brzegi. Wreszcie objawiło się ich najpełniejsze, angielskie wcielenie Mów, pamięci. „To zangielszczenie rosyjskiej przeróbki tego, co było angielską ewokacją rosyjskich przede wszystkim wspomnień, okazało się diabelskim zadaniem, ale czerpałem pociechę z myśli, że tego rodzaju przemian, dobrze znanych motylom, nie próbował dotąd nikt z ludzi." On jeden potrafił tak porazić trójką języków.
Lolita jako owoc romansu z językiem angielskim — formuła efektowna, ale powieść jest jednocześnie podsumowaniem wcześniejszych artystycznych doświadczeń Nabokova (więc także Sirina). Dotychczasowe wątki zbiegają się, zespalają i krystalizują. Nigdy nie interesowały mnie małe dziewczynki, odpowiadał ze wzruszeniem ramion, właściwie nie znałem żadnych Amerykanek w wieku Lolity, musiałem wszystko wymyślić. Powieść rodziła się długo, boleśnie. Z przejęciem wspominał moment, gdy zrażony piętrzącymi się trudnościami szedł do ogrodu, by spalić rękopis — dopiero żona powstrzymała go nalegając, aby się jeszcze raz zastanowił i kontynuował pracę. Lolitę otaczała aura skandalu; nie pierwszy to wypadek w literaturze, wystarczy wspomnieć Kwiaty zła, Panią Bovary, Ulissesa. Ukazała się w paryskim wydawnictwie Olympia Press, specjalizującym się w literaturze pornograficznej, lecz mającym na swym koncie również pozycje wybitne — Becketta, Henry Millera czy angielskie tłumaczenia Sade'a i Geneta. Stała się bestsellerem. Więcej przecież — symbolem epoki. Trafiła na moment eksplozji swobody obyczajowej, trafiła na usta wszystkich. Po kilku latach paryskiego wygnania doczekała się amerykańskiego obywatelstwa. Oczywiście tylko niektórzy widzieli w niej od razu pomnik języka, wyobraźni precyzyjnej i prawie wszechwładnej. Inni szukali czegoś innego. Nie znajdowali (bądź znajdowali). A książka z punktu widzenia socjologii odbioru i biografii twórcy stała się tematem przypowieści Cnota Nagrodzona.
Nigdy nie myślałem, że zdołam zarobić na życie pisaniem — powiedział Nabokov — a tymczasem utrzymuje mnie kilkunastoletnia dziewczynka o dziwnym imieniu Lolita. Ta dziewczynka nie tylko przyniosła mu dużo, bardzo dużo pieniędzy i wyzwoliła od trosk materialnych, ale też ocaliła od zapomnienia, wywołała z ciemności wybitnego pisarza, Sirina. Odtąd dzieło Nabokova rosło z obu stron: pisał nowe utwory i opracowywał przekłady dawnych. Wydawcy lekceważyli emigracyjnego literata, nawet gdy stal się amerykańskim profesorem. Autora Lolity wszyscy sobie wyrywali, powstawały angielskie wersje dzieł Sirina opatrzone magicznie pokupną formułą „by the author of Lolita".
Wychodźca z ojczyzny, daleki od emigracyjnych waśni, od politycznych sporów, od duchowego maksymalizmu mistagogów, wpatrzony jedynie w gry własnej wyobraźni, w kryształowe załamania blasku słów — i usiłujący z maksymalną precyzją odtworzyć je w sztuce. Szaleństwami bawarskiego neandertalczyka zmuszony do wyjazdu za ocean. Dwa razy zatopiła się Atlantyda. Nabokov amerykański zajmował się tym samym, co poprzedni, najintensywniejszymi namiętnościami, jakie dostępne są człowiekowi: pisaniem i łowieniem motyli. Gdyby nie sukces Lolity, jego życie potoczyłoby się zapewne podobnie (może dłużej byłby profesorem i mniej czasu poświęcał obu namiętnościom), ale my nie znalibyśmy ani Sirina, ani Nabokova, krąg jego czytelników byłby nieporównanie mniejszy — lecz dziewczynka naiwna i diaboliczna odbarzyła go swymi łaskami narzucając jego obecność literaturze światowej.
Lolita jest zapewne najdoskonalszą językowo i konstrukcyjnie powieścią Nabokova; krystalizuje się wokół jednego tematu, ma zwartość i siłę mitu, ale nie jest prezentacją tezy ani sugestią wzoru osobowego. Dzieje miłości szalonej, absolutnej i skandalicznej, fascynacja przeszłością prowadzącą do zgubnego marzenia o wydobyciu się spod władzy czasu. W tym ujęciu, lecz chyba tylko w tym, można się zgodzić z rozważaniami Denisa de Rougemonta, szukającego w Lolicie nowych wcieleń mitu Tristana, mitu o magicznych związkach miłości i śmierci. Humbert Humbert goni po Ameryce fantomatyczny przedmiot swoich marzeń, jest ich niewolnikiem. To uwięzienie wyraża się wielorako: pisze swe wyznania w więzieniu, obchodzi się z Lolitą jak z uwięzioną, jest więźniem swojej miłości, więźniem minionych wspomnień. I jest także więźniem słów: „mam tylko słowa, którymi mogę się zabawiać". To jest jedyna nieśmiertelność, jaką może ofiarować Lolicie: utrwalić w słowie, zatrzymać na zawsze, zmusić innych do zobaczenia, do przeżycia choćby jednego z tych momentów, gdy chciałoby się powiedzieć chwili: nadal trwaj. To szalona nadzieja Humberta i kilku innych szalonych artystów fikcji w dziele Nabokova — pragną narzucić rzeczywistości wzory własnej wyobraźni, treść własnych marzeń. „Czasami... Chwileczkę, Humbert, ile dokładnie razy? Czy możesz sobie przypomnieć cztery, pięć takich momentów? A może ludzkie serce nie wytrzymałoby więcej niż dwa, trzy?... Czasami (nie będę odpowiadał na to pytanie), kiedy Lolita..."
Pnin pisany równolegle z Lolitą jest najbardziej serdeczną powieścią Nabokova. Autora łączą więzy oczywistej sympatii z bohaterem, któremu nie ułożyło się życie rodzinne, nie udała się kariera uniwersytecka w ciągle obcej Ameryce, a wymowa angielska okazała się trudnością nie do pokonania. Jak Wyczyn był historią o młodzieńcu podobnym do Sirina, lecz pozbawionym talentu, tak Pnin przypomina profesora Nabokova minus zdolności lingwistyczne i szczęście. Książka niezwykle zabawna, jak często u Nabokova, ale humor tu jest odmienny, życzliwy. Utwór zbudowany pozornie jasno, dopiero z czasem dostrzegamy coraz wyraźniej, że nie możemy wierzyć narratorowi, aż wreszcie zostawia się nas zdumionych, rozbawionych, wzruszonych. W Pninie uległ zatarciu chłodny dystans, z jakim w innych dziełach Nabokov, jak przystało na entomologa, pochyla się nad dziwnymi owadami ludzkimi, zamieszkującymi regiony jego wyobraźni. Może dlatego jest to tak popularna książka, aprobowana nawet przez tych, którzy nie akceptują chłodnych konstrukcji innych utworów. W Pninie Nabokov na chwilę zdaje się zdejmować maski, znika amerykański intelektualista, angielski squire, Pickwick i Lewis Carroll w jednej osobie — nie, nie przestanę być emigrantem, nie poddam się, nigdy nie zapomnę, nigdy się nie zmienię, nikt nie odbierze mi duchowej wolności i kulturalnej tradycji, to jest mój dom.
Profesora Pnina znajdziemy wśród przypisów następnego dzieła, najdziwniejszego. Blady ogień składa się z liczącego 999 wierszy poematu i tworzących główny corpus powieści przypisów oraz dowcipnego i zwodniczego indeksu. Obie części pisane są przez inne postaci Nabokovowskiej fantazji, ale kto kogo inspiruje, kto kogo śledzi, kto kogo nabiera? Czy komentator uważa się rzeczywiście za króla Zembli, ukrywającego się w amerykańskim campusie, czy jest szaleńcem? Może szalonym królem? Może opętanym artystą? Trzeba się przedzierać przez łamigówki, historyczne i literackie aluzje, wielojęzyczne gry słów. Czy tylko dla zabawy? Gdzie szukać punktu zwornego, artystycznego impulsu pobudzającego pamięć i wyobraźnię? Pale Fire wprowadził krytyków w zakłopotanie graniczące z osłupieniem. Czegoś takiego jeszcze nie było. Po nowym dziele autora Lolity spodziewano się nowych dreszczy erotycznych, nowych skandali, pojawiła się hermetyczna zabawa literacka. Zostaje podziw dla językowej inwencji i wirtuozerii, pewne fragmenty są bardzo śmieszne, inne nagle przeszywają Nabokovowskim smutkiem. Mogłoby się wydawać, że ze wszystkich dzieł to jest najbardziej konsekwentnym portretem wyobraźni. Nie sądzę jednak: materia literacka jest tu chyba za mało organiczna, zbyt słabo złączona z obrazem, pozostaje w sferze konceptów, konceptów zresztą wspaniałych. W znakomitym eseju o Nabokovie Broński rzucił formułę świetną, właśnie z Pale Fire zaczerpniętą i obejmującą precyzyjnie wysiłek jego twórcy: Mon zemblable, mon frère. Inne dzieła wydają mi się jednak pełniej realizować to zamierzenie — nakreślić autoportret wyobraźni opisując Zemblę, fantastyczną krainę na miarę własnych zachwytów, na miarę własnych koszmarów.
Następna powieść, Ada, znów zadziwia: trwająca osiemdziesiąt lat zmysłowo-imaginacyjna miłość dwojga rodzeństwa dzieje się w kraju, który łączy w sobie dzisiejszą Amerykę i Rosję początku stulecia. Trójjęzyczne igraszki słowne i literackie, zabawy z geografią i chronologią. Stronice książki przebiega kilka razy mała Cyganka o imieniu Lolita, ale czy mimo kart olśniewająco zmysłowych, mimo delikatnej mgły spowijającej uroki ziemi, odnalazła swój amerykański pierwowzór? Wydaje mi się, że w Adzie zabrakło tego krystalizującego ośrodka, który w Lolicie podnosił zabawy słowne i swawole wyobraźni do rangi mitu. Baudelaire'owskie wysubtelnienie zmysłowości (bez baudelaire'owskich spleenów) jest urokiem Ady, opowieści o miłości i śmierci w krainie będącej odbiciem naszych marzeń: Aimer et mourir au pays qui te ressemble. Czasami jednak są to marzenia zbyt już rozmiłowane w sobie, pogrążone w zdobnictwie, zakochane w elegancji szczegółu. Nabokov wytykał słynnym pisarzom dawniejszym i współczesnym wszelkie ślady wulgarności wyobraźni, estetyzującej trywialności. Tak definiowaną poszłość od¬najdował u Tomasza Manna i Borysa Pasternaka. Czy pewne fragmenty Ady nie zbliżają się do tego rodzaju wrażliwości? Niektóre sceny przypominają secesyjne ozdoby, są jak broszka Lalique'a: kobieta-ważka rozpościera wielobarwne skrzydła mieniące się złotem i emalią.
Przedostatni utwór to krótka opowieść Przezroczyste rzeczy — „przezroczyste rzeczy, przez które przebłyskuje przeszłość". Pisane stylem spokojniejszym od poprzednich, lecz równie wyszukane ćwiczenia artystycznej wyobraźni. Następuje pożegnanie — Spójrz na arlekinów! Gdzie? Wszędzie: ludzie, drzewa, wspomnienia, miasta, domy, książki — wszyscy się naśladują, odsyłają w nieskończoność do nie istniejących wzorów. Ostatnia powieść to jakby pastisz całej twórczości. W wywiadach Nabokov wspominał o pracy nad dalszym tomem wspomnień Speak on, Memory. Obiecywał przygotowanie do druku wykładów z okresu uniwersyteckiego. Czy przeczytamy te książki (choćby w wyobraźni)? Nie wspominałem tu o wielu utworach, o poezji, dramatach, opowiadaniach (wśród nich kilka olśniewających). Trzeba jednak wymienić dokonania, z których był pod koniec życia szczególnie dumny, dwa tłumaczenia. Alergicznie uczulony na niedbałość przekładu, uświadomił sobie kiedyś, że prędzej czy później Lolita pojawi się w rosyjskiej wersji. Widział już rojące się od błędów strony, postanowił więc sam wykonać tę pracę. Zajęło mu to dwa lata. Jeszcze więcej czasu poświęcił angielskiej wersji Eugeniusza Oniegina. Dokonał przekładu dosłownego i opatrzył go dwoma tomami przypisów. Był to szczyt dokładności, wiedzy — i pedantyczności. Krytycy przyjęli to dokonanie z szacunkiem, lecz bez entuzjazmu. Nabokov przyjął reakcję krytyków z furią. Odpowiadał brutalnie coraz to nowymi artykułami, wściekły, że ktoś ośmiela się mieszać do jego Puszkina, że ktoś ośmiela się dyskutować jego znajomość literatury angielskiej i rosyjskiej. Po dalszej pracy dał nową wersję przekładu, jeszcze bardziej dosłowną, z komentarzem jeszcze obszerniejszym — et vive le pedant!
Po sukcesie Lolity przeniósł się do Szwajcarii. Mieszkał nad Jeziorem Genewskim. Zajmował ostatnie piętro wspaniałego Montreux Palace. Był zdania, że to miejsce wyjątkowo sprzyjające obserwacji zmierzchów słońca i zmierzchu życia. Lubił wspominać spiralną harmonijność faz swojej egzystencji: dwadzieścia lat w Rosji, dwadzieścia lat w Europie, dwadzieścia lat w Ameryce. W Szwajcarii mieszkał osiemnaście lat. Zmarł w lipcu 1977 roku.

Karpiński o Nabokovie cz. I

Obiecany esej Karpińskiego - niestety zbyt obszerny, aby umieścić go tutaj w całości. Dlatego dziś część pierwsza (z trzech). Jutro ciąg dalszy.

Wojciech Karpiński Portret wyobraźni

I

Na przełomie lutego i marca 1978 roku chodziłem codziennie leśną ścieżką z domu, zagubionego wśród drzew, do biblioteki uniwersyteckiej. Zaciekawienie budził pozbawiony okien klasycystyczny budynek jed­nego z tajnych stowarzyszeń studenckich. Pozdrawia­łem stojące na straży dwa gotowe do skoku tygrysy, symbol princetońskiej uczelni. Wracałem późno. Na campusie było pusto. Tylko popielate wiewiórki wciąż przebiegały nam drogę. Mijałem czasem starszego pana zatraconego w myślach. Profesor Pnin?
Latem śledziłem ślady jego — i jego twórcy — na zielonym dziedzińcu Uniwersytetu Harwardzkiego. Kiedy jechaliśmy z Bostonu przez Vermont, aby zobaczyć choćby z daleka pustelnię Proroka, zatrzy­maliśmy się w znanym mi motelu, wśród swojskiego krajobrazu. Tak, w takim otoczeniu powstawała Lolita, tutaj odbywały się motyle łowy i sekretne wy­pady. Interesowały mnie przede wszystkim nie fik­cyjne postaci czy ich autor, raczej ułamki obrazów, które zbierałem na kartach książek Nabokova, a czę­sto poza nimi. Układający się w głowie bohatera Daru rytmiczny fragment wciąż nawiedzał mnie w czasie amerykańskiej podróży, był jednym z jej leitmotivów. Wyczyn kupiłem w San Francisco; w myślach rozwijałem imaginacyjne wypady Marti­na Edelweissa do Zoorlandii. Obronę Łużyna dosta­łem w dużej księgarni na Pięćdziesiątej Siódmej uli­cy, naprzeciw redakcji „The New York Review of Books"; labirynty tej książki (i innych) były ważnym dopełnieniem wędrówek po mieście. Szkicowałem po­rtret wyobraźni, która pozwoliła mi lepiej dojrzeć Nowy Świat.
Lolita należy do najgłośniejszych dzieł XX stu­lecia, ale cieszy się dwuznaczną renomą. Kiedy jej autor, uznany przez wielu za dostarczyciela porno­graficznej sensacji, stał się nagle sławny, skorzystał z okazji, aby wszem wobec oświadczyć, że nie tylko stworzył arcydzieło, ale od kilkudziesięciu lat jest znakomitym pisarzem, jedynym prawdziwym artystą powieści we współczesnej literaturze. Jego wystąpie­nie potraktowano z ironicznym uśmiechem; z biegiem lat uśmiech gasł, a opinia Nabokova stawała się po­wszechnie przyjęta. Ciągle jednak z pewnymi zastrze­żeniami. Uznano go z kolei za zbyt trudnego, gubią­cego siebie i innych w zawiłych labiryntach języka i konstrukcji.
Zgoda, jest artystą trudnym. Przy początkowym kontakcie wydaje się zatopiony w zabawach słownych, odcięty od realnego świata. W każdym razie takim go zobaczyłem po pierwszej lekturze. Dopiero powoli zdołałem wejść w to pisarstwo. Podobne opory budzi we mnie wiele współczesnych dzieł: tylko wyjątkowi twórcy dają okazję do przełamania niechęci. Kontakt z nimi wymaga zwiększonego wysiłku, ale w czasach rozchwiania norm i gustów ten wysiłek się opłaca, pozwala przeniknąć ważny nurt sztuki współczesnej. Dzieło Nabokova wprowadza w problemy języka. Fa­scynuje, zwodzi, zadziwia. Ale taka właśnie jest sztu­ka dzisiejsza w najciekawszych spełnieniach — wąt­piąca w siebie i zapatrzona w siebie, zainteresowana bardziej swymi narzędziami niż swym przesłaniem, traktująca refleksję nad sobą, nad swymi narzędziami jako najważniejsze przesłanie.
Tematem sztuki jest coraz częściej sama sztuka. W zwierciadle dzieła odbity zostaje wizerunek artysty szukającego dzieła. Patrzący, czytający, słuchający zaproszony jest do twórczości: ma z płynnych układów formalnych zrekonstruować duchowy świat twórcy. Związek między dziełem a rzeczywistością artystycz­ną ulega rozluźnieniu. Czasem prowadzi to do roz­kołysania wyobraźni, ale same utwory stają się bar­dziej anemiczne: ze wszystkiego można wyprowadzić wszystko. Cisza, bełkot i bezkształt wydają się naj­lepszą inspiracją, najszerszym wyzwaniem dla odbior­cy. Tylko przez chwilę. Po momencie zaskoczenia zostaje jedynie rozchwianie sensów. Tak rozumiana działalność artystyczna mało że nie otwiera przed sztuką nowych perspektyw, ale utrudnia dostęp do obszarów już zdobytych. Dawne problemy powracają w nowej, trudniejszej sytuacji duchowej. Jak zapewnić dziełu odkrywczość, nośność i zrozumiałość, jak prze­kazać świat własnej wyobraźni w sposób zarazem przekonywający i wierny?
Nabokov wydaje mi się jednym z nielicznych artystów, którym udało się choćby w części dać od­powiedź na te kluczowe dla współczesnej kultury kwe­stie. Najpierw dostrzegałem u niego przede wszystkim wyobraźnię obracającą się w pustce, stwarzającą cał­kowicie fikcyjne twory. Stopniowo poza eksperymen­tami zobaczyłem treść — artystyczną rzeczywistość rozpaloną przez wyobraźnię. Związek między osobo­wością autora a stwarzanym przez niego światem stanowi problem bardzo delikatny, wszelkie mecha­niczne ustalanie zależności skończyć się musi klęską. Niemniej jest to pytanie istotne.
Gombrowicz lubił powtarzać, że sztuka jest jak książę krwi, arystokratyczna do szpiku kości, wynio­śle sobiepańska. Nabokov przywitałby te słowa z uznaniem. Twierdził, że dzieło sztuki jest zawsze zwrócone ku jednostce, stanowi wyzwanie dla jej wra­żliwości. Oburzał się na próby redukowania dzieła do filozoficznych czy socjologicznych teorii. Literatura nie jest upadłą nauką bądź publicystyką. Prawdziwe działanie artysty to pobudzenie artystycznego czytel­nika. Sztuka nie odbija rzeczywistości, lecz ją stwarza, a raczej pobudza do jej stwarzania. Twórczość jako szkoła wyobraźni, tak chyba widział Nabokov zadanie artysty. Odsłaniać (domyślać, dopełniać) modalności egzystencji; odnosić zwycięstwo nad materialną bier­nością trybu oznajmującego, nad wulgarnym determinizmem trybu rozkazującego, budując (urealniając przez uświetnienie) złożony system trybu warunko­wego.
Artystyczne przypuszczenie staje się realnością, rozszerza pole widzenia, wzbogaca rzeczywistość, wy­zwala — jest nie tylko to, co jest, lecz również to, co może być. Ukazać to, co być może, znaczy poszerzyć sferę istnienia. Czy dzieje się tak zawsze? Gdzieś, kiedyś — na różnych stopniach naiwności czy kom­plikacji — dochodzimy do starego pytania: jakie są zasady uwierzytelnienia fikcji literackiej, jakie są kry­teria artystycznej prawdy? Czy ważny jest jedynie dźwięk głosu, polot wyobraźni a za treść autor nie ponosi odpowiedzialności? Co znaczy: Emma Bovary to ja? Czy tylko tyle, że mogę ze zwojów imaginacji wysnuć wszystko, a o tożsamości dzieła z twórcą świadczy jedynie blask metafor, tempo stylu, misterność kompozycji, bez względu na to, w jaką opowieść układałyby się te fantazje? Czy też raczej znaczy to, że twory najbardziej odległe związane są z twórcą, są jego portretem, tyle że portretem wyobraźni, por­tretem w krzywym zwierciadle — i biada temu, kto zlekceważywszy mechanizmy deformacji zechciałby utożsamiać bezpośrednio twórcę z jego tworami, Flau­berta z Emmą Bovary, Nabokova z Humbertem Hum­bertem, Hermannem Karłowiczem, Martinem Edelweissem, Fiodorem Godunowem-Czerdyncewem.
Wprowadzić w dzieło Nabokova opowiadając jego utwory, ukazując domniemany związek między fikcyj­nymi postaciami a kolejami życia autora? Zabieg bez­sensowny, kierujący na fałszywe tropy. Zresztą stresz­czać Nabokova to zamierzenie nie mniej karkołomne niż streszczać Parnickiego. I nie mniej jałowe. Bo są to utwory — między innymi — o powstawaniu tych utworów; w lustrzanych odbiciach pojawiają się coraz nowe kształty, jedne odsyłają do drugich. Sprowadzać dzieła do „problematyki myślowej", do ideologicznego przesłania? Tu Nabokov obruszyłby się jeszcze bar­dziej. Sztuka nie polega na dostarczaniu przetrawio­nej papki filozoficznej. Naszkicować portret Nabokova jako pisarza, to chyba przede wszystkim przedstawić portret jego wyobraźni, lustrzaną grę form, stylów, odcieni, którą z kolei można odczytać znając drogi twórczości, jej inspiracje, obsesje, przemiany.

Nabokov w oczach pisarzy i krytyków

Oto pisarz, którego niezwykła i obiecująca sylwetka pojawiła się w naszych emigranckich latach, łącząc w sobie dziedzictwo kultury przeszłości z duchem młodych pokoleń, rosyjską tradycję literacką ze śmiałym nowatorstwem, rosyjską skłon­ność do psychologizmu z charakterystyczną dla Zachodu atrakcyjną fabułą i doskonałością formalną.

Nikołaj Andriejew, Sirin.

Wielokrotnie powtarzana opinia o „nierosyjskości" Sirina wydaje mi się, ogólnie rzecz biorąc, niesłuszna. Można jednak rzeczywiście dostrzec u Sirina pewne „nierosyjskie" cechy, a ściślej mówiąc, cechy obce rosyjskiej literaturze ujmowanej jako całość. W jego utworach brakuje zwłaszcza „miłości do człowieka", tak charakterystycznej dla naszego piśmiennictwa (wedle kontrowersyjnego zdania Nikołaja Bierdiajewa, jeśli wziąć wielkich twórców rosyjskich, cechy tej nie znajdzie się u Gogola). Niemal wszystkie postaci Sirina to „postaci ne­gatywne". Pisarz zdradza artystyczną skłonność do przed­stawiania monstrów — moralnych i fizycznych, ale daremnie by szukać u niego miłości do tych monstrów albo litości dla nich, właściwej na przykład Dostojewskiemu. Podejście Sirina jest zawsze artystycznie beznamiętne i bezlitosne...

Gleb Struwe, Tworczestwo Sirina. „Rossija i sławianstwo" 1930.

Sirin, jeśli bliżej mu się przyjrzeć, okazuje się przede wszystkim artystą formy, chwytu pisarskiego, i to nie tylko w tym powszechnie znanym i powszechnie przyjętym sensie, że formalna strona jego utworów odznacza się wyjątkową różno­rodnością i złożonością, że jest wyjątkowo błyskotliwa i nowa­torska. Wszystko to jest powszechnie przyjęte i uznane, ponieważ każdemu rzuca się w oczy. A rzuca się w oczy dlatego, że Sirin nie tylko nie maskuje, nie ukrywa swoich chwytów, jak na ogół postępują inni (na przykład Dostojewski osiągnął w tym wielką doskonałość), ale przeciwnie: sam stawia je w pełnym świetle — niby sztukmistrz, który zdumiawszy widza, natychmiast pokazuje mu laboratorium swoich cudów. To jest, moim zdaniem, klucz do całego Sirina. W jego utworach występują nie tylko osoby, działające i popychające akcję, lecz także niezliczone chwyty, które niby elfy czy gnomy, uwijając się wśród postaci, wykonują ogromną pracę: piłują, przycinają, przybijają, malują, na oczach widza stawiając i rozbierając dekoracje, na których tle gra się sztukę. Budują one świat utworu i same okazują się jego posta­ciami — ważnymi, niemożliwymi do usunięcia. Sirin nie ukrywa ich dlatego, że jedno z jego głównych zadań polega właśnie na tym, by pokazać, jak żyją i pracują chwyty.
(...)
Życie artysty i życie chwytu w świadomości artysty — oto temat Sirina, temat, który w jakimś stopniu objawia się we wszystkich jego utworach, począwszy od Obrony Łużyna. Nigdzie wszakże nie pokazuje nam autor artysty (a mówiąc ściślej: pisarza) bezpośrednio, zawsze nakłada mu maskę: szachisty, kupca itd. Powodów takiego postępowania jest, jak sądzę, kilka. Przede wszystkim mamy tu do czynienia z pew­nym zabiegiem formalnym, dość zresztą częstym. Formaliści nazywają go udziwnieniem. Zabieg ten polega na przed­stawianiu przedmiotu w niezwykłym dla niego otoczeniu, przez co znajduje się on w nowej sytuacji, odsłania swoje nowe strony i dlatego czytelnik musi przyjmować go bardziej bezpośrednio. Są jednak także i inne powody. Uczyniwszy swoich bohaterów po prostu pisarzami, Sirin musiałby po­kazać ich przy pracy, musiałby wkomponować w swój utwór powieść albo opowiadanie, co niezmiernie skomplikowałoby fabułę i wymagałoby ze strony czytelnika pewnej wiedzy o rzemiośle pisarskim. Nie inaczej rzecz by się miała, gdyby Sirin uczynił ich malarzami, rzeźbiarzami czy aktorami, tylko trudności byłyby nieco inne. Nie obdarza on więc ich cechami profesji artystycznej, ale Łużyn pracuje u niego nad sza­chowymi problemami, a Hermann nad planem zbrodni zu­pełnie tak samo jak artysta pracuje nad swymi dziełami.

Władysław Chodasiewicz, O Sirinie, „Wozrożdienije" 1937.

Sirin to niewątpliwie najwybitniejszy spośród pisarzy „porewolucyjnej" generacji... Ale dziwny z niego pisarz — obojętny, gorący zwolennik chłodu, w rezultacie jedynie chłodny zachwyt wzbudzający.

Gieorgij Adamowicz, recenzja z 1938 r.

Numer czasopisma "Sowriemiennyje zapiski" z pierwszymi rozdziałami Obrony Łużyna ukazał się w 1929 roku. Zabrałam się do czytania tych rozdziałów, przeczytałam je dwukrotnie. Miałam oto do czynienia z wielkim, dojrzałym, trudnym i nowoczesnym pisarzem; wielki pisarz rosyjski jak Feniks zrodził się z płomieni i popiołów rewolucji i wygnania. Nasze istnienie zyskało od tej chwili sens. Cała moja generacja znalazła usprawiedliwienie.

Nina Bierbierowa, Kursiw moj. Awtobiografija. München 1972.

Nabokov nie tylko pisze w nowy sposób, uczymy się od niego także nowego sposobu czytania. Nabokov tworzy nowego czytelnika. Nauczył nas identyfikować się we współczesnej literaturze (prozie, poezji, dramacie) nie z bohaterami, jak czynili to nasi przodkowie, ale z autorem we własnej osobie, w jakimkolwiek przebraniu ukrywałby się przed nami, w jakiejkolwiek masce by się pojawił.

(jak wyżej)

Bohater Pomyłki (La méprise — tytuł francuskiego przekła­du Rozpaczy —: L.E.) zwierza się: „Od końca 1914 do połowy 1919 roku przeczytałem dokładnie tysiąc osiemnaście ksią­żek". Obawiam się, że p. Nabokov, podobnie jak jego bohater, za wiele czyta.
Widzę jeszcze inne podobieństwo między autorem i jego protagonistą: obaj są ofiarami wojny i emigracji. Co prawda w naszych czasach nie brakuje potomków Dostojewskiego — znużonych, cynicznych i inteligentniejszych od swego przodka. Myślę przede wszystkim o pisarzu Oleszy, mieszkającym w ZSRR. Ale ukryty indywidualizm Oleszy nie przeszkadza mu być cząstką radzieckiego społeczeństwa. Olesza ma ko­rzenie. Istnieje wszakże w chwili obecnej dość osobliwa literatura emigrantów rosyjskich i innych, którzy są ludźmi wykorzenionymi. Wykorzenienie p. Nabokova jest, po­dobnie jak wykorzenienie Hermanna Karłowicza, absolutne. Obu nie obchodzi społeczeństwo, nawet na tyle, żeby się przeciwko niemu zbuntować, bo też ani jeden, ani drugi nie należy do żadnego społeczeństwa. W rezultacie Karłowiczowi pozostaje tylko popełnianie zbrodni dosko­nałych, a p. Nabokovowi rozprawianie w języku angielskim na nieciekawe tematy.

Jean-Paul Sartre, Vladimir Nabokov: La méprise, 1939. Cyt. za przedrukiem w tomie Situations I. Paris 1947)

Nie bacząc na niechęć, z jaką Nabokov odnosi się do ustalania wpływów literackich, za rzecz nie pozbawioną zna­czenia należy uznać fakt, że jego oblicze artystyczne ufor­mowało się w atmosferze symbolizmu rosyjskiego i że Peters­burg Biełego jest jedynym rosyjskim dziełem na ułożonej przez niego liście największych powieści XX wieku. Żaden pisarz nie rodzi się w próżni. Przyszedł już chyba czas, żeby zdać sobie sprawę z tego, co Nabokov zawdzięcza swoim poprzednikom z kręgu symbolistów rosyjskich, a nade wszystko Andriejowi Biełemu.

Barton Johnson, Belyj and Nabokov: A Comparative Overview, 1981.

Jest dziś oczywistością, że wśród współczesnych twórców amerykańskich Nabokow stanowi zjawisko wybitne. Wywarł on ogromny wpływ na pisarzy nowej szkoły „czarnego hu­moru", a co ważniejsze, całemu pokoleniu młodych autorów amerykańskich pokazał, jak uchwycić rzeczywistość, często niesamowitą i fantastyczną w swej różnorodności, i jak przedstawić jej obraz, posługując się nowymi, śmiało pomyśla­nymi formami.

Julian Moynahan, Przedmowa do: W. Nabokow, Priglaszenije na kazń. Paris b. d. [1966]

Żarty, parodie i sztuczki magiczne stanowią istotne aspekty geniuszu Nabokova, ale składają się one jedynie na połowę artysty. Jego największe osiągnięcia są natury retorycznej i Nabokov będzie nadal czytany, jak sądzę, dla błyskotliwości języka i ostrości obserwacji, dla impresjonistycznego przedstwienia rzeczywistości. Czytelnik odrywa się od powieści Nabokova porażony i zachwycony wieloma rzeczami, ale przede wszystkim oszałamiającym popisem zręczności, która pozwala łączyć ze sobą bardzo różne przedmioty i bardzo odległe doznania — za pomocą metafory stosowanej w sposób zupełnie wyjątkowy. Wielkim osiągnięciem Nabokova jest mistrzostwo w posługiwaniu się angielszczyzną, w którym nie dorównuje mu żaden dwudziestowieczny pisarz oprócz Joyce'a.

Page Stegner, Escape into Aesthetics, 1966.

Struktura niemal wszystkich dzieł narracyjnych Vladimira Nabokova (być może z wyjątkiem Szpicla) jest podporząd­kowana sposobom percepcji artystycznej nie kojarzącym się zwykle z utworami, które określamy mianem „powieści". Na przykład Zaproszenie na egzekucję odznacza się cechami formalnymi dramatu. Struktura Daru realizuje wymogi zarów­no pracy historycznoliterackiej, jak i biografii; ta ostatnia decyduje również o kształcie Pnina. Czasem Nabokov stosuje środki typowe dla określonego rodzaju „powieści" do ce­lów innych niż te i przekraczających te, którym zwykle służą: w Prawdziwym życiu Sebastiana Knighta środki wła­ściwe utworom kryminalnym zostały użyte jako, by zacytować słowa Knighta, „trampolina pozwalająca skoczyć w wyższe warstwy emocji". Rezultat tych zabiegów, zgodny — jak przypuszczam (ze względu na konsekwencję, z jaką się Nabo­kov do nich ucieka) — z zamierzeniami pisarza, jest, ogólnie rzecz biorąc, dwojaki: po pierwsze, odbiorca nieustannie uświadamia sobie — dzięki formie książki — że czyta, że czyta książkę, po drugie, w formę tę wbudowane zostają możliwości parodii, których oczywistość łatwiej dostrzec w konkretnych szczegółach, charakterystycznych gestach, stylu. Rozważając prozę narracyjną jako rodzaj literatury, stwierdzamy, że opisana wyżej technika i jej rezultaty pociągają za sobą pewien wniosek: proza narracyjna ze swej natury nie jest niczym innym jak tyko parodią, niezależnie od tego, jak bardzo pisarz wydaje się zainteresowany zasadami prawdopodobieństwa. Z tego punktu widzenia utwór w intencji nawet najbardziej „naturalistyczny" — powiedzmy Germinal czy Siostra Carrie — jest parodią w stopniu wcale nie mniejszym niż Lolita, oczywiście parodią życia, które próbuje odtworzyć. Za jedno z najważniejszych dla pisarstwa Nabokova uważam nastę­pujące rozumowanie: skoro każdy utwór prozy narracyjnej jest parodią życia, to najlepszą czy też najbardziej świadomą samej siebie prozą narracyjną jest ta, która najpełniej, jak to tylko możliwe, potwierdza swoją parodystyczną naturę.

Dabney Stuart, Laughter in the Dark: Dimensions of Parody, w: Nabokov: Criticism, Reminiscences, Translations, and Tributes, NY, 1970.

Jako czytelnik odnoszę wrażenie, którym chciałbym się podzielić, że (wbrew temu, co twierdzą Phillip Toynbee i inni krytycy) Nabokov nie jest pozbawiony serca. Serce wprost rozpiera Pamięci, mów! i Lolitę, a i mniej ujmujące utwory, jak np. Król, dama, walet, ukazują poprzez szczeliny w swych rygorystycznych wzorach wielkie pokłady ludzkiej wrażliwości.

John Updike, wypowiedź z tomu Nabokov: Criticism...

Większość powieści Nabokova (...) to ataki na ich czy­telników, nie przypominające wszakże ataków Geneta ani większości twórców współczesnego teatru, nie przypominające także ataków Baudelaire'a, który nazwał swojego lecteur hipokrytą, ponieważ nazwał go również swoim sobowtórem, swoim frère. Cóż jednak ten potężny czarnoksiężnik, ten boski wynalazca ma czynić, kiedy zmuszony jest zarabiać na życie występując w roli sługi; cóż może zrobić lepszego niż niepostrzeżenie opróżniać kieszenie prostaków, których za­bawia? Nie bratem jest więc czytelnik. Jest przeciwnikiem, którego należy pokonać.

William H. Gass, Mirror, Mirror, 1970.

„W naszym ziemskim domu okna zastąpiono lustrami" — pisze Nabokov w Darze (...). Stworzone przez niego postaci ustawicznie natrafiają na lustra tam, gdzie spodziewały się znaleźć okna; próba przekroczenia granic solipsyzmu jest jednym z głównych tematów pisarza. Jako dosłowny obraz i jako nadrzędna metafora lustro ma zasadnicze znaczenie dla formy i treści jego utworów powieściowych; w Adzie zwier­ciadło pokazuje wszechświat (...). Jeśli odbiera się Blady ogień przestrzennie, mając poemat Johna Shade'a po „lewej" stronie, a komentarz Charlesa Kinbote'a po „prawej", poemat jawi nam się jako cel percepcji, komentarz zaś staje się światem widzianym przez deformujący obrazy pryzmat umysłu — olbrzymie wklęsłe zwierciadło umieszczone naprzeciw obie­ktywnej „rzeczywistości". Narrator Rozpaczy nienawidzi lus­ter, unika ich; wypowiada się szerzej o krzywych zwierciadłach, tych „lustrach-potworach", w których człowiek zostaje rozebrany, zmiażdżony albo „rozciągnięty jak ciasto i rozerwany na dwie części" (...). W swej prozie Nabokov wszędzie poustawiał krzywe zwierciadła: sobowtóry i fałszywe sobowtóry, parodie i autoparodie (literatura uwięziona w lu­naparkowym gabinecie śmiechu), utwory w utworach, światy załamujące obrazy światów, słowa deformujące słowa — tj. tłumaczenia („krzywe lustra" sztuki, jak mówi Nabokov) i gry językowe (...).

Alfred Appel, Notes, w: The Annotated Lolita, 1979.

Im więcej czytamy Nabokova, tym bardziej każde słowo zdaje się nam znaczącą cząstką całości, zdumiewająco prze­myślanego świata jego utworów. Szczegóły budzą nieocze­kiwanie wyraziste echa i znajdują nieoczekiwanie wyraziste odbicia gdzie indziej — w następnej linijce, w następnej książce. Słowa i zwroty zdają się ledwo widocznie, ale nieza­przeczalnie załamywać w pryzmacie swoich skojarzeń i kono­tacji wiele innych słów i zwrotów, niemal jakby cała twórczość Nabokova była zaplanowana od samego początku. Tak więc czytelnik ma osobliwie nieustanne wrażenie déjà vu, a świat Nabokova wydaje się ukształtowany przez jeden planowo działający skomplikowany mechanizm twórczy.

William Woodin Rowe, Nabokov's Deceptive World, 1971.

Stylizacja Nabokova zawsze graniczy z parodią. Granice są tu płynne, linia demarkacyjna — ledwie wytyczona. Na dobrą sprawę niemal nigdy nie wiadomo, gdzie kończy się jedno, a zaczyna drugie. Parodia stanowi jeden z najistotniejszych rysów pisarstwa Nabokova. Komizm był jego siłą. Skierowany ku literaturze objawiał się w przedrzeźnianiu tak poszczególnych tekstów jak i całych struktur.
Nabokov będzie przedrzeźniał stereotypy drugorzędnej lite­ratury. Komentarze Kinbote'a z Pale Fire staną się parodią powieści sensacyjnej. W Lolicie wyznania Humberta Humberta okażą się drwiną z układu fabularnego, w którym lubował się melodramatyczny romans. Dostojewski korzystał z technik kompozycyjnych francuskiej powieści bulwarowej.
Przeszczepiał je, przenosił do swoich książek. Nabokov nie traktował ich serio. Nabokov je przedrzeźniał. Nic poszedł śladem Dostojewskicgo, którego zresztą nie znosił. Jego wzo­rem literackim nie był ani Dostojewski, ani Tołstoj. Był nim Puszkin i był nim Gogol.

Lech Budrecki, Nabokov i literatura, 1983.

Twórczość Nabokova jest dla mnie lekcją wyobraźni. Od­słania wciąż nowe piętra fantazji, nowe wariacje na temat rzeczywistości, a poza nimi wciąż przebłyskuje zwycięska sztuka. Choć sam znikł, przeniósł się poza czas, w samą materię czasu, to jego ironiczny uśmiech, jak uśmiech kota z Cheshire, ożywa nagle w czytelnikach. Jak to zobaczyłby Nabokov, pytam się niekiedy, jak widzi to Nabokov we mnie, ten pobudzony jego wyobraźnią nurt mojej wyobraźni, który w lustrzanej, magicznej, wielopoziomowej, zdradliwie samoświadomej (i jakiej jeszcze? jakiej jeszcze?) prozie Nabokova znalazł swoją wyróżnioną ojczyznę.
Gdybym był Nabokovem, gdybym dysponował inwencją językową tak bogatą, że aż pozwalającą na przewrotną zgrzebność, starałbym się sportretować jego twórczość nie posługując się takimi wyrażeniami, jak magia języka, lustrzane odbicia sensów, pułapki konstrukcyjne. Nie potrafię. Po­zostanie dla mnie czarodziejem, odbijającym w lustrze nie siebie, lecz bajeczne opowieści, które są jednak także jego wizerunkiem, choć tak do niego niepodobne. „Literatura nie mówi prawdy, ale ją stwarza" — w każdym razie taka literatura, jakiej on pragnął. Czysta, rozwijająca fantazje własne, które dla omotanego czarami czytelnika stają się rzeczywistością nowego wymiaru, nowym światem.

Wojciech Karpiński, Wprowadzenie do Nabokova, 1978.

Vladimir Nabokov o sobie

Wypowiedzi Nabokova o sobie zebrali kiedyś Wojciech Karpiński (Wprowadzenie do Nabokova "Twórczość") i Robert Stiller (Wywiad z Nabokovem - "Literatura na Świecie"). Oba teksty ukazały sie równocześnie - w sierpniu 1978 r. Poniższy wybór (uzupełniajacych je) autokomentarzy pochodzi z ciekawej monografii Nabokova autorstwa L. Engelkinga, wydanej w starej serii "klasycy literatury XX w." pod red. L. Budreckiego. Ze wszystkich pisarzy rosyjskich najbardziej lubię właśnie Nabokova (czyżby dlatego, że Nabokov jest tak mało rosyjski?). Jego sposób postrzegania życia jest mi dosyć bliski. Lubię też jego powieści, z których większość przeczytałem jeszcze w moich wczesnych latach uniwersyteckich. Myślę, że sporo się dowiedziałem o literaturze mając możliwość "podglądania" techniki pisarskiej Nabokova.

Ładny esej Karpińskiego Portret wyobraźni z czytanego przeze mnie rok temu zbioru W Central Parku umieszczę później.

***

Kolorowa spirala w szklanej kulce — oto jak widzę swoje życie. Dwadzieścia lat spędzonych w mojej rodzinnej Rosji (1899-1919) jest łukiem tezy. Dwadzieścia jeden lat dobro­wolnego wygnania w Anglii, Niemczech i Francji (1919-1940) to łuk antytezy. Okres spędzony w mojej przybranej ojczyźnie (1940-1960) tworzy syntezę — i nową tezę.

(Speak, Memory, 1967)

Nie należę do żadnego klubu ani grupy. Nie łowię ryb, nie gotuję, nie tańczę, nie lansuję książek, nie podpisuję książek, nie podpisuję zbiorowych oświadczeń, nie jadam ostryg, nie upijam się, nie chodzę do kościoła, nie chodzę do psycho­analityka, nie biorę udziału w demonstracjach.

(Wywiad dla BBC z 1962r., Strong Opinions)

Moja, niechęć do grup jest raczej sprawą temperamentu niż owocem wiedzy czy przemyśleń. Taki się już urodziłem i przez całe życie nie znosiłem ideologicznego przymusu.

(Wywiad dla „Wisconsin Studies in Contemporary Literature", 1967, Strong Opinions)

Nie sądzę, aby artysta powinien kłopotać się swoją publicz­nością. Jego najlepszą publicznością jest osoba, którą co­dziennie rano przy goleniu widzi w lustrze. Sądzę, że publicz­ność, którą artysta sobie wyobraża, jeśli w ogóle wyobraża sobie rzeczy tego typu, to sala wypełniona ludźmi z jego maską na twarzy.

(Jak wyżej)

Jedną z funkcji wszystkich moich powieści jest dowodzenie, że powieść, powieść „w ogóle", nie istnieje. Książka, którą tworzę, jest sprawą subiektywną, wyjątkową. Kiedy piszę swoje rzeczy, nie mam żadnego innego celu prócz tego, by je napisać. Ciężko i długo pracuję nad słowami; aż do chwili, gdy mam uczucie całkowitego panowania i całkowitej przyjem­ności. Jeśli potem z kolei musi pracować czytelnik — to bardzo dobrze. Sztuka jest rzeczą trudną.

(Wywiad dla BBC, 1968, Strong Opinions)

Znajdą się świetlane postaci, które uznają Lolitę za książkę bezsensowną, ponieważ niczego ich nie nauczyła. Nie czytam ani nie piszę utworów dydaktycznych i (...) Lolita nie holuje żadnych morałów. Dla mnie opowiadanie lub powieść istnieją jedynie o tyle, o ile dają mi to, co nazwę tu bez ogródek rozkoszą estetyczną, czyli dają mi wrażenie, że jestem — jakoś, gdzieś — związany z innymi formami egzystencji, w których sztuka (ciekawość, tkliwość, dobroć, ekstaza) stanowi normę. Niewiele jest takich książek. Cała reszta to albo gazeciarska tandeta, albo też to, co niektórzy nazywają Literaturą Wiel­kich Idei, czyli bardzo często także gazeciarska tandeta, tyle że w formie ogromnych gipsowych bloków, pieczołowicie prze­noszonych z wieku do wieku, dopóki nie zjawi się ktoś, kto porządnie rąbnie młotkiem w Balzaka, w Gorkiego, w Manna.

(On a Book Entitled Lolita, 1956)

Pisarz schodzi z właściwej drogi, kiedy zaczynają go inte­resować takie pytania, jak: „czym jest sztuka?" lub „co jest obowiązkiem artysty?"

(Nikolai Gogol, 1944)

Nigdy nie interesowało mnie to, co zwane jest literaturą krytyki społecznej (w żargonie dziennikarzy i sprzedawców: „wielkie książki"). Nie jestem „szczery", nie jestem „wy­zywający", nie jestem „satyryczny". Nie jestem ani moralistą, ani twórcą alegorii. Polityka, ekonomia, bomby atomowe, sztuka prymitywna i abstrakcyjna, cały Orient, symptomy „odwilży" w Rosji, Przyszłość Ludzkości itp. nic a nic mnie nie obchodzą.

(Przedmowa do Bend Sinister, 1963)

Im dłużej żyję, tym bardziej jestem przekonany, że jedyną rzeczą, jaka ma w literaturze znaczenie, jest (mniej lub bardziej irracjonalne) szamaństwo książki, że dobry pisarz jest więc nade wszystko czarownikiem.

(Z listu do Edmunda Wilsona, 27 listopada 1946 r.)

Literatura jest wymysłem. Fikcja jest fikcją. Nazwać opowieść literacką „opowieścią prawdziwą" to znieważyć za­równo sztukę, jak i prawdę. Każdy wielki pisarz jest wielkim kłamcą, ale podobnie rzecz się ma z owym arcyoszustem — Naturą. Natura zawsze zwodzi. Poczynając od prostego podstępu rozmnażania, a kończąc na niebywale wyrafino­wanej iluzji barw ochronnych u motyli czy ptaków mamy w Naturze do czynienia z cudownym systemem czarodziejskich sztuczek i matactw. Powieściopisarz lub nowelista podąża tylko śladem Natury.

(Lectures on Literature, 1980)

Powinniśmy uczynić wszystko, co w naszej mocy, by uniknąć fatalnego błędu, który polega na szukaniu w po­wieściach tak zwanego „prawdziwego życia". Nie próbujmy dopasowywać do siebie fikcyjnej rzeczywistości i rzeczywistej fikcji. Don Kichote jest bajką, podobnie Samotnia i Martwe dusze, Madame Bovary i Anna Karenina są wspaniałymi bajkami. Bez tych bajek wszakże nasz świat nie byłby praw­dziwy. Arcydzieło powieściowe to jedyny w swoim rodzaju świat, raczej wobec tego nie pokrywający się ze światem czytelnika. Poza tym, czymże jest owo tak wychwalane „prawdziwe życie", czymże jest ta godna zaufania „rzeczy­wistość"? Człowiek zaczyna w nią wątpić, kiedy widzi bio­logów skradających się ku sobie z naładowanymi genami albo historyków, co wściekle zwarli się z sobą i tarzają w kurzu stuleci. Niezależnie od tego, czy gazeta oraz zestaw zmysłów, zredukowanych do pięciu, istotnie są podstawowymi źródłami „prawdziwego życia" tak zwanego przeciętnego człowieka, jedno jest pewne: to mianowicie, że sam przeciętny człowiek jest zwykłym wymysłem, fikcją utkaną z danych statystycz­nych.

(Lectures on Don Quixote, 1983)

L. Engelking, Vladimir Nabokov, s. 105-109.

Rynek książki w Polsce

W portalu "Gazety Wyborczej" ukazał się artykuł Małgorzaty Niemczyńskiej podsumowujący sprzedaż książek w Polsce w minionym roku. Zawiera on szereg ciekawych danych. Dowiadujemy się z niego m. in., że sprzedaż książek w ostatnich latach w Polsce wzrosła aż dzisięciokrotnie. Niestety większość sprzedawanych w naszym kraju publikacji stanowią pozycje specjalistyczne, podręczniki, encyklopedie itp. Literatura piękna stanowi znikomy procent ogólnej liczby sprzedanych książek, co raczej potwierdza coroczne (złe) wyniki badań czytelnictwa.

Oczywiście w oparciu o takie statystyki nie należy wyciągać zbyt daleko idących wniosków dotyczących wartości współczesnej literatury polskiej. Rzucają one natomiast pewne światło na ogólny stan czytelnictwa (tym samym kultury), który może się pogorszyć w najbliższej przyszłości wraz z przyjęciem podwyżki stawki podatkowej w handlu książką (czytaj: książki będą o jedną czwartą droższe - jak na Zachodzie Europy). Na razie udało się Polsce obronić przez naciskami Unii Europejskiej - stan ten nie będzie jednak trwał wiecznie. Być może rok 2008 będzie ostatnim dobrym rokiem dla czytelników w Polsce.

Wracając do artykułu, najwartościowszych pozycji należy naturalnie szukać nie wśród rzeczy, które miały po 20-30 tys. nakładu, ale wśród tych o nakładzie do 1 tys. Autorka pominęła jednak szerego wartościowych pozycji wydawniczych.

Co ciekawe, książki które wypadły z listy lektur szkolnych, zanotowały dobre wyniki sprzedaży. Mam na myśli nowe, krytyczne wydanie Ferdudurke (Wydawnictwo Literackie, 20 tys. egzemplarzy) i Zdążyć przed Panem Bogiem (a5, 15 tys. egzemplarzy). Co stoi w zgodności z wyobrażeniem Polaków jako narodu przekornego i co - paradoksalnie - przyczyniło się do wzrostu popularności "nieobyczajnego" Gombrowicza (zwłaszcza wśród odbiorców wchodzących w dorosłość) wbrew intencjom byłego ministra edukacji. Myślę, że zadziałała tu też siła tradycji narodowej - Polacy od czasów zaborów zmuszani byli do czytania po kryjomu i bez problemu "odnaleźli" się w tej "nowej" sytuacji).

Sprzedaż wybranych książek z literatury polskiej ze wspomnianego artykułu (moją uwagę zwrócił świetny wynik sprzedaży stasiukowego Dojczlandu - 15 tys. egzemplarzy w dwa miesiące od listopada 2007 r. to bardzo dobry wynik, Polacy naprawdę kochają prozę podróżniczą):

Witold Bereś , Krzysztof Burnetko Kapuściński: nie ogarniam świata (Świat Książki) 77 tys.
Wiesław Myśliwski Traktat o łuskaniu fasoli (Znak) - 38 tys.
Jacek Dehnel Lala (Wyd. Lit.) - 34,5 tys.
Olgi Tokarczuk Bieguni (Wyd. Lit.) - 30 tys. czytelników.
Wisława Szymborska Miłość szczęśliwa i inne wiersze - 20 tys.
Marcin Świetlicki Dwanaście 20 tys.
Mariusz Szczygieł Gottland (Czytelnik) 16 tys.
Andrzej Stasiuk Dojczland (Wydawnictwo Czarne) 15 tys.
Jarosław Iwaszkiewicz pierwszy tom Dzienników (Czytelnik) 10 tys.
Michał Witkowski Lubiewo (Korporacja Ha!art) 4,5 tys
Jarosław Marek Rymkiewicz Wieszanie (Sic!) 4 tys.
Pisma wybrane Władysława Bartoszewskiego pod redakcją Andrzeja Kunerta (Universitas, I tom - nieco ponad 2 tys., II tom - 1 tys.).
Tekstylia bis pod redakcją Piotra Mareckiego (Korporacja Ha!art)– 1 tys.
Marta Dzido Ślad po mamie (Ha!art) – 1 tys.

Całość tutaj.

Oficjalny start Repozytorium

Strona działa oficjalnie od dzisiaj. Nie ma chyba sensu przedłużać przygotowań do jej otwarcia. Nie wszystko udało się zorganizować tak jak zaplanowałem (twórcy Wikidota chyba nie przewidzieli tak niecodziennego zastosowania dla swojego systemu). Ale z tego, co do tej pory osiagnęliśmy jestem zadowolony. W większości działów jest jeszcze dosyć pusto i tak pewnie jeszcze przez jakiś czas pozostanie, niemniej nowe teksty będą powoli, acz sukcesywnie dodawane. Na razie mamy trochę artykułów z zakresu poetyki oraz literatury XIX i XX wieku. Dział z tekstami z zakresu humanistyki powstanie później (chyba, że zgłosi się ktoś kto będzie w stanie umieszczać teksty od razu). Podobnie działy: audio, video i galeria, których powstanie wiąże się z pewnym kwestiami technicznymi.

Na razie jest nas czworo, tj. - ja, uroboros, dorsz, justyce.

Jeszcze raz witam wszystkich, którzy zdecydowali się pomóc w rozwijaniu naszego sajtu. Jednocześnie zapraszam do przyłączania się do naszej społeczności kolejnych użytkowniczek i użytkowników. Poszukujemy moderatorów działów - osoby zainteresowane proszę o kontakt.

Sposób rejestracji jest bardzo prosty:

- należy wejść na tę stronę,

- używając opcji „rejestruj się” założyć sobie konto na Wikidot (co trwa dosłownie chwilkę),

- następnie zalogować się do Repo, wpisując swoją nazwę użytkownika (pod jaką rejestrowało się w serwisie) i hasło, które jest dla wszystkich członków takie samo i brzmi:

cfg15

Po zalogowaniu zostaniecie automatycznie dodani do listy członków i uzyskacie dostęp do dodatkowych uprawnień (możliwość edytowania i tworzenia stron, pisania na forum, drukowania umieszczonych w serwisie artykułów itp.)

Ta ostatnia funkcja może być udogodnieniem dla osób, które nie lubią czytać na ekranie monitora - przed drukowaniem można w łatwy sposób przygotować tekst do druku zgodnie z własnym upodobaniem - np. poprzez zmianę typu czcionki lub jej rozmiaru.

To tyle na razie – mam nadzieję, że 7, która jest w dzisiejszej dacie okaże się dla nas szczęśliwa.

Shakespeare. Stwarzanie świata

Nie zauważyłem, że jesienią wyszła w Polsce druga (?) książka Stephena Greenblatta, przywódcy tzw. (nowego)historyzmu w badaniach nad literaturą (new historicism). Najpierw otrzymaliśmy Poetykę kulturową - zbiór jego studiów wydany w 2006 r. przez Universitas, a teraz otrzymujemy monografię Szekspira pt. Shakespeare. Stwarzanie świata. Ciekawe czy ktoś "wpadnie" na pomysł aby wydać jakieś teksty innych przedstawicieli tego kierunku. Znamy już bowiem jego prekursorów (Michel Foucault, Edward Said, Michaił Bachtin, Kenneth Burke), co nieco słyszeliśmy o jego "ojcach chrzestnych" (Hayden White, von Ranke, R.G. Colllingwood, Arthur Danto, C. Lévy-Strauss), czas wydać książki takich autorów jak: Catherine Gallagher, Marjorie Levinson, Gayatri Chakrovorty Spivak, Marilyn Butler, Dominic La Capra, Frank Lentricchia, Gerald Graff, S. Mailloux. Marzy mi się też mała antologia z artykułami badaczy i historyków ruchu (Vesslera, Coxa, Raynoldsa, Wilsona, Duttona i innych). Na wydanie takiej antologii póki co chyba nie ma co liczyć. Pozostanie nam czytać Greenblatta.

Rok blogowania

Nie, nie zamierzam dokonywać żadnych podsumowań ani składać żadnych obietnic (nigdy się nie spełniają). Zabawne – jeszcze jesienią planowałem zrezygnować z zasady publikowania jednej notki każdego dnia i umieszczać po dwie dziennie. Tymczasem w ostatnim tygodniu grudnia „biłem się z myślami” czy nie lepiej byłoby zamknąć Sztukę Literacką, mimo, że rok temu, gdy założyłem mój dziennik zakładałem, że będzie on istniał co najmniej przez trzy lata. Przez ten okres miałem napisać kilka dużych cykli notek (o słynnych badaczach literatury, o wybranych pisarzach, o mało znanych literaturach – np. perskiej czy indyjskiej, do tego dodać gromadzone przez lata kolekcje nagrań audio i klipów wideo plus jakieś amatorskie próby przekładów…). Różne są powody istnienia tego stanu rzeczy. Przede wszystkim nigdy nie chciałem prowadzić internetowego bloga – zawsze natomiast chciałem mieć taką stronę jak Repozytorium (oficjalny start strony już wkrótce). Dlatego teraz, gdy Repozytorium już powstało, sens istnienia Sztuki Literackiej nie jest już dla mnie tak oczywisty.

W związku z powyższym postanowiłem dokonać paru zmian. Przede wszystkim nowe notki ukazywać się będą rzadziej… znacznie rzadziej i nieregularnie (raz, może dwa razy w tygodniu). Zamierzam bowiem większość czasu poświęcić na rozbudowę Repozytorium. Muszę przyznać, że trochę mi żal porzucać całkowicie stronę, która w styczniu ubiegłego roku miała ledwie kilkunastu stałych czytelników, ale już pod koniec zdarzały się dni, gdy zaglądało ponad dwustu-trzystu odwiedzających (stała tendencja wzrostowa). Z tej liczby około jednej trzeciej stanowią internauci wchodzący z wyszukiwarek i szukający bardzo konkretnych informacji o literaturze, sztuce, filozofii – nieszczęśnicy, nie zdający sobie sprawy z tego, że na polskich stronach www po prostu ich nie znajdą – co potwierdza tylko moją wcześniejszą tezę o ogromnym zapotrzebowaniu na specjalistyczny serwis literacki o charakterze odmiennym od wszystkiego co do tej pory wymyślono. Myślę, że Repozytorium, nawet będąc przedsięwzięciem dyletanckim, ma szansę w tej materii wypełnić jakąś niszę.

Jeśli kogoś z czytelników rozczarowałem moją decyzją, proszę o zrozumienie, gdyż właśnie przechodzę okres znudzenia pisaniem i czytaniem, który zdarza mi się cyklicznie, zazwyczaj co kilkanaście miesięcy. W takich okresach wszystko, co ma związek ze sprawami ducha często staje się dla mnie nużące, irytujące, niewystarczające. Mam wówczas ochotę raczej działać niż myśleć, odwołując się do rozróżnienia Petrarki mógłbym powiedzieć, że vita activa bierze stronę nad vita contemplativa. Poza tym, podobnie jak Barthes uważam, że nigdy nie udaje się pisać tak, jak by się chciało o tym, co się kocha (patrz wczorajsza notka). Zapewne to nihilistyczne nastawienie wkrótce mi minie. Tymczasem będzie mnie tu jakby mniej, zmienię trochę szatę graficzną bloga, być może zmodyfikuję także przyjętą konwencję. Chciałbym też umieścić więcej materiałów audio i wideo, niestety serwisy, z których korzystałem do tej pory przechodzą ostatnio istne oblężenie nowych użytkowników (Web 2.0 ma się coraz lepiej), a ich serwery są mocno przeciążone - przez co mam duże trudności z wgraniem na nie czegokolwiek. Może ktoś z Was poleci mi jakieś godne uwagi i niezawodne strony?

Szukam czegoś jak YouTube czy Imeem, ale z większymi możliwościami (przede wszystkim z szybszym uploadem):
- dla plików wideo: serwis z tzw. embed playerem, z możliwością przesyłania plików o wielkości do 40 MB i długości trwania filmu do 50 minut (na YouTube czy Multiply istnieją ograniczenia czasu trwania filmów do 10 minut, a ja mam wiele materiałów trwających po 20, 30, 40 minut, których nie chcę ciąć na mniejsze części).
- dla plików audio: embed player z możliwością tworzenia playlist i możliwością wgrania plików o rozmiarze do 50 MB.

Niewyrażalna miłość

PISAĆ. Pokusy, roztrząsania i kryzysy, które rodzi pragnienie „wyrażenia” uczucia miłosnego w „twórczości" (zwłaszcza w pisaniu).

1. Dwa potężne mity wmówiły nam, że miłość może, powinna uwznioślić siebie w kreacji estetycznej: mit sokratejski (miłość służy do „tworzenia mnós­twa pięknych i cudownych mów") i mit roman­tyczny (opisując moją namiętność, stworzę dzieło nieśmiertelne).

Jednak Werter, który niegdyś dużo i dobrze rysował, nie może zrobić portretu Lotty (może naszkicować ledwie jej sylwetkę, która jest w niej tym właśnie, co go uwiodło). „(...) straciłem (...) świętą, ożywczą siłę, którą światy tworzyłem w krąg siebie".

2. „Pełny księżyc jesieni
Przez całą długą noc
Obchodzę staw dookoła".

Aby wypowiedzieć smutek, nie ma bardziej wy­mownej pośredniości niż „przez całą długą noc". A gdybym i ja spróbował?

„Ten letni ranek, pogoda nad zatoką,
Wyszedłem
Zerwać glicynie",

albo:

„Ten letni ranek, pogoda nad zatoką
Siedziałem długo przy stole
Nie robiłem nic",

albo tak jeszcze:

„Ten ranek, pogoda nad zatoką,
Stałem bez ruchu
Myśląc o nieobecnym".

Z jednej strony nie mówi się tu nic, z drugiej — mówi się za dużo: niczego nie da się dopasować. Moja chęć ekspresji waha się między bardzo matowym haiku, streszczającym ogrom sytuacji, a furą banałów. Jestem zarazem zbył wielki i zbyt słaby do pisma: jestem obok niego, a ono jest zawsze gęste, gwałtowne, obojętne na dziecięce „ja", które się go domaga. Z pe­wnością coś łączy miłość z moim językiem (który ją podtrzymuje), lecz miłość nie może się rozgościć w moim pisaniu.

3. Nie mogę siebie zapisać. Bo też które „ja" miałoby siebie zapisywać? W miarę jak wkraczałoby w pismo, pismo by je odchudzało, opróż­niało; następowałaby stopniowa degradacja, w którą byłby powoli wciągany również obraz innego (pisać o czymś to owo coś przedawnić); rodziłby się niesmak, którego konkluzją musiało­by być to tylko: po co? Tym, co hamuje miłosny zapis, jest złudzenie wyrażalności: będąc pisa­rzem, czy uznając się za niego, mylę się nadal co do skutków języka: nie wiem, że słowo „cierpienie" nie wyraża żadnego cierpienia i że w konsekwencji jego używanie nie tylko niczego nie przekazuje, lecz jeszcze, bardzo szybko, za­czyna drażnić (by już nie wspomnieć o śmiesz­ności). Ktoś powinien mnie nauczyć, że nie można pisać nie odbywając żałoby po własnej „powadze" (wciąż mit Orfeusza — nie odwracać się). Tym, czego pismo żąda i czego żaden zakochany nie może mu przyznać bez uczucia rozdarcia, jest złożenie w ofierze odrobiny Wyobraźni, i w ten sposób przywołanie za pośred­nictwem języka odrobiny rzeczywistości. Wszyst­kim, co mógłbym stworzyć, jest w najlepszym przypadku pismo Wyobraźni, a w tym celu musiałbym zrezygnować z Wyobraźni pisma — pozwolić, by pracował we mnie język, znosić krzywdy (wyzwiska), których język nie omieszka wyrządzić podwójnemu Obrazowi zakochanego i jego innego.

Język Imaginarium byłby jedynie utopią języka; języka całkowicie pierwotnego, rajskiego, języka Adama, języka „naturalnego, nie tkniętego zniekształceniem czy złudzeniem, przejrzystego lustra naszych zmysłów, języka zmysłowego (die sensualische Sprache)": „W języku zmysłowym wszystkie duchy rozmawiają między sobą, i nie potrzebują innego języka, gdyż jest to język natury".

4. Chcieć zapisać miłość to zmierzyć się z zamętem języka: taką rozkołysaną przestrzenią, gdzie języka jest zarazem zbyt dużo i zbyt mało, gdzie język jest nadmierny (w bezkresnej ekspansji ja, w potopie emocji) i ubogi (ze względu na kody, w które miłość go wpędza i w których go spłaszcza). Wobec śmierci swojego dziecka, Mallarmé, aby pisać (choćby miały to być skrawki pisma) dokonuje rozdzielenia rodziców:

Matko, płacz
Ja będę myślał

Ale związek miłosny uczynił ze mnie podmiot atopiczny, niepodzielny: jestem moim własnym dzieckiem: jestem zarazem ojcem i matką (siebie, innego): jakżebym miał podzielić pracę?

5. Wiedzieć, że nie pisze się dla innego, wiedzieć, że rzeczami, które napiszę, nigdy nie zdobędę miłości tego, kogo kocham, wiedzieć, że pismo niczemu nie czyni zadość, niczego nie sublimuje, wiedzieć, że jest dokładnie tam, gdzie ciebie nie ma — oto początek pisania.

Glosy: Uczta, Werter (1), Haiku (2), F. Wahl, Jakub Boehme (3), Boucourechliev (4).

R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, Warszawa 1999, s. 149-152.