Apendyks do notki o Starobinskim

Tak wiem, że francuski to dosyć egzotyczny i mało znany język wśród Polaków, niemniej jeśli zdarzy się jakiemuś romaniście (lub romanistce) odwiedzić mój blog w poszukiwaniu informacji o Starobinskim, znajdzie tu unikatowy wywiad ze Starobinskim z listopada 1964 r., zrobiony dla magazynu A livre ouvert szwajcarskiej telewizji TSR. Starobinski ze swobodą znamionującą znaczną erudycję mówi o sztuce barokowej i klasycystycznej (o polskim i czeskim baroku opowiada z niejakim podziwem) i oczywiście o swojej książce Wynalezienie wolności 1700-1789.

Materiał ten zobaczyć można tutaj. Wywiad trwa 16 minut.

Jean Starobinski

Jean Starobinski odbył studia literackie na Uniwersytecie Genewskim w latach 1939-1942, gdzie był słuchaczem między innymi Marcela Raymonda. W latach 1942-1948 studiuje medycynę, jednocześnie pełni funkcję asystenta na wydziale literatury (1946-1949). W tym okresie tłumaczy utwory Kafki i Hofmannstahla, współpracuje z pismem „Suisse Contemporaine”, zajmując się poezją (Jouve, Char, Bonnefoy, Jaccottet). Po skończeniu studiów medycznych pracuje w szpitalu, a potem robi asystenturę na Uniwersytecie Hopkinsa w Baltimore (1953-1956). Swoje zainteresowania dzieli między literaturę i medycynę, co jest raczej rzadko spotykanym połączeniem. W tym okresie poznaje Leo Spitzera i Jeana Pouleta, którzy mocno wpłynęli na jego poglądy. Równolegle przygotowuje rozprawę doktorską pt. Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l’obstacle (1956) (pol. wyd. ukazało się w 2000 r. pt. Jean-Jacques Rousseau. Przejrzystość i przeszkoda). Dwa lata później jest już profesorem na wydziale literatury. W 1960 r. uzyskuje doktorat z medycyny za pracę pt. Histoire de traitement de la mélancholie. Problematyką melancholii i psychiatrią zajmować się będzie do przejścia na emeryturę (jeszcze w latach 1987-1988 prowadził w Collège de France wykłady o historii i poetyce melancholii.

Starobinski był bardzo aktywnym krytykiem, napisał ogromną ilość prac z zakresu literaturoznawstwa, historii idei, historii sztuki i muzyki oraz historii medycyny i psychologii. Z prac o literaturze wymienić należy jego książki o Monteskiuszu (Montesquieu par lui-même, 1953), Montaigne’u (Montaigne en mouvement, 1982), Diderocie (Diderot dans l’espace des peintres, 1991) tom studiów o twórczości Racine’a, Corneille’a, Stendhala, Rousseau z lat 1951-1959 pt. L’Oeil vivant (1961), odkrywczą książkę o literaturze wieku XVIII, reinterpretującą stereotypowe wyobrażenia o tej epoce (L’invention de la liberté, 1964 – tytuł pol. Wynalezienie wolności 1700-1789), 1789: Emblematy rozumu (1789: Les Emblèmes de la Raison, 1973, wyd. pol. - 1997).

Bardzo ważne miejsce przyznawał Starobinski problematyce metodologii badań literackich, o czym świadczą liczne artykuły i książki jakie napisał na ten temat – tu wymienić należy: La stylistique et ses méthodes: Leo Spitzer (1964), programową pracę La relation critique (1967), studia z teorii interpretacji: L’interprete et son cercle (1970). Z kolei zainteresowania psychiatrią, psychoanalizą i fenomenem melancholii znajdują odbicie w takich tekstach jak: Psychoanalyse et critique littéraire (1959), Freud, Breton, Myers (1970), La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire (1990), Histoire du traitement de la mélancolie, des origines à 1900 (1960). Obok Julii Kristevy był Starobinski z pewnością głównym znawcą psychoanalizy i tematu melancholii wśród francuskojęzycznych literaturoznawców drugiej połowy wieku XX.

Jean Starobinski Jean-Jacques Rousseau Przejrzystość i przeszkoda.

Starobinski jest krytykiem o wszechstronnych zainteresowaniach, poruszającym się swobodnie zarówno wśród tekstów należących do literatury oświecenia (zwłaszcza dzieł Rousseau) czy romantyzmu (pani de Staël, Stendhal, Flaubert, Baudelaire, Mallarmé) jak i powstałych w XX wieku (Jouve, Valery, Char, Claudel, Bonnefoy, Michaux, Camus, Butor, Kafka). Cechuje go przywiązanie do arcydzieł i wielkich pisarzy, którym poświęca więcej uwagi niż twórcom mniej znanym. Z tego powodu uznaje się jego krytykę za erudycyjną i interdyscyplinarną, gdyż Starobinski posiłkuje się najnowszymi odkryciami historii idei, psychoanalizy, fenomenologii, socjologii czy językoznawstwa.

Podobnie jak inni przedstawiciele szkoły genewskiej, Starobinski wychodzi zawsze od konkretnego tekstu, ujmowanego w jego związkach ze świadomością autora bądź czytelnika. Przedmiotem jego działań interpretacyjnych często staje się relacja istniejąca między świadomością artysty, a otaczającą go rzeczywistością. Punktem wyjścia jego rozważań jest jakiś znaczący element (przedmiot, funkcja), pozwalający uchwycić swoistość doświadczenia egzystencjalnego danego autora we wszystkich jego możliwych aspektach (intelektualnym, uczuciowym, moralnym, itp.). Kluczowe dla takiego typu refleksji są kategorie relacji i percepcji oraz świadomości. Tę ostatnią definiuje nie jako prosty zbiór faktów, lecz jako zdolność przywoływania ich do życia w kontakcie z otaczającą rzeczywistością. Przy czym świadomość jest zdeterminowana społecznie, indywidualne „fakty świadomościowe” i „fakty społeczne” są ze sobą powiązane. Założenia te praktycznie zastosował właśnie w swoim doktoracie o twórczości Rousseau.

Okładka książki Wynalezienie wolności 1700-1789.

Dla Starobinskiego działalność krytyczna polega na śledzeniu sposobów przejawiania się świadomości wybranego autora w jego dziełach, obrazach, opisach, obsesyjnych uczuciach czy tęsknotach. Wszystko to, co wiąże się z jego postrzeganiem rzeczywistości i przeżywaniem w jej ramach swojej niepowtarzalności powinno stać się przedmiotem zainteresowania krytyka, uznającego podobne założenia. Krytyka tego typu wydobywa wielkie tematy psychologiczne lub ideologiczne, a krytyk (i czytelnik jego prac) uzyskuje możliwość bardziej autentycznej komunikacji z autorem, niż w tradycyjnej historii literatury. Taki sposób postawienia problemu lektury i interpretacji przez Starobinskiego pozwala powiązać jego działalność krytyczną z fenomenologią literatury. Zakłada on ponadto, że krytyk jest wytwórcą znaczeń dzieła literackiego, jego działalność nie jest zatem tylko „techniką”:

W akcie krytycznym Starobinski dostrzega wyraźnie trzy momenty: spontaniczną empatię, obiektywną analizę i swobodną refleksję. Krytyk przechodzi od intuicyjnej wiedzy czerpanej z umiejętności wczuwania się w dzieło w trakcie lektury, do wiedzy naukowo sprawdzalnej, a w dalszej kolejności do interpretacji charakteryzującej się wysokim stopniem racjonalnego prawdopodobieństwa. Pierwszy kontakt z dziełem, z gruntu subiektywny, zacierający różnice między dyskursem literackim i dyskursem krytycznym ustępuje zautonomizowanej refleksji o dziele i historii, do której należy. Tak więc pierwszym zadaniem jest uniezależnienie dzieła od naiwnego zawłaszczenia, inaczej mówiąc stworzenie dystansu, uznanie „odmienności” dzieła i w konsekwencji ustalenie stosunku dyferencjalnego. Druga faza to postępowanie naukowe i techniczne. Przy czym, zdaniem Starobinskiego, dopuszczalne są wszelkie ujęcia, każda bowiem metoda jest w stanie wnieść nowe elementy objaśniające dzieło zarówno w jego warstwie ideologicznej, jak i formalnej. Żadna metoda nie powinna być zatem odrzucona dla zasady.
Tekst staje się obszarem eksplikacji i skomplikowanej konstrukcji, której głównym celem jest przeobrażenie znaczenia preegzystującego, poniekąd wirtualnego, w znaczenie rozwinięte. Zasadnicza rola przypada tu swobodnej refleksji badacza odpowiedzialnej nade wszystko za interpretacje ustalonych faktów. Krytyka jest bowiem dyskursem rozumiejącym dzieła i dlatego wychodzi poza granice wiedzy sprawdzalnej stając się twórczą w dosłownym znaczeniu tego słowa.
(H. Chudak, Szkoła Genewska w krytyce. Antologia, Warszawa 1998, s. 278)

Zdaniem krytyka sens dzieła jest de facto wynikiem interakcji między tekstem a odbiorcą. W miarę upływu lat problematyka rozumienia, interpretacji czy stosunku odbiorcy do tekstów dawnych zyskiwała w pracach Starobinskiego coraz większe znaczenie nad kryterium relacji, zbliżając tego badacza do hermeneutyki podobnej do tej, jaką w Niemczech uprawiał Hans Robert Jauss. Przyjęło się jednak nazywać metodę Starobinskiego „krytyką świadomości” ze względu na rolę, jaką w procesie refleksji nad tekstem przyznaje się podmiotowi twórczemu i krytycznemu.

Podsumowanie IV kwartału

Czas podsumować ostatnie trzy miesiące dobiegającego powoli do końca roku 2007. Oto subiektywna lista książek zaslugujących (z różnych powodów) na uwagę.

PROZA

Mariusz Sieniewicz – Rebelia. Obłędna, zwariowana, ekscentryczna – takie określenia przychodzą mi do głowy po przeczytaniu zapowiedzi nowej powieści Sieniewicza (autora Czwartego nieba) wydanej w listopadzie. Rewolucja geriatryczna? Doprawdy, żyjemy w ciekawych czasach. Fajnie, że są jeszcze powieściopisarze, potrafiący się bawić konwencjami, a jednocześnie stawiający ważne pytania. Nad tą powieścią unosi się duch Gombrowicza.

Trzydziestotrzyletni Błażej Pindel boleśnie odczuwa terror aroganckiej kultury młodości, wpełzającej w najintymniejsze sfery życia. Świat starych ludzi jest wyszydzany i schodzi do podziemia. Pewnego dnia konspiracyjna grupa emerytów, uznawszy Pindela za "wybrańca", wykonuje nad nim mistyczny zamach siekierą. Bohater przeobraża się w zdziadziałego Kolumba i wyrusza na tajemniczą wyspę, gdzieś w zaświatach. Wyspą rządzi dyktator, Wielki Bobas, a poddani niewolniczej pracy, wyklęci staruszkowie mumifikują młodzieńcze ciała najcudowniejszych okazów zachodniej cywilizacji, od Jamesa Deana, przez Brigitte Bardot, Jima Morrisona, po dzisiejsze gwiazdy popkultury. Misją Kolumba jest wywołanie geriatrycznej rewolucji i przywrócenie "starego świata". "Rebelia" jest fantazmatyczną, na poły liryczną, na poły groteskową podróżą człowieka przez własne przemijanie i śmierć. Sieniewicz tworzy mitologię starości, zrodzoną z buntu wobec spychania jej w sferę tabu. W dogasającej egzystencji widzi lustro najpełniejszego człowieczeństwa, przesłaniane fałszywymi mirażami hedonistycznej estetyki. To opowieść o rebelii starców, którzy odważyli się sprzeciwić rzeczywistości permanentnego liftingu, by powiedzieć stanowcze: "Nie! Uważajcie, nadchodzimy!" To rok ‘68 a rebours.

Jacek Dukaj – Lód. Nowa, długo wyczekiwana powieść historyczno-fantastyczna autora z którym wiąże się dziś wielkie nadzieje (czy nie za wielkie?). Lód jest niezwykle obszerną powieścią (1054 strony!), co może zaskakiwać – żyjemy bowiem w epoce kultu fragmentu, jest również niezwykłą erupcją wyobraźni poetyckiej. Zapowiedź książki w Wydawnictwie Literackim. Widzę, że rozwija się też oficjalna, autoryzowana strona pisarza. Można ją odwiedzić tutaj.

Olga Tokarczuk – Bieguni. Nie przepadam za twórczością Tokarczuk ponieważ światy, które tworzy nie są moimi światami. Na ogół twórcy piszący głównie o sobie wywierają na mnie negatywne wrażenie, zwłaszcza gdy nie są jeszcze zaawansowani wiekowo i na przykład nie rozliczają się z przeszłością. Tekst Tokarczuk jest niestety w pewnej mierze autobiograficzny i „ideowy”, w znaczeniu kreślenia granic własnego świata poetyckiego. Życzę autorce by się zbytnio nie zacieśniała w swej wizji, bo to zawsze niebezpieczne dla pisarza/pisarki. Ten zbiór opowieści został dobrze przyjęty przez krytykę i czytelników, a przynajmniej lepiej niż jej poprzednia rzecz (Anna In w grobowcach świata). Tokarczuk pisała Biegunów dosyć długo jak na polskie standardy, bo trzy lata, miała zatem sporo czasu by dopracować swą powieść (co nawiasem mówiąc świadczy o sporej niezależności – sytuacja gdy autor może się skupić na pracy i nie musi się martwić o sprawy przyziemne jest z pewnością pożądaną sytuacją z punktu widzenia dalszego rozwoju talentu). Obawiam się, że jednak i tym razem jest tylko nieco lepiej od Coelho.

Zygmunt Haupt – Baskijski diabeł. Bardzo obszerny tekstów prozatorskich pisarza emigracyjnego (1907-1975) związanego z paryską „Kulturą”, twórcy trzymającego się na uboczu, nico dziś zapomnianego, ale niewątpliwie o niepospolitych zdolnościach językowych. Tom zawiera Pierścień z papieru (1963), opowiadania pośmiertne, artykuły rozproszone i teksty nigdy niewydane w solidnym opracowaniu filologicznym. Cenna pozycja do poznania twórczości Haupta. Recenzja książki z "GW".

Leszek Kołakowski, Zbigniew Mentzel – Czas ciekawy, czas niespokojny. Z Leszkiem Kołakowskim rozmawia Zbigniew Mentzel. Wywiad-rzeka (tom I) z filozofem, którego nie trzeba przedstawiać jest tym cenniejszy, że Kołakowski zazwyczaj niechętnie mówi o sobie. Rozmowy ułożono według klucza biograficznego, obejmują takie tematy jak: dzieciństwo Kołakowskiego, okupacja, wstąpienie do partii i wystąpienie z niej oraz emigracja. Rozmowy te składają się poniekąd na panoramę pewnej epoki.

Norbert Honsza, Stephan Wolting - Marcel Reich-Ranicki „Moją ojczyzną jest literatura”. Biografia najsłynniejszego bodaj krytyka niemieckiego czasów powojennych, zwanego „papieżem krytyki”, postaci, która uzyskała i wywarła niekwestionowany wpływ na niemiecką literaturę powojenną – nie tylko dzięki „Kwartetowi literackiemu” - słynnemu programowi telewizyjnemu. Ranicki z racji swych kontrowersyjnych niekiedy sądów wzbudzał często skrajne reakcje. Autorzy oparli się na autobiografii Ranickiego Moje życie, rozmowach z nim, materiałach z okresu gdy pracował w „Czytelniku”. Pozycja została wydana przez wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, co daje gwarancję staranności opracowania.

Maria Janion - Płacz generała. Eseje o wojnie. Jest to drugie (poprawione i rozszerzone) wydanie tej książki. Wątkiem przewodnim jest teza o przemocy mitu narodowo-cierpiętniczego, ciążącego nad naszą tradycją narodową. Janion zajmuje się tym problemem (nie pierwszy już zresztą raz) w oparciu o teksty i biografie takich postaci jak Wajda, Białoszewski czy Czapski.

Paweł Jasienica – Pamiętnik. Niedawno ukazała się reedycja najważniejszych książek historycznych Jasienicy, przypomniano też historię kontroli, jaką komunistyczne państwo roztoczyło nad Jasienicą. Otrzymujemy następny element biograficznej układanki – tym razem niedokończony (zauważyłem, że ostatnio wydawanie niedokończonych dzieł staje się u nas modne) pamiętnik pisany od stycznia 1970 roku, a więc w czasie postępującej choroby, która spowodowała przedwczesną śmierć eseisty osiem miesięcy później. Szczególnie interesujące wydają się być partie poświęcone życiu w przedwojennej Polsce i carskiej (jeszcze) Rosji. Jasienica omawia też przedwojenne Wilno z czasów studenckich (wspomina m. in. Miłosza i in.).

Gustaw Herling-Grudziński – Wiek biblijny i śmierć. Co jeszcze zostało ze spuścizny pisarskiej Herlinga? Po Wędrowcu cmentarnym otrzymujemy kolejny „późny” tekst – niedokończone (niestety) opowiadanie o włoskim faszyzmie z lat 30-tych. Tekst opracował W. Bolecki.

POEZJA

Biuro Literackie:
- Wojciech Bonowicz Hurtownia ran i Wiersze ludowe - czyli wznowienie dwóch wcześniejszych tomików z 2000 i 2001 roku w jednym zbiorze.
- Andrzej Sosnowski Po tęczy - zabaw Sosnowskiego z poetyką ciąg dalszy.
- Tadeusz Różewicz Nauka chodzenia/Gehen lernen – polsko-niemiecki wybór wierszy z ostatnich kilku lat.
- Adam Zdrodowski Jesień Zuzanny – recenzja tomiku znaleziona w PoeWiki.

Sic!:
- Julia Hartwig To wróci - tym razem politycznie.

a5:
- Agnieszka Wolny-Hamkało Spamy miłosne – całkiem świeży tomik znanej poetki.
- Wisława Szymborska Wiersze miłosne – tytuł mówi sam za siebie.

Wydawnictwo EMG:
- Marcin Świetlicki Nieoczywiste - wyboru 77 wierszy religijnych dokonał Wojciech Bonowicz. Zbiór zawiera też 15 nowych tekstów.

Przyjaciele Flauberta – Goncourtowie

Edmond i Jules Goncourtowie byli wpływowymi postaciami XIX-wiecznego francuskiego życia umysłowego. Goncourtowie byli historykami zajmującymi się przemianami społeczeństwa francuskiego w okresie rewolucji, byli też dziennikarzami, znawcami kultury japońskiej, która w latach 60-tych XIX wieku stawała się modna na zachodzie, autorami sztuk teatralnych i sześciu powieści napisanych wspólnie w latach 1861-1869 (jednej z nich - Germinie Lacerteux Erich Auerbach poświęcił rozdział swojej najgłośniejszej książki). W latach 70-tych, po śmierci Juliusza Edmund kontynuował pisanie powieści samodzielnie, zajmował się też pisaniem studiów o malarstwie japońskim i od 1858 r. redagował "Journal littéraire" poświęcony tematom sztuki i literatury.

Edmond de Goncourt (po lewej) i jego brat Jules.

Goncourtowie poznali Flauberta w latach 50-tych, gdy pisarz podjął się trudnego zadania napisania Salammbô - powieści historycznej, której akcja rozgrywa się w czasach świetności Kartaginy (nawiasem mówiąc to moja ulubiona powieść Faluberta i chyba najwspanialsza rzecz jaką napisał jako że - co tu dużo mówić - sztuką jest umieć zrobić coś z niczego i uzyskać efekt tak wyśmienity jak właśnie w tej powieści). Flaubert szybko zorientował się, że nie istnieją żadne wiarygodne źródła naukowe czy historyczne z których mógłby skorzystać w trakcie pisania, a ponieważ cechą jego metody była niebywała dbałość o właściwe odwzorowanie realiów historycznych, udał się do Goncourtów prosząc o radę po tym, jak usłyszał że ich zainteresowania historią obejmowały również dzieje Algierii. W latach 1857-1860 Flaubert dosyć często spotykał się z nimi i osobami z ich otoczenia, dając im sposobność do bliższego poznania swojego stylu życia i poglądów. Obserwacje te zebrali w prowadzonym wspólnie Dzienniku, który stanowi cenne źródło dla biografów autora Salammbô. Poniżej kilka wyimków z Dziennika Goncourtów dotyczących Flauberta:

[Gautier] Épris aujourd'hui de ce mot que lui a dit Flaubert ce matin, la formule suprême de l'Ecole, qu'il veut graver sur les murs, à ce qu'il dit: "De la forme naît l'idée".

[Gautier] pochłonięty był dzisiaj tym słowem, które Flaubert wypowiedział tego ranka, ostatnią formułą Szkoły, którą chce wyryć na murach, a która mówi: Z formy rodzą się idee.
(3 stycznia 1857)

Flaubert, une intelligence hantée par M. de Sade, auquel il revient toujours, comme à un mystère qui l'affriole. Friand de la turpitude au fond, la cherchant, heureux de voir un vidangeur manger de la merde et s'écriant, toujours à propos de Sade : "C'est la bêtise la plus amusante que j'aie rencontrée!" Dans le moment, dressant ses grosses et pantagruéliques ironies contre les attaqueurs de Dieu. Un individu est mené à la pêche par son ami athée ; on retire une pierre sur laquelle est écrit : "Je n'existe pas", signé: Dieu. "Tu vois bien!" dit l'ami. Il a choisi pour son roman Carthage comme le lieu et la civilisation du globe la plus pourrie. En six mois il n'a fait encore que deux chapitres, qui sont un bordel de petits garçons et un repas de mercenaires.

Flaubert, umysłowość ścigana przez pana de Sade, do którego wracał ciągle, jak do przerażającej tajemnicy. Żądny bezeceństwa, łaknący go, szczęśliwy że widzi zjadającego gówno i lamentującego, [mawiający] zawsze przy okazji de Sade’a: „To jest głupstwo najzabawniejsze, jakie spotkałem w moim życiu!” W tym momencie, wymierza swoje grube żarty i ironiczne pantagruelizmy w atakujących Boga. Indywiduum wodzone na pokuszenie przez swojego przyjaciela ateistę; wyciąga kamień, na którym zostało zapisane: „Nie istnieję!”, podpisano: Bóg. „A widzisz!” – mówi przyjacielowi.
Wybrał dla swojej powieści Kartaginę jako cywilizację i miejsce najbardziej zdemoralizowane na świecie. Przez sześć miesięcy napisał tylko dwa rozdziały – o burdelu dla chłopców i obozie najemników.
(listopad 1858)

[...] vient nous demander l'adresse. Embarras pour son roman carthaginois : il n'y a rien; pour retrouver, il faut inventer le vraisemblable. Se met à regarder, à s'amuser à voir, comme un enfant, nos cartons, nos livres, tous nos musées. Il ressemble extraordinairement aux portraits de Frédérick Lemaître jeune, très grand, très fort, de gros yeux saillants, des paupières soufflées, des joues pleines, des moustaches rudes et tombantes, un teint martelé et plaqué de rouge.

[Flaubert w trakcie pisania Salammbô] przyszedł do nas prosząc o radę. Zakłopotany swoją powieścią kartagińską: nie ma nic, aby dokonać odkryć, trzeba najpierw zmyślić prawdopodobne.
Zająć pozycję obserwatora, bawić się jak dziecko widokiem naszych rysunków, naszych książek, wszystkich naszych Muz. [Flaubert] Nadzwyczajnie przypomina portrety młodego Frédéricka Lemaître'a, wielki, silny, o oczach wyłupiastych, powiekach wydętych, pełnych policzkach, ciężkich i opadających wąsach, cerze zdrowej i zaróżowionej.
(11 maja 1859)

Puis nous sommes seuls, lui et nous, dans le salon tout plein de fumée de cigares (...). Il nous dit sa vie retirée, sauvage, même à Paris, enfermée et fermée. Détestant le théâtre, point d'autre distraction que le dimanche, au dîner de Mme Sabatier, la Présidente, comme on l'appelle dans le monde Gautier; ayant horreur de la campagne. Travaillant dix heures par jour, mais grand perdeur de temps, s'oubliant en lectures et tout prêt à faire un tas d'écoles buissonnières autour de son oeuvre. Ne s'échauffant que vers les cinq heures du soir, quand il s'y met à midi ; ne pouvant écrire sur du papier blanc, ayant besoin de le couvrir d'idées posées comme par un peintre qui place ses premiers tons. (...)

Nous parlons de son roman carthaginois, au milieu duquel il est. Il nous dit ses recherches, ses travaux, ses lectures, un monde de notes, à faire le piédestal d'un Beulé, la difficulté des mots, qui le force à mettre tous ses termes en périphrases: "Savez-vous toute mon ambition? Je demande à un honnête homme intelligent de s'enfermer quatre heures avec mon livre, et je veux lui donner une bonne dose de haschisch historique. Voila tout ce que je veux..."

Później zostajemy sami, on i my, w salonie pełnym dymu z cygar […]. [Flaubert] Opowiada nam o swoim życiu na uboczu, dzikim, prowadzonym tak samo jak w Paryżu. Nie znosząc teatru, tej innej niedzielnej rozrywki, na obiedzie u pani Sabatier, Prezydentowej, jak ją nazywa w światku Gautiera; lękający się towarzystwa. Pracujący dziesięć godzin dziennie, ten wielki trwoniciel czasu zatracający się w lekturach i zawsze gotowy do sztubackich żartów wokół swego dzieła. Nie ogrzewając się więcej jak pięć godzin wieczorem, gdy kładzie się po południu, nie mogąc pisać na białym papierze, potrzebuje pokrycia w ideach jak malarz, co kładzie pierwsze tony. […]
Mówimy o jego powieści kartagińskiej, w której świecie także on sam się znajduje. Opowiada nam o swoich poszukiwaniach, swojej pracy, swoich lekturach, świecie notatek, o stawianiu popiersia Beulé’owi, o trudnościach ze słowami, zmuszanymi za pomocą peryfraz do oznaczania [specjalistycznych] terminów: „Wiecie jaka jest moja ambicja? Żądam od uczciwego, inteligentnego człowieka, aby się zamknął z moją książką na cztery godziny, bo chcę mu dostarczyć porządną dozę haszyszu historycznego. Oto wszystko, czego chcę… […]
(12 stycznia 1860)

Au coin de son feu, Flaubert nous raconte son premier amour. Il allait en Corse. Il avait simplement perdu son pucelage avec la femme de chambre de sa mère. Il tombe dans un petit hôtel de Marseille. (...)

Un jour qu'il revenait d'un bain dans la Méditerranée (...) attiré par la femme dans la chambre, une femme de trente-cinq-ans, magnifique. Il lui jette un baiser où l'on jette son âme. La femme vient le soir dans sa chambre et commence par le sucer. Ce furent une fouterie de délices, puis des larmes, puis des lettres, puis plus rien.

Przy swoim kominku, Flaubert opowiada nam o swojej pierwszej miłości. Pojechał na Korsykę. Po prostu stracił cnotę z pokojówką swojej matki. Zakochał się mieszkając w małym hotelu w Marsylii. Któregoś dnia, gdy wracał z kąpieli w morzu […] jego uwagę zwróciła kobieta w jednym z pokoi, trzydziestopięcioletnia, wspaniała. Posłał jej całusa, a wraz z nim rzucił jej swą duszę. Ta kobieta przyszła wieczorem do jego pokoju i zaczęła się z nim całować. To wyzwoliło szaleństwo czułości, potem były łzy, potem listy, a potem już nic.
(20 lutego 1860)

Et nous le reconnaissons aujourd'hui, il y a des barrières entre nous et Flaubert. Il y a un fond de provincial et de poseur chez lui. On sent vaguement qu'il a fait tous ces grands voyages un peu pour étonner les Rouennais. Il a l'esprit gros et empâté comme son corps. Les choses fines n'ont pas l'air de le toucher. Il est surtout sensible à la grosse caisse des phrases. Il y a très peu d'idées dans sa conversation et elles sont présentées avec bruit et solennellement. Il a l'esprit, comme la voix, déclamateur. Les histoires, les figures qu'il esquisse ont une odeur de fossiles de sous-préfecture. (...)

Hier il a été voir un tas de médailles à la Bibliothèque ; aujourd'hui, il est allé voir le cabinet de minéralogie au Jardin des Plantes. Il a lu les trois volumes de Fournel sur les mines d'Algérie, toutes études dont il n'y aura peut-être pas un mot dans son roman : "Mais je suis un homme qui a besoin de déboucher cinquante bouteilles de vin pour boire un verre d'eau rougie."

Rozpoznajemy je dzisiaj, tak - były bariery między nami a Flaubertem. Jest w nim coś z prowincjusza i coś z posiadacza ziemskiego. Wyczuwa się mgliście, że odbywał wszystkie swoje wielkie podróże, aby zadziwić Rouenian. To duch zwalisty i tłusty jak jego ciało. Rzeczy delikatne nie wyglądają na mogące go obchodzić. Z pewnością jest wrażliwy na bogactwo zdań. W jego rozmowach jest bardzo niewiele idei i są one prezentowane bardzo zgiełkliwie i uroczyście. Jego duch jak i głos jest deklamatorski. Historie i postacie, jakie szkicuje, posiadają zapach skamielin [wydobywanych] spod prefektury. […]
Wczoraj poszedł obejrzeć kolekcję medalionów w bibliotece; dzisiaj poszedł zobaczyć gabinet mineralogiczny w ogrodzie botanicznym. Czytał trzy tomy Fournela o minerałach występujących w Algierii, wszystkie te studia bez których nie postawiłby słowa w swojej powieści: „Ależ ja jestem człowiekiem, który potrzebuje odkorkować pięćdziesiąt butelek wina, aby wypić szklankę wody różanej! […]
(16 marca 1860)

Flaubert nous contait que pendant qu'il faisait l'empoisonnement de Mme Bovary, il avait souffert comme s'il avait une plaque de cuivre dans l'estomac, souffrance qui l'avait fait vomir deux fois; et citant comme une de ses impressions les plus agréables, celle où travaillant à la fin de son roman, il avait été obligé de se lever et d'aller chercher un mouchoir, qu'il avait trempé!...

Flaubert opowiadał nam jak to opisując zatrucie pani Bovary, cierpiał jakby miał miedzianą płytę w żołądku, cierpienie to zmuszało go do dwukrotnego wymiotowania; przywołał też jedno z przyjemniejszych wrażeń, gdzie pracując nad zakończeniem swojej powieści, zmuszony został do wstania i sięgnięcia po chusteczkę, którą zmoczył [łzami]! […]
(10 grudnia 1860)

„Niebezpieczne związki” jako parodia powieści rycerskiej?

Taką tezę sformułował Michel Butor w eseju pt. O Niebezpiecznych związkach (pol. przekład w wyborze jego pism: Powieść jako poszukiwanie). Według pisarza klasyczna powieść w listach Ch. de Laclosa byłaby odwróceniem konwencji opowieści o bohaterskich czynach rycerstwa. Argumentacja Butora opiera się na trzech obserwacjach:

1. Konstrukcja postaci:

- Markiza de Merteuil odpowiednikiem Ginewry,
- Valmont jako równoważny Lancelotowi,
- markiza od początku do końca nazywa Valmonta rycerzem.

2. Czyny bohaterskie na polu bitwy zastąpiły podboje erotyczne.

3. Funkcję oręża pełni teraz słowo pisane, czyli listy.

Za Bachtinem, który pisał o poetyce powieści rycerskiej w swych Formach czasu i czasoprzestrzeni, można by jeszcze przypomnieć kilka innych motywów na poparcie tej tezy:

1. Fabułę średniowiecznej powieści organizują „cudowne przygody” bohatera – interesujące, fascynujące, niesamowite. W powieści Laclosa przeważają kontrastujące z nimi: bezruch bohatera, banalna powtarzalność i brzydota występku, który staje się codziennością.

2. Bohaterski czyn dokonywany był dla sławy, bohaterstwa, miłości. Dla późnych spadkobierców etosu rycerza liczy się natomiast władza, tj. wpływy oraz oczywiście ulotne przyjemności, używanie życia. Dawnego rycerza obowiązywał kodeks, będący kryterium jego tożsamości. Valmont wyznaje zasadę „cel uświęca środki”.

3. Powieść rycerska nie istnieje jako pojedynczy utwór, lecz jako część cyklu opowiadającego dzieje rycerza i jego przygód. Ta zasada również ulega zakwestionowaniu w „Niebezpiecznych związkach”.

4. Także bohaterowie powieści nie należą, jak to przedtem było w historiach o rycerzach, do „skarbnicy kultury epoki”, są raczej własnością pisarza chcącego nam coś ważnego powiedzieć.

5. Główna właściwość świata przedstawionego opowieści rycerskiej: "baśniowa cudowność" przekształca się pod piórem Laclosa w smutną opowieść o cynicznej grze sił, dążących do narzucenia swej woli światu.

Julien Gracq

W sobotę zmarł Julien Gracq, powieściopisarz, eseista i krytyk francuski. Miał 97 lat. Naprawdę nazywał się Louis Poirier. Swój literacki pseudonim utworzył od imienia stendhalowskiego Juliana Sorela i Grakchów, reformatorów systemu społecznego Rzymu. Gracq był pisarzem trzymającym się na uboczu, co godne podkreślenia jako że wiek XX był czasem zorganizowanych wystąpień (grup i kierunków literackich, środowisk skupionych wokół czasopism, itp.). Trwałe więzy łączyły go chyba tylko z wydawnictwem José Corti, które jako jedyne zainteresowane było wydaniem jego debiutanckiej powieści Au château d'Argol (W zamku Argol, 1938), odrzuconej przez Gallimarda. Usiłowano Gracqa zaliczyć w poczet nadrealistów, opierając się na pewnych zbieżnościach (poetyckość jego prozy, rola wyobraźni, patos wypowiedzi) i mimo wzajemnego uznania i przyjaźni Gracqa i Bretona, autor Brzegów Syrtów podążał własną drogą.

Julien Gracq (1910-2007). Zdjęcie: "LnŚ" 1999, nr 9.

Surrealizm w literaturze Gracq odkrył w latach 30-tych, w czasie swoich studiów – twórczości A. Bretona poświęci później pochwalny esej (André Breton, quelques aspects de l'écrivain). Po skończeniu nauki pracował jako nauczyciel geografii i historii (m. in. w Nantes). Jak wielu innych pisarzy, których młodość przypadła na czasy wojny doświadczył „dziwnej wojny”. Lata 1940-1941 spędził w stalagu na Śląsku, z którego został zwolniony ze względu na zły stan zdrowia. Po powrocie do Francji pracuje na uniwersytetach w Amiens i Angers jako asystent (geografia). W 1945 r. wydaje drugą powieść Un beau ténébreux (Piękny i mroczny) w której elementy poetyki nadrealizmu i mitologii celtyckiej (motyw świętego Graala) zlewają się, dając ciekawe efekty estetyczne. Rok później ukazują się: tom poezji Liberté grande (1946) oraz sztuka Le Roi pêcheur (Król rybak, wyd. 1948). Ta druga pozycja, wystawiona w paryskim Théâtre Montparnasse zostaje źle przyjęta przez krytykę.

Zarzuty nieaktualności i zbytniego wyszukania zirytowały Gracqa, który pisze krótki, ale dosadny tekst pod tytułem La Littérature à l'estomac (1950), w którym rozprawia się z niekompetentną jego zdaniem współczesną krytyką. Poddaje w nim surowemu osądowi system nagród literackich, czyniących z pisarzy kogoś w rodzaju rzymskich gladiatorów walczących o sławę. Tekst ten wywołał burzę medialną – nie mogło być zresztą inaczej, jako że Francuzi kochają wszelkiego rodzaju nagrody literackie i mają ich bodaj najwięcej na świecie.

W 1947 r. przenosi się na stałe do Paryża, gdzie będzie uczył w liceum aż do przejścia na emeryturę w 1970 r. Pracę zawodową łączy przy tym z pisaniem kolejnych powieści. Publikuje swoją najbardziej znaną powieść Le Rivage du Syrtes (Brzegi Syrtów, 1951) za którą przyznano mu nagrodę Goncourtów. Gracq, zgodnie ze swoimi przekonaniami, odmawia jej przyjęcia. Po niej powstają jeszcze Un balcon en forêt (Balkon w lesie, 1958), zbiór opowiadań La presqu’île (Półwysep, 1970) esej poetycki Les eaux étroites (Bliskie wody, 1976). Jest to okres dojrzałości pisarskiej Gracqa, co odzwierciedla się w poetyce tych utworów. W tym też okresie pisarz skupia się na eseistycznej krytyce. Pisze teksty programowe – o funkcji pisarstwa i roli pisarza oraz eseje o ukochanych twórcach - Balzaku, Stendhalu, Chateaubriandzie, Nervalu, Rimbaudzie, Jüngerze: Préférences (1967), Lettrines (1967), En lisant, en écrivant (1981). Drugą grupę utworów z tego okresu tworzą teksty wspomnieniowe i podróżnicze: La Forme d'une ville (1985), Autour des sept collines (1988) et Carnets du grand chemin (1992).

Jego pisarstwo z trudem poddaje się konceptualizacji. Wyróżnia się w nim szereg motywów: wielką rolę marzenia i poetyckiej inwencji, obecność tajemnicy, muzyczną kompozycję, wątki historyczne (motyw upadku cywilizacji) i geograficzne (zauważalne już na poziomie tytułów utworów), podniosły ton wypowiedzi – pewną retoryczność przy jednoczesnej fragmentaryczności, znaczną liczbę świadomych nawiązań do dzieł romantycznych, symbolistycznych, nadrealistycznych, a więc kierunków uznających znaczenie marzenia czy w ogóle metafizyki. Ponadto niechęć do wplątywania literatury w zobowiązania polityczne, etyczne czy poznawcze.

Bernhild Boie w eseju pt. Precyzja i rygor. O pisarstwie Juliena Gracqa, pisał, że Gracqa interesuje postawa człowieka wobec świata i życia, dwa typy wrażliwości: poczucie przynależenia do świata i "nihilistyczne" odrzucenie go. Claudelowski motyw afirmacji i sartrowska negacja składają się w jego pisarstwie na pełnię ludzkiego doświadczenia. Literatura dla Gracqa jest sposobem wypowiedzenia prawdy tego indywidualnego doświadczenia.

We Francji wzrost zainteresowania jego twórczością przypadł dopiero na lata 90-te XX w. Przez pół wieku Gracq znajdował się w cieniu - z jednej strony nadrealistów, a z drugiej - Noveau Roman. Dopiero dwa dwutomowe wydania jego dzieł zebranych w serii Plejad (w 1989 r. i 1995 r.) sprawiły, że dostrzeżono oryginalność i walory artystyczne jego dzieł na tle dotychczasowej literatury francuskiej. O jego twórczości pisze się coraz więcej prac krytycznych i naukowych, Un balcon en forêt został zekranizowany. W Polsce Gracq jest wciąż jeszcze mało znany. W 1999 r. „Literatura na Świecie” poświęciła mu cały numer, zawierający m. in. przekład Brzegów Syrtów, esej o micie Graala i Bliskie wody. Bardzo ciekawe teksty programowe Gracqa z dojrzałego okresu wciąż czekają na wydanie.

„Przez ciemne zwierciadło”

Obejrzałem ekranizację wydanej w 1977 r. powieści science-fiction Philipa K. Dicka A Scanner Darkly (2006) w reżyserii Richarda Linklatera. Przez ciemne zwierciadło jest antyutopią o rozbudowanej warstwie odniesień autobiograficznych. Powieściowe wydarzenia rozgrywają się w przyszłości w niedalekiej przyszłości w Orange County (California). Główny bohater Bob Arctor (K. Reeves) – współwłaściciel quasi-hippisowskiej komuny, której lokatorzy zajmują się handlem narkotykami jest jednocześnie agentem wyspecjalizowanej organizacji zajmującej się zwalczaniem handlu narkotykami w społeczeństwie, w którym jedna piąta populacji jest uzależniona od narkotyku zwanego „Substancją A” [w oryg. „Substance D” – skrót SD oznacza „Slow Death”, czyli powolną śmierć jako że używanie tego narkotyku produkowanego z małych niebieskich kwiatków może prowadzić do uszkodzeń układu nerwowego]. Bob jest agentem śledzącym nie tylko swoich współlokatorów ale i siebie samego za pomocą specjalnego skanera, zwanego też zwierciadłem, za pomocą którego podgląda wnętrze własnego domu (prawda, że trąci paranoją?). Mamy tu aluzję nie tylko do Orwella, ale i nawiązanie do Listu do Koryntian (13), w którego wersji anglojęzycznej pada zdanie „we see as through a mirror darkly”. Scanner Darkly (SD) i „Substancja D” to także fragmenty nazwy narkotyku o nazwie LSD.

Cała ta zabawa z językiem posiada oczywiście silne umocowanie w osobistych doświadczeniach pisarza, który – jak wiadomo – był przez niemal całe życie uzależniony od narkotyków i napisał pod ich wpływem wiele ze swoich powieści. Wróćmy jednak do filmu. Bob uzależnia się od środka produkowanego z „małych niebieskich kwiatków” (czy to nie nawiązanie do romantycznego symbolu poezji znanego z niemieckiego romantyzmu?). Problem Boba zostaje zidentyfikowany, co oznacza wydalenie go ze służby. Donna (W. Ryder), agentka w której jest zakochany, umieszcza go w klinice odwykowej prowadzonej przez tę samą organizację. Na jednej z jej farm Bob stwierdza istnienie tajemnej plantacji „małych niebieskich kwiatków”. Zyskuje tym samym dowód wywrotowej działalności korporacji. W miarę komplikowania się intrygi okazuje się, że główna postać jest tak naprawdę agentem policji, umieszczonym w strukturach korporacji znajdującej się poza jakakolwiek kontrolą w celu znalezienia dowodów jej nielegalnych działań…

Oglądając ten film zadawałem sobie liczne pytania: czy to opowieść o narkotycznych doświadczeniach autora, hołd dla przyjaciół-narkomanów Dicka (większość przedawkowała), krytyka sposobu walki z narkomanią prowadzonej przez lokalne władze (prawo amerykańskie pozostawia w tym zakresie znaczną swobodę władzom federalnym), krytyka „systemu korporacji” (czy coś takiego naprawdę istnieje, czy to tylko amerykańska obsesja - wersja naszego „układu”?) czy też może swobodna gra z konwencjami literackimi (w książce) i filmowymi (w jej ekranizacji)?

Wszystko po trochu. Niewątpliwie Dick snuje w surrealistycznej konwencji thrillera sci-fi swoją opowieść o tym jak w latach 60-tych i 70-tych jego pokolenie zmierzało do samozagłady. Ale nie tylko - uwagę zwracają obrazy postępującego szaleństwa, paranoi, dezintegracji mentalnej, manii prześladowczej, podglądactwa (motyw Wielkiego Brata) ulokowane w kontekście pytań o kształt cywilizacji tworzonej przez człowieka dysponującego potężnymi zdobyczami techniki. I ciężar gatunkowy tych pytań stanowi o ambicjach reżysera. Niestety w pewnym momencie odnosi się wrażenie, że Linklater nagle przerywa swą opowieść, jakby zadowoliło go samo sformułowanie zagadnienia (które posiada przecież wiele rozwiązań), albo zabrakło mu środków na dokończenie zdjęć (wydarzenia z pobytu na farmie zostały ujęte ledwie w kilku ujęciach).

Okładka amerykańskiego wydania powieści P. Dicka.

Przez ciemne zwierciadło jest filmem urwanym, bez zakończenia. Co dzieje się później z Bobem? Jak kończy się jego romans? Czy zażywanie „Substancji D” trwale uszkodziło jego mózg? Co się stało z aresztowanym przyjacielem? Jakie konsekwencje ma dla świata wyjawienie prawdy o działalności organizacji tropionej przez Boba? Wszystkie te wątki zostają przecięte i nie znajdują rozwiązania. Być może to świadomy zabieg reżysera, jakaś figura filmowego języka, obawiam się jednak, że przyczyny takiego rozwiązania są banalne. A szkoda, ponieważ film został zrealizowany w nowatorskiej technice. W filmie zagrali aktorzy, ale zdjęcia zostały przekształcone tak, że przypominają film rysunkowy, albo komiks, co świetnie współgra z lekką infantylnością tej historii składającej się z mitów, obsesji, chorych, paranoicznych wyobrażeń tak zwanej kultury masowej. Cały ten potencjał pozostaje niewykorzystany, jedynie pewne motywy zostały mocniej zarysowane. Pochwalić należy Linklatera za wprowadzenie dosadnego humoru równoważącego pompatyczną problematykę. Pod tym względem film przypomina Trainspotting – oczywiście nie jest tak radykalny, polityczna poprawność ma swoje granice). Jednak w ogólnym rozrachunku film nie spełnia oczekiwań. A szkoda.

Czym jest literatura?

[...] Podobnie jak poprzednio ów motyw całości krąży w szczególny sposób pomiędzy literaturą a filozofią. W naiwnych młodzieńczych notatkach lub raptularzach, do których sięgam pamięcią, obsesja form proteuszowych wzbudzała we mnie zainteresowanie literaturą do tego stopnia, że literatura w niejasny sposób wydawała mi się instytucją, która umożliwia każdemu powiedzenie wszystkiegow dowolny sposób. Przestrzeń literatury jest nie tylko przestrzenią zinstytucjonalizowanej fikcji, ale też fikcyjną instytucją, która z zasady pozwala powiedzieć wszystko. Powiedzieć wszystko to bez wątpienia zebrać poprzez przekład wszystkie figury w jedną całość, scalić przez formalizację, lecz powiedzieć wszystko to także zerwać z zakazami, wyrwać się, wyswobodzić, na każdym polu, gdzie prawo może zrzec się prawa. Prawo literatury z zasady zmierza do odrzucenia bądź zawieszenia prawa. Pozwala więc na przemyślenie istoty prawa w doświadczeniu owego „powiedzieć wszystko". Jest to instytucja, która zmierza do przekroczenia instytucji. By serio odpowiedzieć na pańskie pytanie, konieczna byłaby analiza moich czasów szkolnych, rodziny, w której się urodziłem, jej stosunku (lub jego braku) do książek etc. W każdym razie, gdy zaczynałem odkrywać tę dziwną instytucję zwaną literaturą, pytanie „czym jest literatura?" narzucało mi się w swej najbardziej naiwnej formie. Niedługo później okazało się, że był to tytuł jednego z pierwszych, jak sądzę, tekstów Sartre'a, który czytałem po Mdłościach (wywarły one na mnie ogromny wpływ, wywołując parę gestów mimetycznych: krótko mówiąc, była to literacka fikcja oparta na filozoficznej „emocji", na odczuciu istnienia jako nadmiaru, na „byciu powierzchownym", gdzie sama nieobecność sensu prowadziła do pisania). A więc dezorientacja w obliczu instytucji lub rodzaju przedmiotu, który pozwala każdemu powiedzieć wszystko. Co to takiego? Co „pozostaje", gdy pragnienie wpisało właśnie to, co „pozostaje", niczym przedmiot do dyspozycji innych, przedmiot, który może być powtórzony? Co oznacza samo to „pozostawanie"? Pytanie to w konsekwencji przybrało nieco bardziej wypracowane formy, jednak od czasów wczesnej młodości, kiedy zacząłem prowadzić notatki, nigdy nie przestałem czuć się zakłopotany możliwością przelewania rzeczy na papier. Filozoficzne sformułowanie tych pytań dokonywało się tyleż poprzez teksty kultury, w którą wkraczałem - gdy czyta się Rousseau lub Nietzschego, ma się pewien dostęp do filozofii - ile poprzez naiwne i cudowne zadziwienie tym, co pozostaje z rzeczy napisanej.
W konsekwencji, trening filozoficzny, zawód, pozycja nauczyciela stanowiły także drogę okrężną, po której wróciłem do pytania: „czym jest pismo i pisanie w znaczeniu ogólnym?", a w tej ogólnej przestrzeni pisma/pisania do innego pytania, które jest jednak czymś innym i czymś więcej niż tylko jego poszczególnym przypadkiem, a mianowicie: „czym jest literatura?". Literatura jako historyczna instytucja ze swymi konwencjami, regułami etc, lecz także jako instytucja fikcji, która z z a s a d y pozwala powiedzieć wszystko, wyłamać się spod reguł, przemieścić je, a więc także ustanowić, wynaleźć a nawet podejrzliwie potraktować tradycyjną różnicę między naturą i instytucją, naturą i skonwencjonalizowanym prawem, naturą i historią. [...]

[Jacques Derrida w rozmowie z Derekiem Atrridgem.]

Nie mogę się zgodzić z koncepcją literatury Derridy jako zbyt wąską, ale w jednym jestem mu gotów przyznać rację: w uznaniu instytucjonalności literatury i jej permanentnego wykraczania poza swoje własne ramy (i tym samym rozmywania własnej definicji). Ten sposób pojmowania literatury Derrida przejął oczywiście od Blanchota i Bataille’a (i pewnie dlatego w tym punkcie jestem w stanie się z nim zgodzić).

Podręczna antologia poezji perskiej cz. 10

Hafiz XII

Ja jestem Salamandra -
W płomieniach jeno żyję -
Ja kocham ogień skrzący,
Palący, gorejący -
Czerwone żary piję!

tłum. A. Lange

Existere

Marginesy moich książek i kartki z notatkami upstrzone są najróżniejszymi cytatami. Właśnie mam przed oczyma najlepszą z najkrótszych definicji wolności egzystencjalnej J-P. Sartre'a, włożoną w usta bohatera Dróg wolności - Mateusza:

Istnieć, otóż to: pić samego siebie nie mając pragnienia (s. 64).

Temat wolności jest w mojej opinii najważniejszym tematem, jaki dziś może poruszać literatura, znacznie istotniejszym od tematu miłości za którym przecież stoją trwające trzy tysiące lat dzieje poezji. Wydaje mi się, że Sartre miał jakiś poważny problem z własnym życiem, tj. z nadaniem mu sensu i że to mogło być jedną z przyczyn dla której wzniósł on swój system myśli. Niekiedy zdarza mu się brzmieć jak apostoł nowego życia:

Wyrzekłeś się wszystkiego dla osobistej wolności. Zrób jeszcze jeden krok, wyrzeknij się tej wolności - a wszystko ci będzie zwrócone (s. 160).

Myśl Sartra, ilekroć zbliża się do tajemnicy wolności, przybiera nieuchronnie formę paradoksu, a ponieważ człowiek jest dla niego samą wolnością (nie sposób myśleć o wolności w oderwaniu od człowieka, który ją odczuwa lub któremu jest ona odbierana), również jego antropologia jest paradoksalna, wpadajaca w mistykę:

Człowiek jest tym, czym nie jest i nie jest tym, czym jest... człowiek jest wolnością - czlowiek jest skazany na wolność.

Dusza jest próżnią, człowiek - nicością, nie skorupa stwarza naczynie, lecz jego wewnętrzna pustka.

Giorgio Agamben II

I jeszcze jeden esej w którym Agambenowi pomocnicy z utworów Kafki (i Collodiego, Benjamina, Walsera...) służą za punkt wyjścia do wypowiedzenia niepokojącej prawdy o naszych niezaspokojonych pragnieniach - o tym co w życiu pogrąża się nieustannie w "zatratę, niepamięć i ruinę", a także o tym, że nasze przywary i drobne upadlenia bedą przyczyną naszego odkupienia, tak jak są jego antycypacją w spojrzeniu pomocnika...

Giorgio Agamben Pomocnicy

W powieściach Kafki spotykamy postacie zwane „pomocnikami" (Gehilfen). Prawdę mówiąc, raczej nie należy się po nich spodziewać pomocy: na ni­czym się nie znają, nie mają żadnych „przyrzą­dów", stale błaznują i zachowują się jak dzieci. Są to osoby „nieokrzesane", „bezczelne", „natrętne" i „rozwiązłe". Wyglądają niemal identycznie - „po­dobni do siebie jak dwa węże" - różne mają tylko imiona (Jeremiasz, Artur). Są jednak bacznymi ob­serwatorami, o ruchach „zwinnych i szybkich", ma­ją iskrzące się oczy i twarze, „które mogłyby nale­żeć do dorosłych czy może nawet do studentów", o długich gęstych brodach. Ktoś, nie wiadomo do­kładnie kto, przydzielił ich nam i trudno się ich po­zbyć. Słowem, „nie wiemy, kim są", niewykluczone, że wysłannikami wroga (to tłumaczyłoby, czemu stale nas szpiegują). Przypominają jednak anioły - są posłańcami, którzy nie znają wprawdzie treści przekazywanych przez siebie listów, ale sama ich postawa, uśmiech, spojrzenie „wydają się przesła­niem".
Każdy zetknął się kiedyś z tymi niepełnymi isto­tami „z półmroku", jak je określa Walter Benjamin; przypominają występujących w hinduskich mitach gandharwów, istoty na poły niebiańskie, na poły demoniczne: „żadna z nich nie ma stałego miejsca i niezmiennych konturów; wszystkie wzno­szą się lub upadają, każdą można pomylić ze swo­im wrogiem lub sąsiadem; ich czas już się spełnił, a mimo to cechuje je niedojrzałość; są doszczętnie wyczerpane, lecz znajdują się dopiero na początku długiej podróży". To istoty inteligentniejsze i zdolniejsze od innych naszych przyjaciół, dzięki niespożytym talentom mogłyby urzeczywistnić nie­zliczone plany, które bezustannie obmyślają, nigdy jednak nie realizują do końca zamierzeń, ich trud pozostaje zawsze bezowocny. Ucieleśniają typ wiecznego studenta i franta; źle się starzeją, z bie­giem lat tracą swój powab, w pewnym momencie musimy się z nimi rozstać, choćby z największym żalem. Osobliwa niedbałość ich gestów, zaskakują­cy urok, zuchwałość sądów i smaku, zwiewna swo­boda w mowie i ruchach świadczą jednak o tym, że przybywają z jakiegoś komplementarnego świata, wskazują na utracone obywatelstwo czy nienaru­szalną heterotopic. W tym właśnie sensie pomocnicy rzeczywiście wyświadczyli nam przysługę, choć­byśmy nawet nie potrafili jej docenić. Być może ich pomoc polegała na tym, że nie udzielili nam żadne­go wsparcia, z uporem powtarzając: „naszym zda­niem nic się nie da zrobić". Dlatego też musimy so­bie w końcu uświadomić, że ich zdradziliśmy.

Dziecko to istota nie w pełni rozwinięta, zapew­ne tym należy tłumaczyć nagminne występowanie w literaturze dziecięcej pomocników, stworzeń nie­ziemskich i nieokreślonych, za małych łub zbyt du­żych, gnomów, duszków, poczciwych wielkoludów, złośliwych chochlików, kapryśnych wróżek, gadają­cych świerszczy, kur znoszących złote jajka i wielu innych magicznych postaci, które w chwili najwięk­szego zagrożenia ratują z opresji małą księżniczkę czy Tomcia Palucha. Gdy baśń dobiega końca, nar­rator zwiastuje bohaterom długie i szczęśliwe ży­cie, ale nie wspomina nawet słowem o tej okropnej „hołocie", choć to przecież owym pomagierom bo­haterowie zawdzięczają pomyślność. Zapytajcie jednak Prospera, gdy już powróci do swego księ­stwa, porzuciwszy czary, zapytajcie go, czym jest ży­cie bez Ariela.

Typowym pomocnikiem jest także Pinokio, cu­downy pajac, którego Dżeppetto umyślił sobie wy­strugać, aby wędrować razem z nim po świecie i „zarobić na kawałek chleba i szklaneczkę wina". Ani martwy, ani żywy, na poły golem, na poły ro­bot, zawsze skłonny ulegać pokusom, by następnie przyrzekać, że „począwszy od dziś, będzie już grzeczny"; wieczny archetyp powagi i wdzięku te­go, co nieludzkie. W pierwszej wersji powieści, za­nim Collodi uznał za stosowne dopisać budujące zakończenie, pajacyk nie zamienił się w chłopca, lecz „wyciągnął kopyta" i umarł haniebną śmiercią. Innym pomocnikiem jest Knot (przezywany tak „z powodu chudej i suchej figurki, zupełnie podob­nej do knota w lampce nocnej"), roztaczający przed kolegami wizję „kraju zabawek" i śmiejący się w kułak z oślich uszu, które wyrosły mu na gło­wie. „Pomocnicy" Walzera, bez reszty pochłonięci dziełem najzupełniej zbędnym, niewiarygodnym, są wyciosani z tego samego drewna. Jeśli się uczą - a uczą się niezwykle pilnie - to po to, by stać się nieukami do kwadratu. To, co świat uważa za po­ważne, jest w istocie czystym szaleństwem. Czemu więc mieliby się tym trudzić? Wolą spacerować. A gdy w trakcie przechadzek spotykają psa lub in­ne żywe stworzenie, szepczą: „Nie mam nic dla cie­bie, drogie zwierzątko. Gdybym miał, chętnie bym się z tobą podzielił". W końcu kładą się na łące, by gorzko zapłakać nad swoim „głupim żywotem gołowąsa".

Pomocnicy zdarzają się również wśród przedmio­tów. Przechowujemy rzeczy zbędne, pamiątki, talizmany; wstydzimy się, ale za nic w świecie nie roz­stalibyśmy się z nimi. Może to być stara zabawka, cudem ocalona z dziecięcych batalii, szkolny piór­nik przechowujący zapomniany zapach, skurczony podkoszulek, który z niewiadomych przyczyn trzy­mamy w szafie obok „męskich" koszul. Sanki Rose­bud były zapewne właśnie czymś takim dla Charlesa Fostera Kane'a; sokół maltański, który ostatecz­nie okazuje się z surowca, „z którego sny się wyra­bia", również należy do tego gatunku. A także wspomniany przez Sohna-Rethela w jego wspania­łym opisie Neapolu silnik motorynki przerobiony na mikser do bitej śmietany. Dokąd w końcu trafia­ją te pomocnicze przedmioty, świadkowie nigdy nie wyjawionego edenu? Czy nie istnieje jakiś schowek lub arka, gdzie byłyby przechowywane aż po wsze czasy, coś takiego jak genizah, skarbnica, w której Żydzi trzymają stare, nieczytelne księgi, albowiem -któż to wie? - może być w nich zapisane imię Boga?

Trzysta sześćdziesiąty szósty rozdział Objawień mekkańskich, arcydzieła wielkiego sufiego Ibn Arabiego, jest poświęcony „pomocnikom Mesjasza". Owi pomocnicy (wuzara, liczba mnoga od wazir, wezyra tak często występującego na kartach Baśni z tysiąca i jednej nocy) to ludzie, którzy choć żyją w czasie świeckim, są obdarzeni cechami czasu mesjanistycznego, należą już do dnia ostatniego. Być może właśnie z tym wiąże się zaskakujący fakt, że pomocnicy nie są Arabami, ale obcymi wśród Ara­bów, nawet jeśli władają ich językiem. Mahdiemu, mesjaszowi, który przyjdzie na końcu czasów, towa­rzyszą pomocnicy; nie może się on obyć bez przewodników, aczkolwiek w istocie stanowią oni perso­nifikację przymiotów czy „etapów" jego własnej mądrości. „Mahdi nie podejmuje decyzji i nie wyda­je wyroków bez zasięgnięcia ich opinii. Oni są bo­wiem prawdziwymi znawcami rzeczywistości bo­skiej". Dzięki swoim pomocnikom Mahdi może zrozumieć mowę zwierząt i sprawiedliwie osądzić zarówno ludzi, jak i dżinnów. Pomocnicy pełnią między innymi funkcję „tłumaczy" (mutardżim) z języka Boskiego na ludzki. Zdaniem Ibn Arabiego cały świat nie jest niczym innym jak przekładem z języka Boskiego; pomocnicy byliby zatem spraw­cami nieprzerwanej teofanii, bezustannego obja­wienia. Ich kolejną właściwością jest „przenikliwe spojrzenie", które pozwala rozpoznawać „ludzi nie-widzialności", czyli anioły i innych wysłanników nie­bios ukrytych pod postacią ludzką albo zwierzęcą.
Jak jednak rozpoznać pomocników i tłumaczy ukrytych wśród tych, którzy są obcy między wierny­mi? Któż jest obdarzony tak przenikliwym spojrze­niem, aby dostrzec tych wizjonerów?

Garbaty człowieczek, o którym pisze Benjamin w swoich wspomnieniach z dzieciństwa, to istota pośrednia między wuzara a Kafkowskimi pomocni­kami. Ten „lokator spaczonego życia" jest nie tylko symbolem dziecięcej niezdarności, nie tylko łobu­ziakiem kradnącym spragnionemu szklankę wody, a temu, kto chce się pomodlić, modlitwę. Spoglą­dając na niego, „tracimy zdolność zwracania uwa­gi". Na siebie i na garbuska. Garbaty człowieczek to wysłannik niepamięci, pobierający od każdej rzeczy myto zapomnienia. Ta zapomniana cząstka ściśle wiąże się z końcem czasów, podobnie jak roz­targnienie jest tylko antycypacją odkupienia. Garb, deformacje, niezgrabność to kształty, jakie rze­czom nadaje niepamięć. Królestwo jest tym, co dla nas zawsze „już zapomniane", żyjemy bowiem tak, „jakbyśmy nie byli Królestwem". Kiedy jednak przyjdzie mesjasz, spaczone stanie się proste, skrę­powanie przerodzi się w swobodę, a zapomnienie będzie o sobie pamiętać. Albowiem jest napisane: „im oraz do nich podobnym, kalekim i nieporad­nym, dana została nadzieja".

Królestwo jest już obecne w łonie czasu świec­kiego i przybiera w nim formy podejrzane, skrzy­wione; elementy stanu końcowego są ukryte w tym, co dziś traktujemy z szyderstwem i pogardą; hańba jest w jakiś sposób związana z chwałą - oto założe­nia z gruntu mesjanistyczne. Wszystko, co uchodzi za mętne i pozbawione wartości, jest zastawem, który będziemy musieli wykupić w dniu ostatnim, do zbawienia powiedzie nas kompan dawno straco­ny z oczu, zgubiony po drodze. Anioł dmący w trą­bę lub ten, który w roztargnieniu upuszcza księgę życia, będą mieć jego rysy. Okaże się wówczas, że światłość wyzierająca z naszych przywar i drobnych upodleń to właśnie zbawienie. W tym sensie za po­mocnika musimy uznać zarówno niegrzecznego kolegę z klasy, który pokazywał nam pod ławką pornograficzne fotki, jak i obskurny pokoik, gdzie po raz pierwszy ktoś się przed nami obnażył. Po­mocnicy to nasze niezaspokojone pragnienia: nie przyznajemy się do nich nawet przed sobą, ale to one wyjdą nam naprzeciw w dniu sądu, uśmiecha­jąc się jak Artur czy Jeremiasz. Tego dnia ktoś wy­kupi nasze dawne rumieńce niczym rajskie weksle. Królować, nie znaczy spełniać - oznacza, że pozo­staje tylko to, co niespełnione.

Pomocnik uosabia wszystko, co jest skazane na zatratę, albo, mówiąc ściślej, stosunek do tego, co utracone, do tego, co w zbiorowym i osobniczym życiu pogrąża się bezustannie w zapomnieniu, do bezliku rzeczy, które tracimy w sposób nieodwra­calny. To, co popada w niepamięć i ruinę, marno­trawstwo ontologiczne, które nosimy w sobie, za­wsze nieskończenie przewyższa miłosierne zasoby naszej pamięci i świadomości. Chaos zapomnienia, który towarzyszy nam niby milczący golem, nie jest jednak bezwładny czy bezsilny: wywiera na nas nie mniejszy wpływ niż wspomnienia wypełniające świadomość, chociaż jego działanie jest inne. Ist­nieje pewna siła, swoista apostrofa tego, co zapo­mniane; nie można jej gromadzić jak mienia, nie stosuje się do niej miara świadomości, ale jej natar­czywość - czy intensywność - decyduje o randze każdej poszczególnej świadomości i wiedzy. To, co utracone, nie domaga się upamiętnienia, powrotu czy ziszczenia: pragnie pozostać w nas jako zapo­mniane, stracone - i z tego właśnie względu nieza­pomniane.
Tutaj pomocnik jest u siebie. Mozolnie, litera po literze, odszyfrowuje tekst niezapomnianego i przekłada go na język głuchoniemych. Stąd jego uporczywa gestykulacja i kamienna twarz mima. A także nieusuwalna dwuznaczność. Niezapomnia­ne daje się uchwycić jedynie w parodii. Miejsce śpiewu jest puste. Obok i wokół niego krzątają się pomocnicy, przygotowując nadejście Królestwa.

G. Agamben, Profanacje, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 41-49.

Giorgio Agamben I

Giorgio Agamben (ur. 1942 r.) - historyk filozofii, prawoznawca, badacz dziejów estetyki i fiozofii średniowiecznej, egzegeta myśli Waltera Benjamina i Martina Heideggera (i nie tylko), erudyta, współczesny flâneur, filozof modny i popularny. W Polsce znany jest tylko (sic!) ze zbiorku esejów Profanacje (2005). Książeczka ta jest ironiczną kontynuacją wywodów zainicjowanych w pisanych wcześniej pracach, a po części komentarzem do tekstów literackich i filozoficznych innych autorów (Benjamin, Kafka, Foucault).

Agamben zyskał sławę dzięki wydanej w 1995 r. książce Homo sacer. Agamben to myśliciel bardzo nieuporządkowany a uprawiany przez niego typ refleksji jest ekstremalnie synkretyczny, można powiedzieć - aż do granic paradoksu (tłumacz Profanacji we wstępie podaje przykład jak Agamben-egzegeta potrafi objaśniać polemikę między Stirnerem a Marksem w celu wyjaśnienia szczególnie zawiłego fragmentu Listu do Rzymian...) W tym intelektualnym szaleństwie jest nie tylko metoda (zestawianie dyskursów), ale i pewien urok, który tak się podoba jego czytelnikom. Pozwolę sobie przytoczyć pierwszy esej z tomu, omawiający wielopłaszczyznowo temat Geniusza należący do sfery psychologii jednostki twórczej.

Giorgio Agamben Genius

Now my charms are all o'erthrown

And what strength I have's mine own.

Prospero do publiczności

Geniuszem (Genius) Rzymianie nazywali bóstwo opiekuńcze, któremu powierzano każdego czło­wieka w chwili narodzin. Etymologia tego słowa jest przejrzysta i ujawnia związek Geniusza z gene­zą czy generowaniem. Geniusz miał niewątpliwie wiele wspólnego z płodzeniem, na co wskazuje choćby fakt, że dla Rzymian przedmiotem par excellence „genialnym" było małżeńskie łoże - genialis lectus - w którym dokonuje się aktu poczęcia. Geniuszowi był poświęcony dzień urodzin [giorno genetliaco]. W prezentach i przyjęciach urodzino­wych (pomijając szkaradną, a dziś, niestety, nie­odzowną anglosaską śpiewkę) wciąż jeszcze po­brzmiewają zresztą wspomnienia dawnych uroczy­stości i ofiar, które Rzymianie w dniu urodzin jed­nego z członków familii składali Geniuszowi. Ho­racy pisze o nierozcieńczonym winie, mlecznym dwumiesięcznym prosiątku i „poświęconym" [immolato] - to znaczy posypanym mąką ofiarną - ja­gnięciu; początkowo zadowalano się chyba jednak kadzidłami, winem i wybornymi placuszkami z miodem; Geniusz - bóstwo patronujące narodzi­nom - nie gustował w krwawych ofiarach.
„Zwą go moim Geniuszem, albowiem mnie spło­dził" (Genius meus nominatur, quia me genuit). To jednak nie wszystko. Geniusz był personifikacją nie tylko energii seksualnej. Wprawdzie każdy mężczy­zna miał swojego Geniusza, każda kobieta swoją Junonę, zaś oba te bóstwa uosabiały płodność i cią­głość pokoleń, jednak pojęcie ingenium, określają­ce zbiór przyrodzonych zalet fizycznych i cnót du­chowych tego, kto przychodzi na świat, świadczy niezbicie, że Geniusz był swoistą deifikacją czło­wieka, zasadą i wyrazem jego jednostkowej egzy­stencji. Dlatego też za siedzibę Geniusza uznawa­no nie łono, lecz czoło; dotykając bezwiednie ręką czoła w chwilach rozterki, gdy czujemy się tak, jak­byśmy zatracili samych siebie, powtarzamy niejako rytualny gest związany z kultem Geniusza (unde venerantes deum tangimus frontem). Z Geniuszem łą­czą nas o wiele bardziej intymne więzi niż z innymi bóstwami, musimy przeto łagodzić jego gniew i za­skarbiać sobie łaskę w każdej dziedzinie i w każ­dym momencie życia.
Pewien łaciński zwrot wspaniale oddaje tajemne stosunki, jakie winniśmy pielęgnować i utrzymywać z naszym geniuszem: indulgere Genio. Należy speł­niać jego zachcianki, powierzyć mu się, ustępować we wszystkim, jego żądania są bowiem naszymi żą­daniami, a jego szczęście - naszym. Jakkolwiek nierozsądne i chimeryczne wydawałyby nam się je­go - nasze! - roszczenia, lepiej przyjmować je bez dyskusji. Jeśli do pisania potrzebujemy - jeśli on potrzebuje! - żółtawego papieru, specjalnego pió­ra i przyćmionego światła padającego z lewej stro­ny, nie ma sensu protestować, że nadałby się jaki­kolwiek papier, byle długopis i dostatecznie mocna żarówka. Jeśli bez błękitnej koszuli z lnu (tylko, na litość Boską, nie tej białej z kołnierzykiem, w któ­rej wygląda się jak urzędnik!) życie nie wydaje nam się warte przeżycia, jeśli zginęlibyśmy marnie bez tych długich papierosów w czarnej bibułce, nie ma sensu perswadować sobie, że są to tyko manie i na­wyki, których dobrze byłoby się wreszcie pozbyć. Genium suum defraudare, oszukiwać własnego Ge­niusza - to łacińskie wyrażenie oznacza zatruwanie sobie życia, wyrządzanie sobie krzywdy. Genialis, genialna, jest za to egzystencja głucha na nawoły­wania śmierci, bez ociągania podążająca za głosem Geniusza, dawcy życia.

Ale ów intymny i osobisty bóg jest zarazem tym, co w nas najmniej osobiste, co nas przerasta. „Ge­niusz jest naszym życiem o tyle, o ile życie nie jest przez nas tworzone, ale nas stwarza". Wydaje się z nami tożsamy, a już po chwili okazuje się, że nas przekracza, dowodząc, że jesteśmy zarazem kimś więcej i mniej niż sobą. Pojąć, czym jest człowiek w świetle koncepcji Geniusza, to zrozumieć, że istota ludzka nie daje się zredukować do Ego i jed­nostkowej świadomości, ale od narodzin do śmier­ci współwystępuje z bytem bez- i przedosobowym. Innymi słowy, człowiek nie jest istotą dwoistą, lecz dwubiegunową, wypadkową złożonej relacji dia­lektycznej między częścią (jeszcze) niezindywidualizowaną w toku życiowych doświadczeń a częścią doświadczoną już przez los i życie. Część bezoso­bowa i niezindywidualizowana nie pokrywa się jed­nak z chronologiczną przeszłością, którą raz na za­wsze pozostawiliśmy za sobą i którą moglibyśmy, ewentualnie, przywołać we wspomnieniach; jest ona stale w nas i z nami, na dobre i na złe, nie da­je się od nas oddzielić. Młodzieńcze oblicze Geniu­sza i długie trzepoczące skrzydła oznaczają, że nie zna on czasu; czujemy, jak drży tuż obok nas, w nas, jak wtedy, gdy byliśmy dziećmi, czujemy je­go oddech i łopot skrzydeł nad naszym rozpalonym czołem niczym niepamiętną obecność. Dlatego właśnie urodziny nie są rocznicą jakiegoś zamierz­chłego dnia, lecz - jak każde prawdziwe święto -zniesieniem czasu, epifanią i obecnością Geniusza. Ta nieusuwalna obecność nie pozwala nam zaskle­pić się w substancjalnej tożsamości, Geniusz uni­cestwia wszelkie roszczenia Ja do samowystarczal­ności.

W obiegowej opinii duchowość polega przede wszystkim na uświadomieniu sobie, że jednostka nie jest do końca bytem jednostkowym, zawiera pewien ładunek rzeczywistości niezindywidualizowanej, którą należy nie tylko pieczołowicie prze­chowywać, ale również szanować i - można by rzec - honorować, tak jak honoruje się zaciągnięte dłu­gi. Geniusz nie należy jednak wyłącznie do sfery duchowej, nie dotyczy jedynie rzeczy i spraw uzna­wanych przez nas zwyczajowo za szlachetne czy wzniosłe. Genialne jest w nas wszystko, co bezosobowe, na przykład siła przetaczająca krew w na­szych żyłach lub sprawiająca, że zapadamy w sen, utajona potęga regulująca życie naszego ciała, ła­godnie rozprowadzająca ciepło, napinająca lub rozluźniająca mięśnie. Przeczuwamy mgliście, że Geniusz jest obecny w naszej fizjologii, gdzie to, co najbardziej swojskie, jest jednocześnie najbardziej obce i bezosobowe, a najintymniejsze okazuje się najdalsze i najmniej podległe naszej władzy. Gdybyśmy nie ulegali Geniuszowi, gdybyśmy byli tylko myślącym Ja, nie moglibyśmy nawet oddawać mo­czu. W tym sensie życie z Geniuszem oznacza in­tymne obcowanie z istotą obcą, pozostawanie w stałym związku ze sferą nie-wiedzy. Nie jest to jednak obszar stłumienia, przemieszczenia i spy­chania doświadczeń świadomości w głębię nieświa­domości, w której nawarstwiałyby się one niczym niepokojąca przeszłość, w każdej chwili gotowa wy­dobyć się na powierzchnię pod postacią neurotycz­nych symptomów. Bliskość ze sferą nie-wiedzy to raczej codzienny obrzęd mistyczny, osobliwie rado­sne doświadczenie ezoteryczne, w którym Ego bez­trosko asystuje swojemu rozpadowi i - zarówno jeśli chodzi o trawienie, jak i objawienia duchowe -przygląda się z niedowierzaniem swojemu nie­ustannemu zanikowi. Geniusz pokrywa się z na­szym życiem w takiej mierze, w jakiej nie należy ono do nas.
Podmiot trzeba więc uznać za pole napięć o dwu przeciwstawnych biegunach: Geniusz i Ego. W po­lu tym działają dwie sprzężone, choć antytetyczne siły: jedna podąża od tego, co jednostkowe, ku te­mu, co bezosobowe, druga zaś zmierza w kierunku przeciwnym. Siły te współwystępują, oddalają się od siebie, krzyżują, nie mogą ani całkowicie się ze­spolić, ani zupełnie rozdzielić. Jakże więc jaźń mo­że być wiarygodnym świadkiem Geniusza? Załóż­my, że moje Ja chce pisać. Nie: napisać jakieś kon­kretne dzieło; po prostu: pisać. Co przejawia się w tym pragnieniu? Jaźń odczuwa obecność Geniu­sza, czuje, że zadomowiła się w niej jakaś bezoso­bowa siła skłaniająca do pisania. Ale ostatnią rze­czą, jakiej potrzebowałby Geniusz, jest dzieło, wszak nigdy nie miał w rękach pióra i - a fortiori -nigdy nie dotykał klawiatury komputera. Piszemy, aby stać się bezosobowi, genialni, a mimo to pisząc, doświadczamy procesu indywiduacji, wyodrębnia­my się jako autor takiego, a nie innego dzieła, od­dalamy się od Geniusza, który nie przybiera nigdy formy osobowej jaźni, a już zwłaszcza „formy auto­ra". Wszelkie próby podejmowane przez jaźń - czynnik osobowy - aby okiełznać i podporządko­wać sobie Geniusza, zmusić go, by podpisał się wła­snym imieniem, są skazane na porażkę. Tym wła­śnie można tłumaczyć trafność i skuteczność zabie­gów ironicznych - stosowanych chociażby przez twórców awangardowych - które ujawniają obec­ność Geniusza przez unieważnienie czy zniszczenie dzieła. Choćbyśmy się jednak zgodzili, że prawdziwie godne Geniusza może być tylko dzieło odrzu­cone i unicestwione, a rzeczywiście genialnego ar­tystę cechuje nieobecność dzieła, to jednak Ja Duchampa nigdy nie utożsami się z Geniuszem; oto­czone powszechnym podziwem będzie melancho­lijnie obnosić po świecie dowód swojego nieistnie­nia niczym sławetny zwiastun braku własnych dzieł.

Spotkanie z Geniuszem jest zatem wydarzeniem przerażającym. Życie rozgrywające się w stałym napięciu między tym, co osobowe, a tym, co bez­osobowe, między jaźnią a Geniuszem można na­zwać poetycznym, natomiast poczucie, że Geniusz nas przekracza i przewyższa pod każdym wzglę­dem, że przypada nam w udziale brzemię nieskoń­czenie cięższe niż to, które - jak sądzimy - mogli­byśmy udźwignąć, trzeba nazwać panicznym. Większość ludzi wybiera zatem rozpaczliwą uciecz­kę przed tym, co w nich bezosobowe, albo też, jak na hipokrytów przystało, usiłuje sprowadzić to do własnej mikroskopijnej miary. Zdarza się wówczas, że stłumiona bezosobowość wydobywa się na po­wierzchnię pod postacią symptomów i tików jesz­cze mniej zindywidualizowanych, grymasów jesz­cze silniej uwydatnionych. Równie komiczna i jało­wa jest jednak postawa tych, którzy łakną i wycze­kują spotkania z Geniuszem, traktując je jak przy­wilej; jakże śmieszny jest poeta przybierający afek­towaną pozę i recytujący w natchnieniu albo, co gorsza, korzący się i wznoszący dziękczynne modły za otrzymaną łaskę. Wobec Geniusza nie ma ludzi wielkich, wszyscyśmy jednakowo mali. Niektórzy jednak są tak nieświadomi, że oddają mu się we władanie, pozwalają, żeby wdarł się w ich najgłęb­sze zakamarki, dają się rozerwać na strzępy. Inni, bardziej poważni, lecz mniej szczęśliwi, sprzeciwia­ją się uosabianiu tego, co bezosobowe, nie otwiera­ją ust z obawy, że mógłby się z nich wydobyć cudzy głos.
Stosunek do Geniusza ma charakter etyczny i świadczy o randze każdego człowieka. Najniższą mają ci (nierzadko są to sławni pisarze), którzy we własnym geniuszu pokładają wielkie nadzieje i traktują go jak swoją dobrą wróżkę („wszystko się do mnie uśmiecha", „obyś mnie tylko nie opuścił, mój geniuszu..."). O wiele bardziej ujmujący i trzeźwy zdaje się poeta, który zrozumiał, że to „nieobecność Boga nam pomaga", i obywa się bez tego uciążliwego wspólnika.

Dzieci znajdują szczególne upodobanie w ukry­waniu się i zabawie w chowanego. Nie chodzi o to, że w końcu ktoś je znajdzie. Niezrównaną przyjem­ność sprawia im samo chowanie się, wślizgiwanie do szafy, zaszywanie w koszu na brudną bieliznę, przykucnięcie w jakimś zakamarku strychu, aby skryć się przed całym światem. Związanego z tym dreszczyku i przyspieszonego bicia serca nie wyrze­kłyby się za nic w świecie. Z owych dziecięcych emocji wywodzi się zarówno rozkosz, z jaką Walser zadbał o warunki swojej nieczytelności (mikrogramy), jak i uporczywe pragnienie Benjamina, aby pozostać nieznanym. Oto strażnicy samotnej sła­wy, która pewnego dnia objawiła się dziecku w ukryciu. Ów brak rozpoznania-uznania poeta świętuje jako własny tryumf niczym dziecko odkry­wające z przejęciem genius loci swojej kryjówki.
Zdaniem Gilberta Simondona emocje pozwalają nam nawiązać kontakt z tym, co przedosobowe. Przeżywać emocje, to czuć swoją bezosobowość, poznawać Geniusza jako radość lub niepokój, bez­pieczeństwo czy trwogę.
Wkraczając w sferę nie-wiedzy, jaźń winna zło­żyć broń: musi się wzruszyć. Namiętność to rozpię­ta między nami a Geniuszem lina, po której prze­chadza się nasza chwiejna egzystencja. Zanim za­cznie nas zdumiewać świat zewnętrzny, uderza nas i wprawia w zachwyt obecność w nas samych części niedojrzałej, wiecznie młodzieńczej, która zatrzy­muje się z wahaniem na progu wszelkiej indywiduacji. Ten niepewny dzieciak, ów puer, wciąż popy­cha nas ku innym, mamiąc nadzieją, że jeśli przej­rzymy się w ich zwierciadle, jakimś cudem zdołamy rozszyfrować własne emocje, których sensu jak do­tąd nie zdołaliśmy pojąć. Jeśli kontemplowanie cu­dzej przyjemności i namiętności jest największą emocją i podstawową polityką, to dlatego że w dru­gim człowieku poszukujemy tej relacji z Geniu­szem, której samotnie nie potrafilibyśmy stawić czoła, naszej utajonej rozkoszy i wyniosłej agonii.

Z czasem Geniusz rozdwaja się i nabiera charak­teru etycznego, być może pod wpływem greckiego mitu o dwóch demonach mieszkających w każdym człowieku. Źródła wspominają o dobrym i złym bó­stwie, Geniuszu białym (albus) i Geniuszu czarnym (ater). Pierwszy doradza, byśmy postępowali szla­chetnie i nakłania do dobrych uczynków, drugi de­prawuje i kusi do złego. Horacy ma zapewne słusz­ność, twierdząc, że jest to w istocie jeden Geniusz, zmienny i chimeryczny, czasem poczciwy i prawy, niekiedy znów nikczemny i przewrotny. Przyjmijmy jednak, że zmienia się nie tyle sam Geniusz, ile sto­sunek, jaki nas z nim łączy: raz jasny i świetlisty, in­nym razem mroczny i nieprzenikniony. Zasada kie­rująca naszym życiem, towarzysz wskazujący nam drogę i wspierający w wędrówce przekształca się raptem w natrętnego włóczęgę, który nie odstępu­je nas niczym cień i knuje przeciw nam najwymyśl­niejsze spiski. W sztuce rzymskiej pojawia się czę­sto wyobrażenie obu tych Geniuszów przedstawio­nych razem; jeden trzyma w ręku płonącą pochod­nię, drugi - zwiastun śmierci - zwraca głownię po­chodni ku ziemi.
Ta stosunkowo późna próba nadania Geniuszowi wartości moralnej w pełni odsłania jego paradok­salny charakter: jeśli Geniusz pokrywa się z na­szym życiem dokładnie w takiej mierze, w jakiej n i e należy ono do nas, musimy odpowiadać za to, za co nie jesteśmy odpowiedzialni, nasze zbawienie lub klęska mają dziecięce oblicze, które jest i nie jest naszym obliczem.
Odpowiednikiem Geniusza w tradycji chrześci­jańskiej jest oczywiście anioł stróż. Ściślej mówiąc, dwa anioły: jeden święty i dobry, prowadzący nas ku zbawieniu, drugi przeklęty i występny, skazują­cy nas na wieczne potępienie. Najczystszą, a zara­zem najbardziej osobliwą postać Geniusza znaj­dziemy jednak w angelologii perskiej. Narodzinom każdego człowieka patronuje tam anioł zwany Daeną, przybierający postać pięknej młodej dziewczy­ny. Daena to niebiański archetyp, na którego po­dobieństwo zostaliśmy stworzeni, a jednocześnie niemy świadek śledzący nasze poczynania i towa­rzyszący nam przez całe życie. Oblicze tego anioła podlega jednak działaniu czasu, przekształcając się nieznacznie, niczym portret Doriana Graya, z każ­dym naszym czynem, słowem czy myślą. Po śmierci anioł ukazuje duszy zmarłego swoją przeobrażoną twarz: albo jeszcze piękniejszą, albo potwornie ze­szpeconą, w zależności od tego, jaki żywot pędził ów człowiek. Anioł szepce wówczas: „Jestem twoją Daeną, uformowaną przez twoje myśli, słowa i uczynki". Dokonuje się więc tutaj niezwykłe od­wrócenie: nasze życie modeluje i kształtuje arche­typ, na którego obraz zostaliśmy stworzeni.

Każdy człowiek musi paktować ze swoim Geniu­szem, z tym, co w nas nie należy do nas. Sposób, w jaki to czynimy, w jaki dystansujemy się od Ge­niusza i staramy mu się umknąć, decyduje o na­szym charakterze. Zlekceważony, zaniedbany i niewyrażony Geniusz rzeźbi ten grymas na naszej twarzy. Styl autora, podobnie jak wdzięk każdego stworzenia, jest więc związany nie tyle z geniuszem, ile z tym, co jest go pozbawione, a więc z charakte­rem. Dlatego też gdy kogoś kochamy, tym, co ko­chamy, nie jest ani geniusz, ani charakter, ani Ja umiłowanej osoby, lecz szczególny sposób, w jaki ona im się wymyka, bezustanne krążenie między geniuszem a charakterem (na przykład dziecięcy urok, z jakim neapolitański poeta zajadał się po kryjomu lodami, albo niedbałość czy wręcz nie­zręczność cechująca pewnego filozofa, który zwykł przechadzać się w trakcie wykładu, a w pewnym momencie przystawał i wpatrywał się uporczywie w sufit).

Nadchodzi jednak chwila, kiedy trzeba się poże­gnać ze swoim Geniuszem. Może się to zdarzyć w nocy, znienacka - dobiegają nas ludzkie głosy i nagle czujemy, nie wiedzieć czemu, że bóstwo nas opuściło. Można też go odprawić, gdy cieszymy się pełną jasnością sądów, kiedy uświadamiamy sobie, że w nim jest nasze zbawienie, ale zbawienia już nie łakniemy. Idź precz, Arielu! W tej właśnie godzinie Prospero rezygnuje ze swoich czarów i wie, że ta resztka siły, która mu pozostała, rzeczywiście nale­ży do niego; sędziwy artysta u schyłku życia łamie pędzel, by oddać się kontemplacji. Co wówczas po­zostaje? Co można kontemplować? Gesty - po raz pierwszy nasze i tylko nasze - niezwiązane zaklę­ciami. Owszem, życie bez Ariela utraciło wszelką tajemnicę, lecz uświadamiamy sobie, jakąś cząstką siebie czujemy, że dopiero teraz należy ono do nas, dopiero teraz możemy cieszyć się żywotem w pełni ludzkim i ziemskim. Nasze życie nie dotrzymało obietnic i właśnie dzięki temu może nam dać nie­skończenie więcej. To czas wyczerpany i zawieszo­ny w próżni, nagły półmrok, w którym zaczynamy zapominać o Geniuszu, ziszczona noc. Czy Ariel kiedykolwiek istniał? Czymże jest urywająca się i cichnąca w dali muzyka? Prawdziwa jest tylko ta chwila wytchnienia. Dopiero teraz nadchodzi czas mozolnego oduczania się siebie. Zanim leniwe dziecko odzyska wszystkie swoje rumieńce, zanim odzyska władczo, jedną po drugiej, wszystkie swoje wątpliwości.

G. Agamben, Profanacje, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 17-29.

Jean Rousset

Jean Rousset (1910-2002) był szwajcarskim krytykiem literackim, uczniem Marcela Raymonda, profesorem Uniwersytetu w Genewie w latach 1953-1976. Z wykształcenia był prawnikiem, dopiero po skończeniu studiów w 1932 r. zainteresował się literaturą (studia romanistyczne kończy w 1938 r.). W tym okresie słuchał wykładów słynnego historyka literatury Alberta Thibaudeta. W latach 1938-1943 pracuje jako lektor języka francuskiego w Niemczech, próbując udzielać się w strukturach ruchu oporu. Po wojnie, po krótkim pobycie w Paryżu wraca do rodzinnej Genewy, gdzie rozpoczyna pracę nad doktoratem, który nosi tytuł La Littérature de l'âge baroque en France. Circé et le paon (1953).

Rozprawa ta okazuje się wielkim sukcesem. Uzupełniona o wydaną wkrótce potem antologię barokowej poezji francuskiej L'Anthologie de la poésie baroque française (1961), wraz z późniejszą książką o poezji i teatrze wieku XVII (J. de la Sponde, J. de la Ceppède) zatytułowaną L’Intérieur et l’extérieur : essais sur la poésie et le théâtre au XVIIe siècle (1968), tworzy trylogię poświęconą literaturze baroku, a jej autor staje się najbardziej znanym rzecznikiem adaptacji pojęcia baroku do badań nad literaturą. To właśnie Rousset jako jeden z pierwszych zachodnich literaturoznawców zaczął się posługiwać tym terminem i dowodzić istnienia takiego okresu w dziejach sztuki, odpowiadajacego epoce i stylowi w historii sztuki.

Koncepcje tego typu zyskiwały na popularności we Francji czy Szwajcarii bardzo powoli ze względu na przywiązanie tamtejszych romanistów do niezwykle bogatej tradycji klasycyzmu XVII-wiecznego, zwanego tam nie bez powodu Le Grand Siècle. Rousset konstruując swoją koncepcję prądu odwołał się do odczytanej na nowo pracy szwajcarskiego historyka sztuki Heinricha Wölfflina (ucznia Jakoba Burckhardta) pt. Podstawowe pojęcia sztuki (1915). Wölfflin operując kategorią formy dowodził w swej książce, że ewolucja form artystycznych jest paralelna względem przemian zachodzących w języku. Teza ta otwierała bardzo szerokie perspektywy umożliwiające nie tylko porównywanie dzieł plastycznych i literackich, ale przedefiniowanie koncepcji literatury z czego Rousset skorzystał, tworząc swoją syntezę literatury barokowej.

Około 1950 r. we Francji ukazało się kilka znaczących prac poświęconych klasycyzmowi (m. in. A. Adama, O. Nadala, J. Schérera), które utorowały drogę przełomowi, jakim niewątpliwie była Literatura Baroku we Francji Rousseta. Rousset w swej syntezie mistrzowsko panując nad obszernym materiałem literackim w sposób prekursorski posłużył się teorią Wölfflina. W podtytule swej pracy przywołał dychotomiczny podział ujęty w metaforę „metamorfozy i ostentacji” i symbolizowany przez poetyckie figury czarodziejki Kirke (Circé) i pawia (le paon). Pod tymi symbolami ukrył charakterystyczne dla baroku formy, wyrażające ideę ruchu (zmienności, bogactwa życia) i opozycyjną wobec niej ideę statycznej dekoracyjności. Większa część książki dotyczy zagadnień teoretycznych, historia zjawia się w niej dopiero pod koniec (w analizach ówczesnej poezji, powieści i teatru). Mimo to, udało się Roussetowi napisać rzecz, która zainspirowała innych badaczy: w 1956 r. w Szwajcarii wydano słynną antologię pt. Die Kunstformen des Barockzeitalters, w skład której weszły referaty napisane przez wybitnych uczonych reprezentujących różne dziedziny (architektura i sztuki plastyczne, literatura, muzyka, filozofia), a w 1959 Richard Alewyn wydał słynną monografię teatru barokowego pt. Das grosse Welttheater, czerpiącą wiele z analizowanych szeroko przez Rousseta form scenicznych – baletu, architektury teatru, scenografii czy motywu „teatru w teatrze”.

Drugą znaczącą pracą Rousseta jest bez wątpienia Forme et signification, essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel (1963). Rousset zajął w niej punkt widzenia pokrewny popularnej w latach 60-tych estetyce wizji świata (vision du monde Luciena Goldmanna). Zdystansował się również od podejścia fenomenologicznego, jakie w badaniach nad literaturą reprezentowali jego koledzy: Georges Poulet i Jean-Pierre Richard. Swą formalną koncepcję literatury baroku wzbogacił o najnowsze ustalenia strukturalizmu odnoszące się do możliwości rekonstrukcji ontologii. Z tego powodu Rousset zaczął być kojarzony ze strukturalizmem. Forma i znaczenie zwierała swobodne rozważania o strukturze literackiej od Corneille’a do Claudela, omawiała wybrane teksty literackie wśród których dominują powieści i inne utwory prozą (Księżna de Clèves, Listy perskie, Nowa Heloiza, Niebezpieczne związki, Pani Bovary). Zwłaszcza studia o powieści pani de Fayette oraz analiza powieści Flauberta należą do mistrzowskich i najlepszych, jakie kiedykolwiek napisano o tych utworach. Roussetowi i w tej książce nie wystarczało tylko czytanie. Wyobrażał on sobie z jeszcze większym nasileniem struktury literackie w ich geometrycznym wymiarze, zwracając szczególną uwagę i poddając interpretacji „znaki wizualne”: gest, scenografię, kostiumy, aby uchwycić magię iluzji, jaką roztacza przed nami literatura, a także aby zweryfikować dwudziestowieczne odczytania dawnych dzieł poprzez odniesienie ich do macierzystego kontekstu materialnego i duchowego, w jakim powstawały. Pierwszy rozdział tej pracy ma charakter manifestu metodologicznego.

Forme et signification była doskonale napisanym zbiorem studiów, ale w znacznym stopniu stała się głośna ze względu na spory i polemiki metodologiczne, jakie wywołała publikacja krytycznego artykułu Jacquesa Derridy pt. Force et signification w nr 193/194 „Critique” z 1963 r. Derrida zaatakował Rousseta za jego predylekcję do estetyki apollińskiej, nie dionizyjskiej, nadmierne uleganie strukturalizmowi w jego skrajnej postaci, operowanie pojęciem formy, zawsze uprzednim w stosunku do dzieła… Tekst ten odbił się szerokim echem i dziś można go uznać za jeden z kilku znaczących przejawów odchodzenia od metodologii strukturalistycznej w badaniach nad literaturą w stronę tego, co później nazwano dekonstrukcją. Atak Derridy nie zaszkodził jednak ani Roussetowi, ani szkole genewskiej.

Rousset, mimo krytyki ze strony rodzącej się dekonstrukcji, nie zrezygnował ze swoich prób wyjaśniania, czym jest literatura za pomocą kategorii formy rozumiejąc ją mniej więcej tak, jak strukturaliści pojmowali strukturę. Interesowało go, jak funkcja determinująca daną strukturę wpływa na kształtowanie się znaczeń w dziele literatury (sztuki). Uczynił z niej narzędzie poznania w swej kolejnej pracy Le mythe de Don Juan (1978), w której zajął się analizą postaci Don Juana od Tirsa de Moliny przez Moliera do Mozarta, operę XIX-wieczną aż do współczesnych odnowień motywu w twórczości Brechta, Frischa czy Shawa. Kategoria ta okazała się na tyle operatywna, że umożliwiła mu ogląd tak różnych zjawisk jak średniowieczne i renesansowe podania ludowe, estetyka barokowa i współczesna dramaturgia.

W latach 60-tych i 70-tych Rousset poświęcił się badaniom nad powieścią, prowadzonym z perspektywy narratologicznej. Z tego powodu często porównuje się go ze współczesnym mu Gérardem Genettem. W pracy Narcisse romancier: essai sur la première personne dans le roman (1972) zaproponował szereg studiów o formach narracji pierwszoosobowej, monologu, tzw. „interwencjach autora” w przebieg narracji, formie powieści w listach i innych zagadnieniach. W Le Lecteur intime (1986) i Passages (1990) zajął się innymi formami narracji, zawsze jednak wracał do powieści XVII-wiecznej, a zwłaszcza do Księżnej de Clèves, którą odczytywał również w kontekście ustaleń psychoanalizy freudowskiej. Ze swoimi czytelnikami pożegnał się książką Dernier regard sur le baroque (1998).

Z ważniejszych rozwiązań, jakie zaproponował Rousset wymienić należy jeszcze próbę adaptacji koncepcji teatralnych Brechta do odczytania tekstów klasycznych, stałe odnoszenie swych odkryć dotyczących baroku, a więc literatury dawnej do XX-wiecznej literatury nowoczesnej, zwłaszcza do tzw. Nowej Powieści i jej reprezentanta Michela Butora. Pomimo częstego odwoływania się do form i geometryzacji, a także lubowaniu się we wszelkich klasyfikacjach i typologiach, Rousset nie uprawiał krytyki zdehumanizowanej, przeciwnie - jako badacz odznaczał się wysublimowanym smakiem estetycznym i zawsze odnosił analizowane utwory do wartości estetycznych. Cechowała go oprócz finezyjnej erudycji także wielka skromność wobec tajemnicy sztuki. Studia nad barokiem uczyniły z niego tłumacza - przekładał m. in. wiersze Andreasa Gryphiusa, Angelusa Silesiusa i Giambattisty Marino. Rousset wykształcił wielu znakomitych badaczy, i co nie zdarza się tak często, zawsze interesował się pracami badawczymi swoich uczniów, także gdy był już w podeszłym wieku. Stworzony przez niego otwarty, nie dogmatyczny model pisarstwa krytycznego, stanowi punkt odniesienia dla wielu współczesnych historyków literatury.

Modernistyczna inkarnacja manierystycznego tematu Kirke (symbolu wyobraźni poetyckiej): John William Waterhouse - Circe (The Sorceress) (1911).

Podręczna antologia poezji perskiej cz. 9

Hafiz XIII.

Moi przyjaciele - to nie z monasterów
Mnichy - z opętańców albo wizyonerów.
Znajdziesz u mnie puste nagie ściany chaty -
Nie jest ci mym krewnym żaden pan bogaty.
Miewam ja czasami w domu ładne twarze,
Ale to nie widma ni senne miraże.
Hafiz to poeta dumny choć ubogi -
O nic on nie prosi pod pańskiemi progi.
- Ależ miej rozsądek - nie mów tak - inaczej
Powodzenie twoje na nic się wypaczy.
- Ach, na próżno mówisz: rozsądek! Bez liku
- Słów znam, ale tego nie masz w mym słowniku!

tłum. A. Lange

Aficionado

[...] Uśmiechnął się znowu. Zawsze uśmiechał się tak, jakby walki byków były jakimś bardzo specjalnym sekretem między nami dwoma, jakąś trochę wstydliwą, ale naprawdę bardzo głęboką, a nam wiadomą tajemnicą. Uśmiechał się zawsze tak, jak gdyby ów sekret, dla nas zrozumiały, miał w sobie dla osób postronnych coś rozwiązłego. Nie należało ujawniać go ludziom, którzy by nic nie zrozumieli.
— Czy pański przyjaciel jest także aficionado? — uśmiechnął się Montoya patrząc na Billa.
— Tak. Przyjechał aż z Nowego Jorku, żeby zobaczyć San Fermines.
— Naprawdę? — spytał Montoya z uprzejmym niedowierzaniem. — Ale nie jest takim aficionado jak pan?

Znowu z zakłopotaniem położył mi rękę na ramieniu.
— Owszem — odpowiedziałem. — Jest prawdziwym aficionado.
— Ale nie takim jak pan.
Aficion oznacza pasję. Aficionado to człowiek, który pasjonuje się walką byków. W hotelu Montoyi zatrzymywali się wszyscy dobrzy torerzy, to znaczy ci, którzy mieli aficion. Tacy, co podchodzili do swego zawodu handlowo, zjeżdżali tu może raz i nie wracali więcej. Dobrzy zjawiali się co roku. U siebie w pokoju Montoya miał ich fotografie. Dedykowane były Juanitowi Montoya albo jego siostrze. Fotografie tych, w których Montoya naprawdę wierzył, były oprawione w ramki. Fotografie torerów pozbawionych aficion trzymał w szufladzie biurka. Niejedne opatrzone były wysoce pochlebnymi napisami. Jednakże nie liczyły się wcale. Pewnego dnia Montoya wyjął je wszystkie i wyrzucił do kosza na śmieci. Nie chciał ich mieć u siebie.
Często rozmawialiśmy o bykach i matadorach. Od kilku lat zatrzymywałem się w hotelu Montoyi. Nigdy zresztą nie prowadziliśmy tych rozmów zbyt długo. Polegało to po prostu na przyjemności dowiadywania się, co obaj myślimy. Ludzie zjeżdżali z dalekich miast i przed opuszczeniem Pampeluny wpadali na kilka minut, żeby pogadać z Montoyą o bykach. Ci ludzie to byli właśnie aficionados. Aficionados zawsze mieli zapewniony pokój, nawet jeżeli hotel był pełny. Montoya przedstawił mnie niektórym z nich. Zawsze byli z początku ogromnie uprzejmi i bardzo ich to bawiło, że jestem Amerykaninem. Nie wiadomo czemu uważali, że Amerykanin nie może mieć aficion. Może ją udawać albo mylić ją z podnieceniem, ale naprawdę mieć jej nie może. Kiedy się przekonali, że mam aficion — a nie było żadnego hasła ani ustalonych pytań, które ją mogły wydobyć na jaw, i polegało to raczej na jakimś ustnym, duchowym egzaminie, przy którym pytania były zawsze lekko defensywne i nigdy nie stawiane wyraźnie — zaczęło się to zakłopotane kładzenie ręki na ramieniu albo nazywanie mnie ,,buen hombre". Jednakże prawie zawsze następowało bezpośrednie dotknięcie. Tak jakby chcieli dotknąć człowieka, ażeby się upewnić.
Montoya mógł wszystko wybaczyć torerowi, który miał aficion. Mógł mu darować napady nerwowości, lęk, niewłaściwe, niewytłumaczalne posunięcia, błędy wszelkiego rodzaju. Człowiekowi, który miał aficion, darował wszystko. Z miejsca wybaczał mi moich przyjaciół. Chociaż nigdy nic na ten temat nie powiedział, stali się oni po prostu czymś trochę wstydliwym dla nas, podobnie jak rozpruwanie konia na arenie. [...]

[...] Drugiego dnia walka była o wiele ciekawsza niż pierwszego. Brett siedziała przy barrerze pomiędzy mną a Mike'em. natomiast Bill i Cohn poszli na górę. Romero był bohaterem dnia. Nie sądzę, aby Brett w ogóle zauważyła innych matadorów. Zresztą nikt ich nie dostrzegał, poza zaprawionymi fachowcami. Wszystko polegało na Romerze. Prócz niego było jeszcze dwóch matadorów, ale nie liczyli się wcale. Siedziałem obok Brett i wyjaśniałem jej o co idzie. Mówiłem, żeby obserwowała byka, nie konia, kiedy byk szarżuje na pikadora. Skłoniłem ją do przypatrzenia się, jak pikador kłuje lancą, żeby zrozumiała, na czym to polega, i aby uświadomiła sobie, że wszystko ma tu swój określony cel, a nie jest tylko widowiskiem pełnym niewytłumaczonych okropności. Kazałem jej śledzić, jak Romero odciąga kapą byka od leżącego konia, jak go nią przytrzymuje i obraca wkoło, gładko, łagodnie, ani na chwilę go nie nużąc. Widziała, jak Romero unikał gwałtowniejszego ruchu i jak oszczędzał byki na ostatnią chwilę, chcąc, aby wtedy nie były zdyszane i wykończone, ale żeby traciły siły stopniowo. Widziała, jak blisko Romero dopuszczał byka, pokazałem jej też, jakich sztuczek używali inni matadorzy, aby wywołać wrażenie, że walczą z bliska. Zrozumiała, dlaczego podobało jej się to, co robił kapą Romero, a nie podobała jej się robota innych.
Romero nigdy nie robił żadnych kontorsji, zawsze był prosty, czysty i naturalny w linii. Inni skręcali się niczym korkociągi, unosili łokcie i kiedy rogi już przeszły, opierali się o bok byka. ażeby sztucznie stworzyć pozory niebezpieczeństwa. Później wszystko to. co było sztuczne, okazywało się niedobre i pozostawiało tylko przykre wrażenie. Walka Romera dostarczała prawdziwej emocji, ponieważ zachowywał bezwzględną czystość linii we wszystkich swoich ruchach i za każdym razem z całkowitym spokojem pozwalał przemknąć rogom tuż obok. Nie potrzebował uwydatniać ich bliskości. Brett dostrzegła, że coś, co było piękne, jeżeli to robiono blisko byka, stawało się śmieszne przy wykonaniu na pewną odległość od niego. Powiedziałem jej, że od czasu śmierci Joselita wszyscy matadorzy wyrobili sobie system, który stwarzał owe pozory niebezpieczeństwa, ażeby widzom dać fałszywą emocję, podczas gdy w rzeczywistości matadorowi nic nie groziło. Romero trzymał się dawnej metody polegającej na zachowaniu czystości linii przez to, że maksymalnie narażał sam siebie, a jednocześnie panował nad bykiem pokazując mu, że człowiek jest niedosiężny, i przygotowywał go do zabicia.
— Nie zauważyłam u niego ani jednej niezręczności — powiedziała Brett.
— I nie zauważysz, dopóki się nie zlęknie — odparłem.
— Nie zlęknie się nigdy — powiedział Mike. — Za dużo umie, psiakrew.
— Umiał wszystko już wtedy, gdy zaczynał. Inni nie potrafią nigdy nauczyć się tego, co on przyniósł z sobą na świat. [...]

E. Hemingway, Słońce też wschodzi, przeł. B. Zieliński, Warszawa 1990, s. 119-120 i 150.

Najnowsze fascynacje

Miniony tydzień upłynął mi pod znakiem lektury komparatystów. Czytałem więc Remaka, Josta, Etiemble'a, Żyrmunskiego, Frye'a, Troussona i innych. Tak zwana komparatystyka (literatura porównawcza, comparative literature, litterature comparée, Weltliteratur) – ta „dyscyplina o tysiącu nazw” jest w Polsce wyjątkowo mało popularna. Wśród uznanych polskich literaturoznawców trudno wskazać jakiegoś komparatystę. Z czasopism tego typu wymienić mogę tylko „Zagadnienia Rodzajów Literackich” i dwa czy trzy małe uniwersyteckie pisma o zasięgu lokalnym. Choć w ostatnich dwóch-trzech latach ukazało się kilka książek z tego zakresu, trudno mówić o jakiejś radykalnej zmianie w nastawieniu do komparatystyki, która w Polsce jest uważana za dyscyplinę zacofaną. Nic dziwnego, bo jest to przesąd tkwiący swymi korzeniami w polityce kulturalnej komunistycznego państwa niechętnie patrzącego w latach 1945-1989 na wszelkie oznaki aprobaty dla tego, co pochodzi z Zachodu. Do tego dołożyć należy rozliczne trudności od terminologicznych po metodologiczne, które od lat ciągną się za komparatystyką, psując jej wizerunek. Natomiast w Stanach Zjednoczonych komparatystyka ma się całkiem dobrze (tłumaczę skłonność Amerykanów do koncepcji Weltliteratur ledwie dwustuletnią historią ich własnej literatury narodowej).

Dlaczego zainteresowałem się na powrót tą dziedziną nauki o literaturze? Cóż, obiecałem to sobie kiedyś po tym jak, w dosyć przypadkowych okolicznościach, przeczytałem słynny artykuł Comparison n’est pas raison [Porównanie nie jest dowodem] René Etiemble’a (zamieszczony bodaj w Antologii francuskiej estetyki XX wieku). Wcześniej znałem już książki Paula Hazarda i Ernsta Curtiusa, które przecież są pracami z zakresu literaturoznawstwa porównawczego (renoma tych badaczy nie podlega dyskusji). Literatura polska nudzi mnie od lat, a to, co się obecnie wydaje zdaje się tylko potwierdzać jej nędzę. Co zatem pozostaje? Literatura powszechna. Zwłaszcza jej tak zwany kanon oraz związki międzynarodowe, o których Jost pisze tak:

Komparatystyki literackiej nie określa żaden regulamin ani nie ogranicza autorytet żadnego Zoila. A zwłaszcza nie zamyka się ona w ramach jakichś szczególnych aspektów badań literackich ani tym bardziej się w nich nie specjalizuje. Od kiedy Horacy wypowiedział swoje: omne tulit punctum qui miscuit utile dulci, wiadomo przynajmniej jedno: z lektury i medytacji literackich muszą wynikać jednocześnie korzyść i przyjemność: rozumieć i radować się, radować się rozumiejąc. A często radości płynące z dzieła literackiego i z utworu krytycznego są takie same: uchwycić więzi łączące poszczególnych autorów, pewne utwory, różne epoki - oto rozkosz intelektualna zdolna sama w sobie uzasadnić to przedsięwzięcie, wyjaśnić dobór tematów, które mogą się niekiedy wydawać całkiem miałkie.

Zajmowanie się literaturą polską to jak pływanie łódeczką po jeziorze, zajmowanie się literaturą światową to jak pływanie po oceanie, szansa zgromadzenia o wiele większego kapitału umysłowego przy podwyższonym jednak ryzyku. A do tego szansa na wymknięcie się intertekstualizmowi, dekonstrukcji, konstruktywizmowi, itp., które z różnych przyczyn wydają mi się niewystarczające. Komparatystyka to ogólna metoda, wykraczająca poza literaturę, ponieważ przedmiotem refleksji czyni związki dzieł z innymi sferami ekspresji humanistycznej, nie zapominając przy tym o swoim powołaniu. To wreszcie nowa koncepcja humanizmu i homo literatus:

Korzyść, jaką człowiek wyciąga z badań istotnie porównawczych, wydaje mi się znaczna: przedstawiają one cały humanizm w poszerzonym znaczeniu tego słowa, uniwersalizm stawiający człowieka pośród ludzi zamiast wyznaczać mu na ojczyznę sam tylko basen śródziemnomorski - skąd zresztą istotnie wywodzi się humanizm zachodni. Lecz współczesny humanista wie, że od z górą stu lat Atlantyk zastąpił Mare Nostrum i że są jeszcze inne morza, wszystkie będące symbolami jednoczenia, a nie rozdzielania. Znajomość samego siebie to ideał antyczny, znajomość wszystkiego to ideał nie mniej antyczny. Użyteczny, przydatny - taki oto jest świat, który służy nam za przybytek, a który starożytni nazywali kosmosem. Lecz słowo to oznacza również uporządkowanie i symetrię, ozdobność i piękno. Kiedy rzymski poeta doradza nam łączenie przyjemnego z pożytecznym, przywołuje on ideę, która wcieliła się w słowo greckie, a której pochodzenie ginie w pomrokach czasu. Widzimy, w jakim sensie komparatystyka literacka jest dyscypliną kosmiczną.

Jakie więc zasady powinny rządzić naszymi praktycznymi postawami, jakie są główne cele hominis literati? Nowoczesny humanista byłby skłonny do definiowania literatury jako wyrazu estetycznego człowieka i tego, co jego dotyczy, gdzie środkiem ekspresji jest słowo. Jak poecie udaje się tworzyć piękno? W jakim porządku przebiega ten proces. Jakie są mechanizmy artystycznego natchnienia? W jakie pułapki daje się zwieść nasz umysł, nasze zmysły, jakim powabom wzruszyć? Co stwarza złudzenie artystyczne? Któż nie wie, że w długim ciągu złudzeń człowieka na czele stoi literatura? I któż nie wie, że sztuka poety polega na kamuflowaniu wielkiego kłamstwa, do jakiego w końcu się sprowadza każda literatura? Odkrycie tego utile jest w dodatku dulce i nawet w dobrze pojętej krytyce literackiej te dwa pojęcia, splecione w sposób nie do rozwikłania, jak u Greków, mieszają się i subtelnie gmatwają.

Jeśli literatura pozostaje dla siebie samej swym własnym celem i jeśli z istoty swojej nigdy się nie oddaje w służbę żadnej sprawy, krytyka literacka nie przestaje przez to być przyjaciółką filozofii, psychologii, socjologii. I najmniejszej wątpliwości nie ulega, że zmierzamy w kierunku poszerzenia pojęcia komparatystyki literackiej.

I dalej – o celach komparatystyki:

[…] Komparatystyka literacka oferuje światu odnalezienie harmonii na płaszczyźnie intelektualnej: ein literarisches "seid umschlungen, Milionen" (literackie "niech was obejmę, miliony") […] Wybił koniec autarchii kulturalnej. "Litteratus sum - powiedziałby Terencjusz komparatysta i mówi humanista naszych czasów - litterarum nihil a me alienum puto". W pewnym sensie nasza ekskluzywność powinna polegać na tym, by jej wcale nie było, komparatyzm zaś okazuje się najzdrowszą reakcją na tę posuniętą do najwyższego stopnia specjalizację, która dotyka nasze czasy i która, jak się zdaje, tak fatalnie zaznaczyła się na naszych programach nauczania wyższego stopnia. Ponieważ chciano stworzyć dla elit intelektualnych warunki pewnego studium générale, powołano szkołę wyższą, która powinna im go dostarczyć - Universitas. Universitas XX wieku przekształca się w Diversitas. Komparatystyka jest powołana do odnowy w dziedzinie literatury ducha starożytności i do ponownego przeistoczenia Diversitas w Universitas. To właśnie stanowi jeden z najpiękniejszych celów komparatystyki literackiej.

Taką filozofię literaturoznawstwa byłbym skłonny zaakceptować.

François Jost Komparatystyka literacka jako filozofia literatury, w: Antologia zagranicznej komparatystyki literackiej, pod red. H. Janaszek-Ivanićkovej, Warszawa 1997, s. 56-61.

Więcej w Repozytorium.

Seifert

Jaroslav Seifert (1901-1986) - poeta czeski, laureat literackiej nagrody Nobla za rok 1984.

Zawsze miałem słabość do poezji o poezji...

Jaroslav Seifert Być poetą

Życie dawno mnie nauczyło,
że muzyka i poezja
są czymś najpiękniejszym na świecie,
co życie mogło nam dać.
Oprócz miłości oczywiście.

W starych wypisach,
wydanych jeszcze za c.k. Austrii,
w roku, w którym umarł Vrchlický,
wyszukiwałem rozpraw o poetyce
i ozdobnikach poetyckich.

Potem włożyłem do szklanki różyczkę,
zapaliłem świeczkę
i zacząłem pisać pierwsze swoje wiersze.

Tylko buchnij, płomieniu słów,
pal się,
choćbym miał sobie palce poparzyć!

Zaskakująca metafora to coś więcej
niż złoty pierścień na palcu.
Ale i Rymownik Puchmajera
nie zdał mi się na nic.

Daremnie zbierałem myśli
i kurczowo zaciskałem powieki,
aby usłyszeć cudowny pierwszy wiersz.
W ciemności bowiem zamiast słów
ujrzałem kobiecy uśmiech i na wietrze
rozwiane włosy.

To było moje przeznaczenie.
Przedzierałem się za nim bez tchu
przez całe życie.

Hermeneutyka

Prowadzenie bloga jesienią i zimą jest trudniejsze, ponieważ dni są bardzo krótkie i zwyczajnie brakuje czasu na czytanie i pisanie. A przecież obiecałem coś napisać!

Ani się obejrzałem, jak zapadł zmrok. Byłem zajęty skanowaniem kolejnych tekstów mających sie znaleźć w Repozytorium. Przeglądałem też stare teczki z odbitkami artykułów czytanych lata temu (ileż wspomnień przy tym!). Znalazłem kilka perełek o istnieniu których zpełnie zapomniałem, jak ta poniżej. Od czasu, gdy ten szkic był pisany ukazało się mnóstwo książek i artykułów o hermeneutyce, więc dziś nie jest on już żadną rewelacją. Ma on dla mnie pewien urok dawności, kojarzy się ponadto z określonymi miejscami i ludźmi. Drugą przyczyną dla której go tu zamieszczam jest to, że zdarza mi się pisząc tutaj używać teminologii, której być może niektórzy czytelnicy tego dziennika nie znają (mają do tego prawo ze względu na inne wykształcenie), jeśli im więc esej profesor Janion jakoś pomoże w lepszym zrozumieniu humanistyki, tym lepiej.

Maria Janion Hermeneutyka

Tylko historia może człowiekowi powiedzieć, kim jest.
(W. Dilthey)

Hermeneutyka czy hermeneutyki? Są bowiem rozliczne. Hermeneutyka grecka (i jej teoria - u Platona jest mowa o hermeneutyce jako szczególnej téchne). Dwie hermeneutyki żydowskie: rabinistyczna (wykładnie Talmudu) i mistyczna (wykładnie Kabały). Hermeneutyka Ojców Kościoła oraz alegoryczna egzegeza średniowieczna. Hermeneutyka humanistyczna doby Odrodzenia, stosowana do tekstów autorów klasycznych. Hermeneutyka protestancka doby reformacji, otwierająca nową erę w dziejach biblistyki. Hermeneutyka romantyczna, którą miał zamiar skodyfikować F. Schlegel. Hermeneutyka „rozumiejąca" — od Diltheya do Ricouera i Pouleta.

Już z pobieżnego wyliczenia widać, że w nurcie najważniejszych dopływów kultury europejskiej (greckiego, żydowskiego, chrześcijańskiego) tkwią hermeneutyki, jak też, że momentom zwrotnym tej kultury (przełom renesansu i reformacji, przełom romantyczny, przełom antypozytywistyczny) towarzyszy często swoiste odnowienie hermeneutyki, jej założeń, reguł i celów. Dlaczego daje się zauważyć taki charakter i taki rytm życia duchowego Europy?

Dlatego, że hermeneutyka jest — mówiąc najogólniej — objaśnieniem tradycji, tłumaczeniem jej przekazów, jej tekstów. Pojawia się ona wtedy — jak dowodzi wielki znawca jej dziejów, K. Kerényi — kiedy tradycja traci swą niedyskursywną, magiczną niepodzielność i oczywistość, kiedy domaga się interpretacji, kiedy przede wszystkim dochodzi do racjonalizacji i ufilozoficznienią religii. Dzieje się tak zatem już u świtu kultury europejskiej. W chwilach przełomowych zaś toczy się walka o właściwe rozumienie tradycji; bez hermeneutyki ta walka jest nie do rozegrania.

I wreszcie na podstawie niezliczonej ilości tekstów hermeneutycznych teolog protestancki (zwracano uwagę na doniosłość tej właśnie profesji dla hermeneutyki), mistrz Diltheya, F.E.D. Schleiermacher, wypowie od antyku już właściwie obowiązującą definicję hermeneutyki: „Doskonałe rozumienie mowy lub pisma jest sztuką i wymaga nauczenia się sztuki lub techniki, które oznaczamy wyrazem hermeneutyką." Wszystkie określenia hermeneutyki kładą nacisk na sztukę i naukę rozumienia, jakie są w niej zawarte i jakie są dla jej uprawiania niezbędne. Dwoista obecność w postępowaniu interpretacyjnym: „sztuki" i „nauki" ujawnia od razu dwuznaczny status zarówno krytyki literackiej, jak i wiedzy o literaturze.

Hermeneutyka to zatem sztuka i nauka lektury tradycji, a więc lektury świata. Oferuje ona sposoby rozumienia i oswojenia rzeczywistości duchowej i materialnej zarazem, ponieważ zaś ,,nie ma rozumienia bez poczucia wartości" "(Dilthey), hermeneutyka toczy walkę o wartości i dąży do ich ugruntowania. Przypisując sobie misję tłumaczenia świata, stawiania drogowskazów, rozświetlania mroków, hermeneutyka tak często nazywa siebie „domem" ludzkości. „W tym historycznym i poddającym się rozumieniu świecie jesteśmy jak w domu, rozumiemy sens i znaczenie wszystkiego", pisze Dilthey jakby w stanie iluminacji. „Interpretacja w kręgu hermeneutycznym to tworzenie sobie duchowego domostwa", wtóruje mu Kerényi. Nie pozostawać na zewnątrz, znaleźć się w „kręgu hermeneutycznym", pozwolić się zagarnąć i oświecić światłu, które jest symbolem domu, domu jako osi świata, oto wyraźnie widoczna, a skierowana do każdego intencja pedagogiczna hermeneutyki.

Niepostrzeżenie od hermeneutyk przeszliśmy do hermeneutyki. Czyż jest jedna? Tak — można odpowiedzieć — ze względu na przedmiot i metodę. Co bowiem stanowi o jedności hermeneutyki?

P o p i e r w s z e, hermeneutyka zajmuje się przede wszystkim t e k s t a m i ś w i ę t y m i. Do nich zaliczać - się mogą zarówno księgi Starego i Nowego Testamentu, jak i arcydzieła literatury europejskiej. Niektórzy zwracają uwagę na brak różnicy między hermeneutyką sakralną i świecką: decyduje bowiem stosunek hermeneuty do tekstów — traktowanych jako teksty święte. Geneza hermeneutyki waży na jej charakterze. To samo uniesienie rozpoznajemy np. u natchnionych egzegetów protestanckich, co u Pouleta, kiedy mówi o życiu jako utożsamieniu się z przeżywanym dziełem literackim; „Elle est là, en moi..." Świętość tekstu to świętość prawdy, która w nim i tylko w nim jest dana. Kanon świętych tekstów i sposobu ich traktowania wiąże się najściślej z idea arcydzieł w nowożytnej hermeneutyce. Kumulacja najważniejszych doświadczeń ludzkości, kumulacja sensów, objawia się w arcydziełach filozofii, ale przede wszystkim literatury. Dilthey wypowiada się wręcz o „bezmiernym znaczeniu literatury", o świetle, jakie rzuca arcydzieło na całą epokę i wszystkie epoki; o tym świetle wiele też mówi Poulet. Objaśniane przez hermeneutykę arcydzieła literatury uchylają obowiązującą w przyrodoznawstwie zasadę: einmal ist keinmal (jeden raz to żaden raz) — tu właśnie jedyność jest rękojmią prawdy.

P o d r u g i e, hermeneutyka ustala swoje pojęcie t e k s t u j a k o t e k s t u. Język. Mowa. Pismo. Wszystko to wchodzi w zakres zainteresowań hermeneutyki (zarówno więc parole jak écriture, powiedzielibyśmy odwołując się do współcześnie używanej terminologii — i z lekka ją modyfikując). Hermeneia oznacza w istocie mowę, sermo, pisze Kerényi. Największy autorytet w teorii hermeneutyki, Schleiermacher, dowodzi: „Wszelką przesłanką w hermeneutyce jest jedynie język. Tym sformułowaniem jako obowiązującą dyrektywą posługuje się twórca współczesnej hermeneutyki filozoficznej, H. G. Gadamer, dla którego język jako mowa i pismo stanowi początek i koniec hermeneutyki. Charakterystyczne są przemiany koncepcji Diltheya, który początkowo hermeneutyką obejmował tylko „utrwalone w piśmie przejawy życia", to, co „utrwalone w piśmie pozostało po ludzkim istnieniu", a później poszerzył jej zakres na „wszelkie twory ducha". Wszystko zatem, w czym duch „się zapisuje", może stanowić tekst dla hermeneutyki jej dociekań przestają być jedynie teksty święte, stają się zaś wszelkie teksty.

P o t r z e c i e, hermeneuta pełniąc swą powinność występując jako p o ś r e d n i k w najwznioślejszym sensie tego słowa. Nie jest on tylko zwykłym wykładaczem; u Greków pośredniczy między bogami a ludźmi. Poeci są hermeneis bogów a rapsodowie hermeneis tych hermeneis. Jak objaśnia Kerényi, u Platona być hermeneus to znaczy zajmować drugie (po bogach) albo nawet trzecie (po bogach i poetach) miejsce. Trzeba jednak powiedzieć, że to bardzo dobre miejsce i niezmiernie ważne w strukturze świata ludzkiego. Uznając za mylne filologiczne przypuszczenie A. Boeckha, który łączył słowo hermeneia z bogiem Hermesem, Kerényi jednak zezwala na traktowanie Hermesa jako patrona hermeneutyki. „Hermes, wysłannik bogów, jawi się nam jako pośrednik pomiędzy bogami i ludźmi. [...] Stąd przypisuje mu się wynalezienie wszelkich rzeczy potrzebnych dla porozumienia (czyli: hermeneia), a zwłaszcza mowy i pisma, dzięki którym myśli ludzkie przybierają określoną postać, to zaś, co w nich boskie i nieskończone, ujęte zostaje w skończoną formę i treść wewnętrzna staje się dzięki nim zrozumiała. Istotę hermeneia stanowi więc to, co Rzymianie nazywają elocutio: nie rozumienie, pojmowanie myśli, lecz «czynienie myśli zrozumiałymi»." Zatem nie tylko to, że się rozumie, ale przede wszystkim to, że się czyni coś zrozumiałym dla innych. Pośrednik, posłannik, tłumacz. Co lapidarnie ujął tkwiący w tej samej tradycji europejskiej Sainte-Beuve: „Krytyk to ten, który umie czytać i uczy czytać innych."

P o c z w a r t e, w systemie hermeneutycznym „czynić myśli zrozumiałymi", objaśniać teksty, uczyć innych rozumieć siebie i innych oznacza przede wszystkim ujawniać to, co ukryte. Podnieść zasłonę bogini w Sais, jak będą mówili romantycy. Ta zasada hermeneutyki — po nowemu skodyfikowana — rządzi twórczością zwłaszcza takich „mistrzów podejrzeń", jak Marks i Freud. W ich myśleniu ujawnia się odmienna faza hermeneutyki. Odsłaniając rozdwojenie na to, co jawne, i to, co ukryte, hermeneutyka sama się rozdwaja. W epoce nowożytnej zajmuje wobec tego, co usiłuje zrozumieć, dwa stanowiska: identyfikacji, utożsamienia albo dystansu, krytyki. Istnieje więc przeciwieństwo między hermeneutyką Diltheya a hermeneutyką Marksa, między postawą empatyczną humanistyki rozumiejącej a marksowską krytyczną socjologią poznania. Łączy je jednak „zmysł historyczny", ten głęboki związek z historią, który stanowi podstawę wszelkiego rozumienia w hermeneutyce. I zarazem w owym punkcie może najwyraźniej ujawnia się historyczność związku między interpretatorem a tworem interpretowanym. Dzieje hermeneutyki to dzieje dwoistej postawy wobec tekstu: traktowany przez teologów protestanckich jako objawienie, zarazem poddawany bywa filologicznym zabiegom oczyszczenia ze skażeń, a więc procesowi krytyki. „Tym samym jednak — zrazu nieświadomie — zakwestionowano objawiony charakter Pisma świętego; zrobiono pierwszy krok ku laicyzacji..." (Rüdiger). Hermeneutyka katolicka boryka się z uzgodnieniem kryteriów dogmatycznych (Pismo święte jako słowo Boże) oraz kryteriów literackich (twór pisany „autora ludzkiego"). W tym samym rytmie rodzi się nabożny stosunek do objawienia i jednoczesna laicyzacja tego objawienia. I nie może być inaczej, skoro prawda ukryta musi być oczyszczona z przypadkowych naleciałości, skoro Pismo jest produktem zarówno boskiej inspiracji, jak ludzkiego autorstwa. Postawa podobna zostanie przeniesiona do hermeneutyki literackiej: w interpretatorze zmaga się pokora wobec tekstu z żądzą narzucenia mu własnej prawdy, poddania go krytycznemu osądowi. W takim pragnieniu właśnie i stałym jego spełnianiu odsłania się historyczność i podmiotowość hermeneutyki. Dzieło sztuki nieraz porównywano do wyroczni (dlatego Dilthey uważał, że prawdziwy hermeneuta winien posiadać dar dywinacji), a wyrocznia, jak wiadomo, domaga się wytłumaczenia. Uszanować tajemnicę i wydrzeć tajemnicę — między tymi biegunami oscyluje świadomość hermeneuty.

P o p i ą t e wreszcie, struktura wewnętrzna hermeneutyki to struktura r o z m o w y. Wynika to oczywiście z misji hermeneuty jako pośrednika w dialogu i z celu hermeneutyki jako budowania „domu", w którym daje się słyszeć ożywiona wymiana zdań między: "domownikami, między domownikami a pośrednikami, między pośrednikami a „tekstami", traktowanymi jako sfera nadrzędna i autonomiczna. A zarazem jako powietrze oddychalne — gdyż to dzięki tekstom może się toczyć dialog przez stulecia, a ludzkość może się w nich rozpoznawać jako całość i jedność. Dziedzicząca nastawienia hermeneutyczne współczesna krytyka tematyczna traktuje słowo poety jako „apel do drugiego", a „całe misterium utworu" sprowadza do „wierności samemu sobie i pragnienia dialogu". Profesja krytyka musi być w tym ujęciu powołaniem (Schlegel mawiał ,,Do filologii trzeba się urodzić — tak jak do poezji i do filozofii") — i to powołaniem, powiedzmy, dość męczącym, wymagającym stałej gotowości jednoczesnego bycia sobą i kimś innym, tym drugim — „krytykowanym" autorem.

Przedstawiając pośpieszną i encyklopedyczną hermeneutykę hermeneutyki, mówiliśmy o niej dotychczas jednostronnie — jako o sile łaskawej, bezpiecznej, oswojonej i oswajającej. Tymczasem nie jest to cala prawda o hermeneutyce: potrafi ona być równie groźna i niebezpieczna, co odpowiednio użyta tradycja, którą objaśnia. Przypomnijmy, że nieraz zamiast: hermeneutyka, mówimy: egzegeza — a ta nazwa miewa odcień ujemnego znaczenia. W dwoistości hermeneutyki, o której już była mowa, zawiera się bowiem możliwość — rozmaicie wprawdzie pojętej krytyki tekstu. Przecież krytyki. Egzegeza nie dopuszcza żadnej krytyki. Utożsamia się z dogmatycznym, autorytatywnie ustalonym, zaciekle jednostronnym, nie dopuszczającym — pod rozmaitymi sankcjami — żadnych odchyleń wykładem Pisma świętego. Bywa to nieuchronną konsekwencją tego, że tekst ogłoszono świętym: staje się on już nie tekstem do rozumienia, lecz dogmatem do wierzenia. Gorzej jeszcze, gdy władza chroni teksty uznane za święte w taki sposób, że stawia aparat represyjny na straży ich jedynej, „właściwej" wykładni. Chronione są teksty, chroniony język, którym wolno się porozumiewać, chroniona czystość doktryny. W Niemczech hitlerowskich na stronie tytułowej ważnych dla nazistów książek umieszczono oświadczenie: „NSDAP nie ma zastrzeżeń co do wydania niniejszej książki." Język bywa strzeżony aż do tego stopnia, że tylko wybrani mają prawo się nim posługiwać, gdyż — jak opiewało hasło wywieszone w hitlerowskich uczelniach — „Kiedy Żyd pisze po niemiecku, to kłamie."

Społeczeństwo totalitarne doprowadza ochronę szczególnie pojętej egzegezy, uznanej za jedynie dopuszczalną, do patologicznej niemal skrajności i musi tak czynić, by rozpoznać i zdławić natychmiast każdy odruch wolnej myśli. Ale w społeczeństwie demokratycznym panować mogą również dogmaty przez egzegezę wyłożone i przez instytucje strzeżone. Policja nie musi być umundurowana — może ona się składać z konserwatywnych egzegetów, pilnujących ładu w społeczeństwie i w literaturze. Taką sytuację wymownie opisywał Roland Barthes, przedstawiając odprawiane w prasie francuskiej ostatniego dziesięciolecia magiczne obrzędy wypędzania, wykluczania ze wspólnoty, egzekucji, dekapitacji tzw. nowej krytyki, prowadzenia jej „na szafot", ,,pod pręgierz", oddawania pod sąd — za to, że odważyła się przekroczyć pewne tradycyjnie uznane, zinstytucjonalizowane w państwie literackim sposoby mówienia o literaturze. Dlatego też z okazji tej krytycznoliterackiej „polemiki stulecia", tej „sprawy Dreyfusa w świecie literackim" czasopismo „L'Express" pytało o głównego antagonistę Barthesa: „Czy istnieje Raymond Picard? To, co się przejawia w jego atakach, to nie jeden człowiek, lecz pewna cała moralność i całe społeczeństwo. Ich troska ma imię: chodzi o utrzymanie porządku." Odsłania się dwuznaczność tradycji, a zwłaszcza tradycji tak czy inaczej uświęconej — przekształca się ona w siłę dogmatyczną i inercyjną, usiłuje spętać mówiących, pretenduje do cenzurowania wypowiedzi.

Ale wróćmy do faszyzmu. Czy tu można jeszcze w ogóle mówić o tradycji? To nie przypadek, że jedna z najwybitniejszych analiz faszyzmu, pióra T. Krońskiego, nosi tytuł: Faszyzm a tradycja europejska. Faszyzm bowiem zdaniem Krońskiego postawił się poza tradycją europejską. Jakkolwiek mówi on tyle o tradycji i historii, to jednak jest to tylko „tradycja" i tylko „historia". Przeszłość w szponach cudzysłowu, tak nazywa się rozdział rozprawy, traktujący o właściwym faszyzmowi „wyabsoutnieniu", wyalienowaniu zarówno pojęcia historii, jak pojęcia tradycji. Przebywać w „tradycji" faszystowskiej o tak zmienionej strukturze, to przebywać nie w domu, lecz wśród upiorów. Tutaj określone hasła „mówi" „Schiller", „mówi" „Goethe" — nie są to jednak ani Schiller, ani Goethe i wcale nie oni mówią. Drewniane kukły pozbawione zostały „tego, co w nich naprawdę było istotne — swej wielkości indywidualnej". Przed wędrowcem po krainie faszyzmu roztacza się złowrogi krajobraz. „A wszystko to oświetla z góry jakieś dziwne słońce, wysyłające tak intensywne promienie, tak jasne światło, że każdy człowiek przeszłości występuje tak dobitnie i wyraźnie, jak nie występował jeszcze w żadnym obrazie jakiejkolwiek historii." Jest to wszakże inne światło niż to, którym promieniuje tradycja europejska, nie bez powodu takie światło nazywa się upiornym.

Świętość świętości nierówna. Bo przeciw świętym tekstom spreparowanym przez faszyzm — podobnie jak spreparowaną została przezeń ,,tradycja", przeciw jego świętej L T I — Lingua Tertii Imperii (wedle genialnej formuły W. Klemperera) — wielcy i nieubłagani przeciwnicy faszyzmu wznieśli zaporę ze świętych znaczeń przechowanych przez życie europejskiej tradycji. Znamienne, że oba wielkie teksty — LTI Klemperera oraz Krońskiego Faszyzm a tradycja europejska — przygotowywane i pisane były w czasie wojny i okupacji, że obydwaj autorzy tropili zbrodniarza na miejscu zbrodni, „Mowa to więcej niż krew", brzmi motto poprzedzające dzieło Klemperera, obnażającego ,,klasyczny język masowego fanatyzmu". Obydwaj pisarze i ich bliscy (w dedykacji LTI dla żony wyznaje Klemperer: „Bez Ciebie nie zachowałaby się ani ta książka, ani jej autor") gotowi są poświęcić wszystko dla uratowania swych rękopisów, dla ich przechowania. Bo za najwyższe powołanie swoje uznają wyjawienie prawdy o tym, że — wbrew pozorom, które stwarza — faszyzm znajduje się poza tradycją europejską oraz przekazanie humanistycznego posłania tej tradycji. Używamy tu słów: przechowanie i przekazanie nie tylko dlatego, że odpowiadają one sytuacji egzystencjalnej obydwu pisarzy, ale też i dlatego, że są stosowane dla określenia właśnie samej najgłębszej istoty tradycji.

Zbrodnicza lekcja, jakiej faszyzm udzielił Europie, nie powinna pójść w zapomnienie. Hermeneutyka powołana jest do tego, by nie dopuszczać do zmiany struktury tradycji, do jej deformacji, by utrzymywać tradycję przy życiu, by bronić uniwersalnych znaczeń europejskich, by powtarzać i dowodzić, że np. słowo „ludzkość" zawsze znaczyło to samo w tradycji europejskiej, że nie można go dowolnie kształtować i wypaczać — gdyż może się to odbyć tylko za cenę odstąpienia i od słowa, i od ludzkości samej. Tak rozumiana przez hermeneutykę tradycja i zanurzone w niej arcydzieła wyznaczają miarę humanizmu. I tak pojąć można zadanie hermeneutyki wypowiedziane w nakazie „strzeżenia, tradycji". Ale hermeneuta to taki pilnujący skarbca tekstów strażnik, który musi też ciągłe sprawdzać, czy skarby jego nie zaśniedziały, czy wartości nie zastygły w dogmaty.

[1972]

Tekst według: M. Janion Humanistyka: poznanie i terapia, rozdz. pt. Hermeneutyka, Warszawa 1982, s. 126-135.

Repozytorium

Ci, którzy mnie bliżej znają, wiedzą, że od czasu do czasu przychodzą mi do głowy zwariowane pomysły – zaskakujące, niewykonalne, czasem absurdalne. Od jakiegoś czasu mam poczucie, że prowadzenie blogu o literaturze jest jak noszenie przyciasnego ubrania. Nie dlatego, że nie mam o czym pisać, ale z powodu jego ograniczonej funkcjonalności. Widząc ile osób dziennie wchodzi na Sztukę Literacką w poszukiwaniu konkretnych informacji o literaturze i jej twórcach, widzę, że nawet w tak niszowej dziś dziedzinie zainteresowań, jaką jest literatura piękna, jest miejsce dla serwisu, różniącego się nieco w charakterze od mnożących się jak grzyby po deszczu portali poetyckich, stron z recenzjami, książkowych blogów, list dyskusyjnych i innych typów stron. Stworzenie serwisu, o jakim marzę, uważam w obecnym stanie rozwoju „światowej pajęczyny” za niemożliwe. Nie ze względu na ograniczenia techniczne – o nie, Internet rozwija się znakomicie. Podstawowym problemem są prawa autorskie, które wymyślono chyba głównie po to, by móc powstrzymywać przepływ wolnej myśli, a poprzez to mieć wpływ na kierunki rozwoju świata (jak nie wiadomo o co chodzi, to chodzi o pieniądze). 50-letni okres obowiązywania praw własności intelektualnej jest zbyt długi, a przeglądanie stron takich projektów jak Google Book Search, staje się zajęciem masochistycznym – albowiem traci się resztkę nadziei na swobodny dostęp do dóbr kultury.

Od kiedy mam dostęp do Internetu (jakieś 7 lat) zaglądam na francuską stronę FABULA, poświęconą badaniom literackim, zawierającą świetne artykuły specjalistyczne, bogaty dział z recenzjami najnowszych publikacji literaturoznawczych ukazujących się we Francji, informacje o odbywających się na Zachodzie konferencjach naukowych i tym podobne. Jednym słowem za pomocą FABULI śledzę najnowsze trendy w rozwoju nauki o literaturze, wszystko to niestety z perspektywy niepolskiej. Pod względem zawartości merytorycznej FABULA przebija wszystkie inne strony tego typu, jakie do tej pory widziałem. Przy niej sajty amerykańskich uniwersytetów wyglądają jak ubodzy krewni (naturalnie na myśli mam treść, nie wygląd). Powstanie tego typu strony w Polsce wydaje się niemożliwe (jak ktoś chce zobaczyć jak wygląda niezrealizowana idea takiego portalu niech przejrzy żałośnie wyglądające, zaniedbane strony Hamleta). Niemożliwe nie tylko ze względu na ogrom przedsięwzięcia i ograniczenia stwarzane współcześnie przez prawo, ale i niechęć samych środowisk uniwersyteckich (marzy mi się, żeby Unia Europejska wreszcie zmusiła rządy państw do: 1. szybszej cyfryzacji zasobów bibliotecznych, 2. stworzenia przez uczelnie oraz instytucje naukowe ogólnodostępnych serwisów popularnonaukowych stojących na przyzwoitym poziomie merytorycznym).

Co pozostaje w tej sytuacji internaucie o zainteresowaniach literaturoznawczych, skłonnemu do korzystania z najnowszych zdobyczy technicznych? Od dłuższego czasu z nieukrywanym podziwem obserwowałem rozwój Wikidota, aż doszedłem do wniosku: dlaczego by nie spróbować i nie stworzyć strony łączącej w sobie cechy wirtualnej biblioteki, encyklopedii i serwisu społecznościowego typu Web 2.0? Pomysł jest następujący: zgromadzić najważniejsze, najlepsze, najbardziej oryginalne teksty, jakie napisano na temat literatury pięknej (idea wirtualnej biblioteki) znanych autorów (literaturoznawców, filozofów, krytyków, socjologów itd.) i umożliwić użytkownikom strony dostęp do tych tekstów, wymianę nimi oraz dyskusję o nich (idea serwisu społecznościowego typu Web 2.0). Ponieważ Wikidot, z jego olbrzymimi możliwościami konfiguracyjnymi i interaktywnością (to sami użytkownicy tworzą zawartość strony!), ewoluujący stopniowo w stronę Web 2.0, nadaje się do tego celu znakomicie, postanowiłem na tej właśnie platformie stworzyć stronę o nazwie

Repozytorium

przeznaczoną dla osób zainteresowanych dostępem do ciekawych artykułów i książek z zakresu nauki o literaturze, krytyki literackiej i humanistycznej refleksji o literaturze. Tego typu tekstów jest w polskiej części sieci bardzo mało, tym bardziej powstanie takiej strony (nawet nieprofesjonalnej) ma sens, wypełnia bowiem lukę, zagospodarowuje przestrzeń, wytycza kierunki dla dalszych działań…

Wracając do Repozytorium: będzie to strona o profilu naukowym, ale jej oferta jest skierowana nie tylko do humanistów wszelkich specjalności, lecz do wszystkich, którzy nie obawiają się zajmować, popadającą w coraz większą specjalizację, dziedziną wiedzy o literaturze. Zapraszam zatem wszystkich zainteresowanych do przyłączania się i umieszczania ciekawych tekstów (przekształconych wcześniej do postaci elektronicznej) znajdujących się w ich posiadaniu na stronach Repozytorium. Myślę, że w stosunkowo krótkim czasie możliwe jest stworzenie wirtualnej biblioteki z trudno dostępnymi artykułami z czasopism i opracowań naukowych, przydatnymi do głębszego poznania i zrozumienia literatury.

Do końca grudnia Repozytorium będzie działać testowo (możliwe są zmiany), a potem jeszcze przez miesiąc lub dwa dostęp do tekstów będzie wolny, tak aby wszyscy wahający się mogli się przekonać czy ta oferta jest dla nich. Później Repozytorium stanie się tzw. stroną prywatną, zamkniętą dla osób postronnych, dostępną dla zarejestrowanych wcześniej. Tylko członkowie strony będą mieli dostęp do artykułów, tak aby uniknąć zarzutu masowego łamania praw autorskich (użycie prywatne i niekomercyjne). Nie chcemy naruszyć gościnności Wikidota, łamiąc licencję, ani tym bardziej doprowadzić do upadku jakiegoś wydawnictwa czy czasopisma – prawda? Myślę, że taki kompromis ma sens, zwłaszcza, iż członkowie zachowają możliwość zapraszania swoich znajomych do udziału w projekcie. W ten sposób strona, mimo, że zamknięta, będzie miała zapewniony dopływ nowych użytkowników.

Jak ja sobie wyobrażam wygląd tej strony za dwa-trzy lata?

Trzy duże działy z artykułami a nawet całymi książkami (dlaczego nie?) z zakresu: a) teorii literatury (ok. 200 najważniejszych artykułów stworzyłoby wspaniałe kompendium wiedzy), b) historii literatury powszechnej (kilkaset klasycznych opracowań z zakresu filologii klasycznej, mediewistyki i dziejów europejskich literatur nowożytnych) i c) polskiej (aż boję się wymieniać szacunkową liczbę opracowań…) oraz – w dalszej perspektywie – d) ogólny dział z klasycznymi pracami z zakresu szeroko pojętej humanistyki (od psychoanalizy do etnografii, od filozofii do socjologii, od nauki o komunikacji do cultural studies…). Do tego dział Varia, zawierający archiwa audio i video (rzadkie filmy o pisarzach i dokumentalne nagrania audio…), „historię literatury w obrazkach”, czyli kolekcję fotografii pisarzy, reprodukcji dzieł malarskich o tematyce literackiej, fotokopie manuskryptów utworów znalezione w sieci oraz okładek wybranych dzieł (w postaci internetowej galerii)… Metastrony - tj, strony z linkami do wszelkich miejsc w sieci poświęconych literaturze/książkom/pisarzom. Ponadto dział z tekstami użytkowników podzielony na podgrupy: prace własne (artykuły, referaty, eseje, cokolwiek…) i prace translatorskie… Do tego kalendaria twórczości pisarzy i kierunków, prądów, całych epok literackich, bibliografie wybranych zagadnień literaturoznawczych… Oczywiście forum, system przesyłania wiadomości prywatnych, możliwość organizowania sond, ankiet i głosowań, widgety, moduły i inne "wodotryski" znane z blogów i innych stron… sky is the limit…

Oczywiście, aby stworzyć tak bogaty w treści sajt potrzeba mnóstwo pracy, czasu, jakiś sprzęt (na szczęście ceny skanerów i urządzeń wielofunkcyjnych, dzięki którym konwersja tradycyjnego tekstu do jego postaci elektronicznej staje się łatwa, znacznie ostatnio spadły). Przede wszystkim jednak potrzebni są ludzie wierzący w sens takiego przedsięwzięcia…

Jeszcze kilka uwag na zakończenie: w przeglądarce Internet Explorer niektóre strony (na przykład strona powitalna) Repozytorium mogą się nie wyświetlać prawidłowo, dlatego zalecam korzystanie z przeglądarki innej niż IE (Firefox, Opera, itp.). Nie jestem pewien czy to wina IE czy Wikidota, ale problem jest ogólnie znany.

Wszelkie uwagi, komentarze, pytania, propozycje zmian i ulepszeń odnoszące się do działania Repozytorium proszę umieszczać pod tą notką lub - po rejestracji - na forum Repozytorium. Możecie też przesyłać artykuły warte umieszczenia na stronie (jeśli nie macie ochoty lub czasu umieszczać ich osobiście) na adres:

repositorium2007@gmail.com

Teksty powinny być edytowalne i mieć jakiś cywilizowany format, np. *doc lub *pdf. Nic się nie zmarnuje!

Tworzenie i edytowanie stron jest dosyć proste, ale wymaga zapoznania się ze składnią Wiki (Wiki syntax), która jest czymś innym od HTML-u (nie jest to zbyt skomplikowane). Dzięki niej każdy zarejestrowany użytkownik może tworzyć i edytować strony z poziomu przeglądarki internetowej, co jest pomysłem znakomitym. Zachęcam również do zapoznania się z FAQ-iem i dokumentacją projektu. Składnię można przetestować na utworzonej specjalnie w tym celu stronie testowej.

Na razie dodałem kilka - dosyć przypadkowych - artykułów znalezionych w sieci, bądź zeskanowanych przeze mnie z książek, które akurat miałem pod ręką, aby zobaczyć jak to wygląda (nawet nieźle). Szukajcie ich w dziale Teoria Literatury albo poprzez „chmurę tagów”. Układ i zakres tematyczny działów można oczywiście zmienić…

Jeśli o mnie chodzi, to na parę dni znikam – muszę załatwić ważne dla mnie sprawy – nowa blogonotka pojawi się zapewne w środę. Tymczasem zostawiam Was z moją demoniczną propozycją – rozważcie ją….

Père Ubu

Jarry – kim właściwie był? Przytoczmy przedmowę niezawodnego Boya-Żeleńskiego z jej garścią anegdot i podstawowych informacji o życiu Jarry’ego. Jest w tym fragmencie passus z Fałszerzy A. Gide’a w której to powieści pojawia się „père Ubu”, jest interpretacja stylu bycia Jarryego jako dekadentyzmu à rebours, jest wreszcie jakaś próba wyjaśnienia jego tragicznego i krótkiego losu. Objawia się on tu jako prototyp wszystkich zachodnich awangardzistów. Po jego przeczytaniu jaśniejsze się staje skąd skłonność surrealistów do pistoletów… (Breton pisał w swoim manifeście, że podstawowym aktem surrealistycznym jest wyjście na ulicę i oddanie strzałów do przypadkowo spotkanych ludzi…). Stwierdzenia szczególnie interesujące (trafne) zostały podkreślone przeze mnie.

A teraz kilka słów o samym Alfredzie Jarry, o którym ogłoszono sporo wspomnień osobistych. We wspomnieniach tych prawda mocno przerośnięta jest anegdotą, legendą, którą przeważnie on sam tworzył o sobie. Mówiąc o swoich rodzicach, wyrażał wątpliwości, czy „zacny człowiek noszący miano jego ojca", niewątpliwy (jak powiadał) ojciec jego starszej siostry, brał „czynny udział w sporządzeniu jego szacownej osoby". Nie potępiał za to matki: honor kobiety (wciąż słowa Jarry'ego) jest rzeczą zasadniczo bez znaczenia, wobec tego że kobiety nie mają duszy...

Szczupłe realia jego życia przedstawiałyby się następująco. Urodzony w drobnomieszczańskiej rodzinie na prowincji, obciążony neuropatycznie po matce, pierwsze nauki pobierał w Rennes. Przedwcześnie rozwinięty, bystry, cyniczny, zuchwały, ma coś z młodego Rimbauda w brutalności, pod którą kryje się może jakiś uraz młodzieńczy. Służbę wojskową traktuje Jarry jak dalszy ciąg szkoły; można przypuszczać, że ten mały człowieczek, daremnie naciągający nogi do przepisowego siedemdziesięciopięciocentymetrowego kroku, musiał przebyć w koszarach niejeden „dzień rekruta". Kiedy mu np. polecono zamieść podwórze, pytał: „Panie sierżancie, zamiotę najchętniej, ale w którą stronę?" Uzyskał w końcu - nie zgłębiajmy jakim sposobem — diagnozę lekarską „imbecillitas praecox", a tym samym zwolnienie z wojska. W Paryżu uczęszcza młody Jarry na kursy filozofa Bergsona, którego (podobno) zaskakuje nieoczekiwanymi pytaniami. Później Jarry miał stworzyć nową gałąź filozofii, którą nazwał... „patafizyką". Odziedziczywszy niedużą sumkę po zmarłych rodzicach, puszcza ją rychło z dymem cygańskich ekstrawagancji; mimochodem wydaje ulotny miesięcznik poetycki. Już wówczas jest poetą, znanym w kołach młodych. Ale prawdziwe - a raczej fikcyjne -jego istnienie datuje od Króla Ubu. Bo historia Alfreda Jarry i Króla Ubu przedstawia ciekawy przykład mimetyzmu literackiego, wchłonięcia autora przez stworzoną przezeń postać; wypadek pokrewny nieco temu, co się zdarzyło Monnierowi z jego panem Prudhomme.

Jeżeli wierzyć relacjom współczesnych, zaczęło się tak. W roku 1895, zaproszono Jarry'ego do willi nad morzem, którą zajmował, wraz z żoną i paroma przyjaciółmi, literat Gustave Kahn. Jarry zjawił się jako młody człowiek bardzo przyzwoicie ubrany, milczący, dyskretny, skromny. Pewnego dnia ofiarował się przeczytać swój utwór, napisany za szkolnych czasów, pod tytułem Ubu. Czyta tę rzecz ze swoistym akcentem, który miał się później stać sławny jako specjalność „Ubu". Towarzystwo śmieje się do łez. Powodzenie to przeobraża z miejsca młodego prowincjusza: wyzbywa się swojej nieśmiałości, przerzuca się w bezczelność, częstuje gospodynię domu słownikiem tak rabelesowskim, że w końcu trzeba go wyprosić.

Ale od czasu owej słynnej premiery, można powiedzieć, że Jarry zniknął całkowicie poza swoją figurą. Nazywano go père Ubu, poczuwał się do obowiązku przemawiania brutalnym i soczystym językiem swego pierwowzoru; że zaś, grając tę rolę, Gémier, za radą Lugné-Poego, skandował sylaby, naśladując sposób mówienia samego Jarry'ego, autor i jego figura spłynęły się całkowicie. Mówił o sobie stale w liczbie mnogiej - „my" - pluralis majestaticus - alboż nie był królem Polski i Aragonii? Jarry doprowadził do ostatecznych krańców ekscentryczne i pozerskie życie ówczesnych „dekadentów", wypełnione absyntem - który zwał „świętym zielem" - i paradoksami, które sypał z oszałamiającą wymową. Żył w nędzy, dobrowolnej i cygańskiej nędzy. Nie chciał i nie umiał zarobkować piórem. „Ubu, czemu ty nie chcesz pisać tak jak wszyscy?" - spytała go raz cierpliwa jego opiekunka, Rachilde. „Niech mnie pani nauczy" - odparł świszczącym od pogardy głosem. W odczytach, które mu czasem organizowano, aby go wspomóc, uprawiał prowokacyjne niezrozumialstwo, tworzył nawet całą teorię w tym sensie. „Mówić rzeczy zrozumiałe - twierdził - to obciąża umysł i deformuje pamięć; podczas gdy absurd ćwiczy mózg i pobudza grę pamięci".

Cały jego tryb życia obliczony był na to, aby nieustannie „zadziwiać mieszczucha". Męczące zajęcie! Ale na owym błogosławionym schyłku XIX wieku, burżuazyjna Europa miała tak mało zmartwień, że można ją było czymś olśnić, czymś jej zaimponować, czymś ją zgorszyć, ale w każdym razie zająć ją. Niechby kto spróbował tych metod dziś!

Jarry pijał tedy - wciąż wedle legendy - ocet zmieszany do połowy z absyntem - ocet i piołun, co za „literatura"! - a mieszaninę tę zaprawiał... kroplą atramentu. Jadał surową baraninę z korniszonami. W ubraniu kojarzył ekscentryczność z niechlujstwem w niebywałym stopniu. Włosy - niezbyt schludnie utrzymane - spływały mu na ramiona. Dolna część jego garderoby była stale kostiumem cyklisty - Jarry, mały, krępy i silny, był namiętnym cyklistą - na nogach miał pantofle z łyka, a czasem damskie trzewiki, które przywdziewał, aby uwydatnić urodę swojej drobnej stopy. Koszula była często z kartonu, a na niej - namalowany tuszem czarny krawat.

Był to dandyzm Oskara Wilde'a - à rebours. W takim stroju zjawiał się Jarry na zebraniach literackich i towarzyskich, gdzie go witano z honorami, jakimi w owej epoce darzono talent. Bawiono się nim, zapraszano go. Był dobrowolnym i tragicznym błaznem Paryża.

Jedną z manii Alfreda Jarry'ego - mania ta, w połączeniu ze stałym zamroczeniem alkoholicznym, czyniła go niebezpiecznym - była namiętność jego do igraszek z bronią palną. Taka scena, i popłoch z nią związany, opisana jest w powieści Gide'a Fałszerze, gdzie Jarry wprowadzony jest z imienia i z nazwiska.

Oto ekstrakt tej sceny:

- Kto jest ten Pierrot? - spytała Passaventa, który podał jej krzesło i usiadł obok niej.
- To Alfred Jarry, autor "Króla Ubu". Argonauci głoszą go geniuszem, dlatego że publiczność wygwizdała jego sztukę. W każdym razie, to najciekawsza rzecz, jaką od dawna widzieliśmy w teatrze.
- Bardzo lubię Króla Ubu - rzekła Sara - i bardzo rada jestem, że spotykam Jarry 'ego. Mówiono mi, że jest zawsze pijany.
- Miałby prawo być pijany w tej chwili... Widziałem go, jak przy obiedzie wypił dwie szklanki czystego absyntu. Nie wydaje się, aby go to inkomodowało...
W tej chwili rozległ się tuż obok mechaniczny głos Alfreda Jarry'ego:
- Mały Bercail otruje się, bo nasypałem mu trucizny do filiżanki.
Jarry bawił się nieśmiałością Bercaila i rozmyślnie starał się go zbić z tropu. Ale Bercail nie bał się Jarry'ego. Wzruszył ramionami i dokończył spokojnie filiżanki.
- Kto to taki? — spytał Bernard.
- Jak to! Nie znasz autora "Króla Ubu"?
- Niemożliwe! To Jarry? Brałem go za służącego.
- Och! Co ty mówisz - rzekł Oliwier nieco zgorszony, bo był ambitny na punkcie swoich wielkich ludzi. - Przypatrz mu się lepiej. Czy nie uważasz, że jest nadzwyczajny?
- Robi, co może, aby się takim wydawać - rzekł Bernard, który cenił jedynie naturalność, ale mimo to był z wielkim respektem dla Ubu.
Przebrany za tradycyjnego klauna z cyrku, Jarry we wszystkim trącił sztucznością; zwłaszcza jego sposób mówienia, naśladowany na wyprzódkiprzez wielu Argonautów, wybijający sylaby, wymyślający dziwaczne słowa i kaleczący dziwacznie niektóre inne; ale trzeba przyznać, że jedynie Jarry umiał wydobyć ten głos bez dźwięku, bez barwy, bez tonu, bez akcentu.
- Kiedy się go zna bliżej, ręczę ci, że jest uroczy - podjął Oliwier.
- Wolę go nie znać. Wygląda bestialsko.
- To maska, którą przybiera. Passauent sądzi przeciwnie, że jest w gruncie bardzo łagodny. Ale on straszliwie dużo pił dziś wieczór, i ani kropli wody, słowo ci daję; ani wina, nic tylko absynt i ostre trunki. Passavent boi się, aby on nie popełnił jakiego szaleństwa. Oliwier napełnił swój kieliszek i wychylił go jednym haustem. W tej chwili usłyszał Jarry 'ego, który, krążąc od grupy do grupy, mówił półgłosem tuż za plecami Bercaila:
- A theraz, zabhijemy małego Bercaila.
Ten odwrócił się nagle.
- Niech pan to powtórzy głośno.
Jarry już się oddalił. Odczekał, okrążył stół, i powtórzył falsetem:
- A theraz, zabijemy małego Bercaila.
Po czym wydobył z kieszeni wielki pistolet, który Argonauci widzieli nieraz w jego rękach, i wycelował. Jarry wyrobił sobie reputację strzelca. Rozległy się protesty. Nie wiedziano, czy w stanie pijaństwa potrafi się ograniczyć do udania. Ale mały Bercail chciał pokazać, że się nie boi i wszedłszy na krzesło, z rękami skrzyżowanymi na piecach, przybrał pozę napoleońską. Był trochę śmieszny, jakoż rozległy się śmiechy, pokryte natychmiast oklaskami.
Passavent rzekł do Sary bardzo szybko:
— To mogłoby się źle skończyć. On jest kompletnie pijany. Niech się pani schowa pod stół. Des Brousses starał się powstrzymać Jarry'ego, ale ten, wyrywając się, wszedł również na krzesło. (Bernard zauważył, że jest obuty w pantofelki balowe). Stojąc tuż na wprost Bercaila, wyciągnął ramię, celując.
— Gaście światło! Gaście światło! — wykrzyknął des Brousses. Edward, który stał koło drzwi, zakręcił światło. Sara wstała, posłuszna zaleceniu Passaventa, i skoro tylko nastała ciemność, przycisnęła się do Bernarda, aby go pociągnąć wraz z sobą pod stół. Rozległ się strzał. Pistolet był nabity tylko prochem. Mimo to, rozległ się krzyk bólu, Justyn dostał przybitkę w oko. I, kiedy zapalono światło, wszyscy podziwiali Bercaila, który, wciąż stojąc na krześle, zachował nieruchomą pozę, zaledwie trochę bledszy. Tymczasem prezydentka nie oszczędziła sobie ataku nerwów. Rzucono się ku niej.
— To idiotyczne robić takie kawały.
Ponieważ nie było wody na stole, Jarry, zeszedłszy ze swego piedestału, umoczył chustkę w alkoholu, aby jej natrzeć skronie w formie przeprosin. Bernard został pod stołem jedynie chwilę: ściśle tyle, ile trzeba było, aby poczuć płomienne usta Sary, miażdżące rozkosznie jego wargi...

Alfred Jarry (1873-1907).

Mieszkanie Jarry'ego - jakieś poddasze, na którym, mimo małego wzrostu, zaledwie mógł się wyprostować - było też żywą legendą. Z okna strzelał z pistoletu do słowików, które przeszkadzały mu spać. W pokoju miał dwie sowy, które również zastrzelił, gdy mu raz wywróżyły nieszczęście. Pokój jego zdobił olbrzymi kamienny phallus, dar Ropsa. „Czy to odlew?" - miała się spytać oszołomiona dama, która odwiedziła jego mansardę. „Nie, pani, to zmniejszenie" - odparł skromnie Jarry.

Inna historia. Sąsiadka uskarżała się przed przyjaciółką Jarry'ego, pisarką Rachilde, na jego manię strzelania. W czasie tej rozmowy Jarry zjawia się niespostrzeżony z rewolwerem w dłoni. „Niech pani pomyśli - lamentuje kobieta - że on mógłby zabić któreś z moich dzieci - Furda, sza-now-na pa-ni - rzekł flegmatycznie Jarry - gdyby się taka katastrofa miała zdarzyć, sporządzilibyśmy pani nowe".

Kiedy raz szedł ciemną ulicą, przechodzień poprosił go o ogień. Jarry podsunął mu pod nos lufę rewolweru. „Służę panu" - rzekł do przerażonego mieszczucha.

Jest w tych rewolwerowych dowcipach Jarry'ego monotonia, która przejmuje podziwem dla cierpliwości ówczesnych paryżan. Pewnego dnia, w kawiarni, nie spodobała się Jarry'emu fizys jakiegoś gościa palącego spokojnie fajkę. Mierzy, strzela; kula, strzaskawszy fajkę, zbiła lustro. Poruszenie ogólne. A Jarry spokojnie zwraca się do młodej kobiety siedzącej obok i zagaja: „A teraz, skoro lody są złamane, rozmawiajmy..." (Ale spostrzegam, że po polsku nie wychodzi gra słów, dla której był cały ten głupi figiel: po francusku la glace oznacza i lód, i lustro).

Czasami dekadent ten miał spostrzeżenia uderzające swą bystrością. „Aeroplan - mówił ten człowiek, który umarł w r. 1907! - to jutrzejsza wojna narodów, z przyczyny ścieśnienia naszej planety".

Takich powiastek o nim są setki. „Błazeństwa Jarry'ego - pisze Apollinaire, który mu wiele, jako pisarz, zawdzięczał - przyniosły wielką szkodę jego reputacji i talentowi, jednemu z najoryginalniejszych i najtęższych owej doby".

Ale znaleźli się krytycy, którzy upoetyzowali te dzieciństwa.

„Życie Jarry'ego - pisze jeden z nich -jest, można rzec, przeniknięte głęboką myślą filozoficzną. Jarry ofiarował samego siebie, niby hostię, pośmiewisku i głupocie świata. Życie jego to rodzaj ironicznej i humorystycznej epopei, posuniętej aż do dobrowolnego, błazeńskiego i drobiazgowego samozniszczenia. Naukę Jarry'ego dałoby się streścić tak: wszelki człowiek może pohańbić okrucieństwo i bezsens świata, czyniąc z własnego życia poemat szaleństwa i absurdu"...

Biorąc w ten sposób, można by rzec, że Jarry umarł śmiercią - męczeńską. Tego silnie zbudowanego chłopca zjadły wreszcie absynt i gruźlica. Umarł w r. 1907, mając ledwie 34 lata. Do ostatniej chwili nie wypadł z roli. Na godzinę przed śmiercią przyjaciel lekarz spytał go, czego by sobie życzył. Odpowiedział, że wykałaczki; przyjaciel wyszedł i wrócił z pękiem wykałaczek. Jarry wziął jedną, pobawił się nią i umarł.

Żarłoczny Ubu, jak wchłonął człowieka, tak wchłonął i artystę. Zdaje się, że Jarry był na swój czas niepospolitym poetą i napisał kilka powieści - jeżeli można tak nazwać owe akty rozpusty słowa i wyobraźni - rozsypał po młodych revues sporo artykułów; ale raczej był z rzędu tych, którzy zapładniają innych. Wymieńmy, oprócz poezji, główne jego utwory. W r. 1897 wydał Noce i dnie, „dziennik dezertera", w którym przetwarza i amplifikuje swoje wspomnienia wojskowe. W następnym roku - Miłość z wizytami, zbiór dialogów, w których wybucha jego mizoginizm. Potem Miłość absolutna, wydana w 50 egzemplarzach; potem Messalina, romans z motywów obyczajowych starożytności; Kalendarz ojca Ubu, wreszcie Nadsamiec, czyli logika na usługach absurdu...

Ten zmarnowany prawie-że-geniusz był prekursorem nowych kierunków w sztuce; jego Ubu był rodzajem dramatycznego dadaizmu; w kilkanaście lat po śmierci Jarry'ego pogarda jego dla „sensu" miała się stać programem. Jarry, który sam rysował, porzucając niedbale swoje rysunki po stolikach kawiarnianych, był, zdaniem wielu, wynalazcą kubizmu; on to miał - dla kawału - stworzyć sławę prymitywa „celnika Rousseau". Surrealiści wielbią go do dziś jako swego wielkiego patrona. Czerpano z niego, plagiatowano go obficie; do dziś obiega wiele myśli, paradoksów, powiedzeń, które już stały się własnością ogółu i zatraciły stempel swego autora. A komuż przyszłoby na myśl, że rozrywanie słów za pomocą skandowania zgłosek, jakim przed kilkunastu laty epatowano Warszawę w Dziwnej ulicy, było dalekim echem maniery Króla Ubu? I nie to jedno. Bo nic się tak nie powtarza jak ekscentryczność, oryginalność. Całkowita niedbałość o swoją produkcję, o ciągłość jej rozgłosu lub zbytu, uczyniła z Jarry'ego artystę i filozofa-perypatetyka, który wyżywał się w rozmowach, w osobistym kontakcie. Dość komiczne było zdumienie i zgorszenie oficjalnych krytyków, którym autor Króla Ubu po owej burzliwej premierze nie raczył nawet podziękować za ich felietony: w rękach zręcznego organizatora własnej sławy takie felietony byłyby karierą.

Dodajmy jeszcze, że Jarry był zdecydowanym i organicznym wrogiem kobiet, a tym bardziej kobiet piszących, co mu nie przeszkodziło znaleźć najprzyjaźniejszej protektorki w osobie Rachilde, która i jako pisarka, i jako żona redaktora "Mercure de France", nie szczędziła autorowi Ubu swojego poparcia. Rachilde wydała w r. 1928 tom wspomnień, pod tytułem Alfred Jarry ou le surmâle de lettres.

T. Boy-Żeleński, Od tłumacza, w: A. Jarry, Ubu król czyli Polacy, Kraków 2003, s. 10-18.

„Ubu król, czyli Polacy”

Przeczytałem Ubu króla w ramach nadrabiania zaległości z klasyki. Z klasyki? Dziwnie to brzmi, gdy o sztuce awangardowej pisze się, jak o czymś zasługującym na szacunek ze względu na wiek i znaczenie historyczne. Niemniej tak w istocie jest. Na tle ówczesnego teatru Ubu król jawił się jako powiew nowości, choć ze względu na zamierzoną afirmację brzydoty musiał wywoływać mieszane uczucia. Kiedy sztukę wystawiono w paryskim teatrze de l’Oeuvre w 1896 r., za awangardowe uchodziły naturalistyczne sztuki Ibsena lub symbolistyczne Maeterlincka. Awangardowy teatr rozwinął się we Francji dopiero po zakończeniu I w. św. (postać Antonina Artauda, jego działalność i koncepcja teatru jest w tym przypadku dla mnie czymś w rodzaju cezury).

Podobno Alfred Jarry napisał tę sztukę mając 15 lat. Skłania to do porównań z Rimbaudem, też buntownikiem i niszczycielem zastanych form. Zresztą autorstwo Ubu króla to osobny temat. Geneza utworu sięga lat szkolnych autora, spędzonych w Rennes, gdzie tekst miał zostać napisany i wystawiony w teatrze marionetkowym. Jarry miał go napisać wspólnie z dwoma innymi uczniami gimnazjum, a rzecz miała być sztubackim żartem. W 1922 r. po wydaniu po raz pierwszy Ubu króla (do tego czasu dziełko obrosło w legendę, a o nim i jego autorze zaczęły krążyć niekiedy fantastyczne opowieści), publicznie wystąpili bracia Morin, oficerowie artylerii, koledzy szkolni Jarrego, którzy twierdzili, iż utwór był parodią nauczyciela historii Heberta – grubasa o świńskiej twarzy z wielkimi wąsiskami, który miał być prototypem Ubu. Jarremu miała przypaść rola ledwie kopisty, a autorstwo zawartości kajetu, który swobodnie krążył wśród uczniów – Morinom. Krytycy nie dali wiary tym rewelacjom. A kompromitacja paryskiej krytyki uważającej Ubu króla za arcydzieło stała się za ich sprawą tematem dyskusji i niewybrednych żartów.

Jakkolwiek by było, sztuka stała się sławna. A diagnoza władzy, jaką postawił autor (autorzy?) trafna. Została też dosyć szybko odczytana jako rabelaisowska parodia historii, zwłaszcza w jej wersji ad usum delphini, tj. w wersji szkolnej – chwalebnych dziejów mordu w słusznym celu. „Straszliwy sadyzm szkolnej pedagogii” dostarczył Jarremu mnóstwo materiału literackiego, który należało tylko właściwie ociosać. Cała głupota historii tworzonej przez „krwawych durniów” jest w tym krótkim tekście. Ktoś jeszcze wierzy, że historia est magistra vitae? Oto jak o tytułowej postaci pisał ówczesny krytyk Catulle Mendès:

Ubu istnieje.
Ulepiony z Pulcinelli i Poliszynela, z Roberta Macaire i z p. Thiersa, z katolika Torquemady i z Żyda Deutza, ze szpicla i z anarchisty, potworna i plugawa parodia Makbeta, Napoleona i sutenera na tronie, Ubu istnieje odtąd, niezapomniany. Nie pozbędziecie się go: będzie was straszył, będzie was zmuszał bez ustanku do pamięci, że był, że jest; stanie się popularnym mitem szpetnych, zgłodniałych i potwornych instynktów…

I A. F. Herold:

Ta zdumiewająca groteska, którą niektórzy obłudnie sie gorszą, jest w istocie dziełem najbardziej pełnym nieuszanowania, jakie sobie można wyobrazić: nie ma bodaj przesądu, choćby najżywotniejszego, który by nie był tam wydrwiony; co więcej, panu Jarry’emu przypadnie ten rzadki zaszczyt, że stworzył typ – Ubu. Czyż nie czytaliśmy już – zaledwie w kilka dni po przedstawieniu – artykułu, w którym p. Rochefort, chcąc wyrazić swoją wzgardę dla obecnego ministerium, porównał pana Meline i jego kolegów do króla Ubu? I w sumie, Ubu – profesor czy polityk – czyż nie jest zasadniczo człowiekiem rządu?...

Ubu przypomina mi pewnego współczesnego polskiego polityka, choć cechami bohatera sztuki można by obdzielić całą naszą klasę polityczną.

Sens sztuki dekoracyjnej

Można stale obcować ze sztuką otwarcie zmierzającą do dekoracyjności. Ze wszystkich sztuk plastycznych tylko taka sztuka jednocześnie wywołuje nastrój i kształtuje usposobienie. Czysta kolorystyka, nie zepsuta treścią i nie zespolona z określonym kształtem, może przemawiać do duszy na tysiąc różnych sposobów. Harmonia zamknięta w delikatnych proporcjach kresek i brył ogarnia umysł człowieka. Powtarzający się wzór uspokaja nerwy. Dziwy kompozycji pobudzają wyobraźnię. Już w samym pięknie materiału malarskiego ukryte są pierwiastki kultury. I to nie jest wszystko. Przez świadome odrzucenie natury jako ideału piękna, przez świadome odrzucenie metody imitacyjnej zwykłego malarstwa, dekoracyjne malarstwo nie tylko przygotowuje duszę na przyjęcie dzieł pełnych prawdziwego polotu, lecz rozwija w duszy poczucie formy, co jest podstawą zarówno twórczego jak i krytycznego osiągnięcia. Bowiem prawdziwy artysta nie dochodzi do formy przez uczucie, lecz przez formę do myśli i namiętności.

(O. Wilde, Krytyk jako artysta).

Alphonse Mucha, Ivy. 1901. Color lithograph. 53 x 39.5 cm.

Gorycz

Miałem napisać, że dziś nic nie napiszę, ale nie swoimi słowami tylko posługując się wierszem Osipa Mandelsztama:

Osip Mandelsztam *** O niczym nie rozmawiajmy...

O niczym nie rozmawiajmy,
Nikogo nie pouczajmy,
O ileż bardziej nas wzrusza
Tam mroczna zwierzęca dusza:

Na niczym się nie rozumie
I wcale mówić nie umie,
I płynie jak delfin młody
Przez świata spienione wody.

[1909]

tłum. M. Leśniewska

Ale potem ten młody delfin przypomniał mi, że jest "krewnym" delfina z Bestiariusza Apolinaire'a:

Guillaume Apollinaire Delfin

Delfiny, w falach się bawicie,
Lecz morze gorzkie jest niezmiennie.
Czasem radość wybucha we mnie,
Ale okrutne wciąż jest życie.

Bestiaire [1911]

A ponieważ i ja dziś jestem "bestią ponurą", dodaję czterowiersz o ośmiornicy. Utwory te łącznie odzwierciedlają mój dzisiejszy, ponury dosyć nastrój i niechęć do mówienia o czymkolwiek:

Guillaume Apollinaire Ośmiornica

Atrament swój ciska ku chmurom,
Gdy kocha, śmiertelnie rani,
Smakują jej ukochani,
Sam jestem tą bestią ponurą.

Bestiaire [1911]

tłum. A. Międzyrzecki (?)

Przyjaciele Flauberta - Iwan Turgieniew

Mimo szczerych chęci brakowało mi ostatnio czasu, by popracować z tekstami, tym bardziej pora najwyższa wrócić do mojego cyklu notek o Flaubercie. Oto artykuł Guy de Maupassanta o Iwanie Turgieniewie, który z Flaubertem znał się dobrze i wielokrotnie spotykał. Związek Turgieniewa z literaturą francuską jest sprawą dobrze znaną i wielokrotnie opisywaną w podręcznikach historii literatury. Przypomnę tylko, iż w 1843 r. Turgieniew poznał miłość swojego życia, śpiewaczkę Pauline Viardot z którą podróżował po całej Europie i dla której osiadł we Francji. W 1870 r. postawił dom w Bougival, aby być blisko niej. Od tego momentu datuje się przyjaźń z Flaubertem, który nazywał go „dobrym Moskalem”, a któremu Turgieniew dedykował jeden ze swoich utworów (Śpiew triumfującej miłości, 1881). Przedstawiony poniżej artykuł Maupassanta ukazał się w czasopiśmie „Gil Blas” 6 września 1883 r., w trzy dni po śmierci Turgieniewa w Bougival. Ten, jednocześnie i portret, i nekrolog Turgieniewa kończy się dosyć nieoczekiwaną pochwałą ateizmu, utrzymaną w stylu kończącej się właśnie epoki z całym jej kultem dla scjentyzmu i potęgi wolnego ducha. Myślę ze tekst wart jest przeczytania.

Guy de Maupassant Portret Turgieniewa

Kariera literacka Turgieniewa należy do najbardziej burzliwych i niezwykłych. Debiutował wcześnie, bardzo wcześnie. Bez większego sukcesu wydał trochę wierszy, uważał się za poetę jak wszyscy debiutujący powieściopisarze. Czując zatem nadciągające zniechęcenie, bliski porzucenia literatury, wyjechał aby studiować filozofię w Niemczech, Kiedy to doszły go nieoczekiwane słowa zachęty od słynnego krytyka rosyjskiego Bielińskiego. Ten człowiek wywarł na ruchu literackim swojego kraju decydujący wpływ.

Kierował on pismem „Sowriemiennik” i zamówił u Turgieniewa na potrzeby pisma niewielką nowelę.

Turgieniew młody, żarliwy, liberalny, wychowany na prowincji, w stepie, widzący swych chłopów i oraczy, cierpiących i przerażających w swym zniewoleniu i nędzy, nabrał litości dla człowieka pracy, pokornego i cierpliwego, pełen był [wówczas] oburzenia wobec jego krzywdzicieli, pełen nienawiści do tyranii.

Na kilku stronach opisał tortury tych wydziedziczonych z wielkim żarem, prawdą, gwałtownością i wyczuciem stylu, aż do rozproszenia tego silnego uczucia i zrozumienia wszystkich klas społeczeństwa.

Porwany tym sukcesem szybkim i nieprzewidzianym, kontynuuje w górach pisanie serii krótkich studiów; i jak deszcz strzał zmierzający do tego samego celu, każda z jego stron uderzała w otwarte serce władzy senioralnej, główną ohydę niewolnictwa.

W ten sposób skomponował książkę, w tej chwili już historyczną: Zapiski myśliwego [Les Mémoires d'un Seigneur russe].

A gdy zapragnął zebrać w jednym tomie rozproszone dotąd utwory, odwieczna cenzura zgłosiła swoje veto.

Przypadek zrządził o jego spotkaniu w pociągu z jednym z członków tej instytucji, który uzyskał dla młodego autora wymóg oficjalnej autoryzacji publikacji, instytucji oficjalnie opłacającej ze swojej strony tę uprzejmość.

Książka miała ogromne znaczenie, schwytany autor spędził miesiąc za kratami, ale nie w więzieniu takim, w jakim zamyka się skazanych za tego typu przestępstwa, lecz w areszcie [le violon] z włóczęgami i pospolitymi złodziejami; by później zostać zesłanym przez imperatora Mikołaja.

Prośba o jego ułaskawienie, więcej niż zareklamowana carewiczowi, długo pozostawała bez odpowiedzi. Stało się tak być może z powodu dziedzica tronu, Turgieniew w liście zaadresowanym do władcy nie rzucił się mu do świętych stóp (wariant naszej formuły: „Twój skromny i uniżony sługa…”).

Później wrócił do kraju, lecz nie mieszkał w nim prawie wcale. W końcu 19 lutego 1861 roku, car Aleksander, syn Mikołaja, ogłosił zniesienie poddaństwa; bankiet upamiętniający to wydarzenie został wydany i zaproszono nań wszystkich, którzy przyczynili się do przyjęcia tego aktu politycznego. Otóż w trakcie tego spotkania, znana osobistość z rządu, Milutin, wznosząc toast za Turgieniewa, powiedział mu: „car, proszę Pana, wyznaczył mnie specjalnie, aby Panu przekazać, że jednym z powodów, dla których zdecydował się na zniesienie poddaństwa była lektura Pańskiej książki Zapiski myśliwego”.

W Rosji ta książka pozostała popularna i niemal klasyczna. Wszyscy ją znali, czytano ją z potrzeby serca i z podziwu dla autora. Stała się źródłem wielkiej reputacji jej autora jako pisarza i jako liberała (powiedzieć można: wyzwoliciela) w tym samym czasie była też głównym powodem jego rosnącej sławy.

***
Jeszcze inna rola polityczna zarezerwowana została dla tego pisarza: to on odkrył i ochrzcił tą nazwą nihilistów.

Niejasny niepokój, jeszcze nie zrozumiały, pracował w narodzie rosyjskim, tak jak fermenty choroby, które kłopoczą nasze ciało zanim możliwe staje się odkrycie do jakiej kategorii należą. Turgieniew, obserwator uważny i głęboki, wskazał jako pierwszy ten nowy stan ducha, powolny rozwój tego ataku powszechnej choroby, tego fermentu politycznego i filozoficznego, niejasnego jeszcze, który podburzył później całą Rosję.

W książce, która narobiła wiele hałasu, Ojcowie i dzieci, określa sytuację moralną tej rodzącej się sekty. Aby ją jasno opisać wymyśla słowo: Nihiliści.

Opinia publiczna, jak zawsze jeszcze ślepa, oburza się lub szydzi. Młodzież dzieli się na dwa obozy; jeden protestuje, ale drugi bije brawo, deklarując: „To prawda, tylko on widzi to dokładnie, jesteśmy tym, co on afirmuje”. Od tego momentu to jest doktryna powiewająca jak sztandar na wietrze, sformułowana w sposób jasny, tak iż sami nihiliści uzyskali prawdziwą świadomość swej egzystencji, swojej siły, tworzyli oni przerażające stronnictwo.

W innej swej powieści, Dymie, Turgieniew podąża za postępem, marszem duchów rewolucyjnych, w tym samym czasie jego zaniku, śledzi przyczyny jego niemocy. Był zatem atakowany z dwóch stron jednocześnie; a jego nieustępliwości postawiła go w kontrze do dwu rywalizujących partii.

W Rosji, jak we Francji trzeba należeć do partii. Bądźcie przyjaciółmi lub wrogami władzy, wierzcie w biel, albo wierzcie w czerwień, ale wierzcie. Jeśli zadowolicie się spokojnym obserwowaniem na sceptyczny sposób; jeśli będziecie się trzymać z daleka od sporów, które wydają się wam drugorzędne; albo jeśli, także należąc do jakiejś frakcji, ośmielicie sie stwierdzić słabość lub szaleństwo waszych przyjaciół, będzie się was traktować jak dziką bestię; będzie się was ścigać wszędzie; zostaniecie zranieni, zdradzeni i napiętnowani; ponieważ jedyną rzeczą, której nienawidzą wszyscy ludzie, czy to w religii czy w polityce, jest prawdziwa niezależność ducha.

Turgieniew był, słusznie, uznawany za liberała. Opowiedziawszy o słabości rewolucjonistów, potraktował ich jak fałszywego brata. Nie kontynuował więcej swoich studiów nad tą wciąż powiększającą się partią, tak interesującą i straszną, a jego ostatnia wielka powieść, Nowizna [Terres vierges], wskazuje z zadziwiającą jasnością stan umysłowy współczesnego nihilizmu.

Przez swój związek z całkowitą niezależnością, znajdował się w wyjątkowej sytuacji w swojej ojczyźnie. Podejrzany dla ludzi władzy i podejrzany dla rewolucjonistów, był w rzeczywistości bez wątpienia wiernym przyjacielem dla jednych i drugich. Dla uciekających do Paryża nihilistów zawsze miał drzwi otwarte; również za każdym razem, gdy jak co roku jechał do Rosji, jego francuscy przyjaciele wierzyli, że rząd podejmuje przeciw niemu środki ostrożności. Dwór podejmował go bez składania mu dowodów wielkiej przyjaźni. Ale młodzi podziwiali go, bijąc mu głośno brawo, gdy przechodził ulicami Sankt Petersburga.

***
Jego twórczość literacka jest dosyć szczególna. Nie miejsce tutaj na jej analizowanie. Wskażemy tylko na bardzo piękną nowelę Wiosenne wody.

Być może to w krótkich nowelach rozwinęła się oryginalność tego pisarza, który jest nadzwyczajnym opowiadaczem.

Głęboki psycholog i wyrafinowany artysta, wiedział jak na kilku stronach skomponować dzieło absolutne, jak wskazać postacie kompletne za pomocą kilku cech tak lekkich, tak zwyczajnych, że nie rozumie się jak podobne efekty mogłyby być uzyskane środkami średnimi przy użyciu prezentacji tak prostej. To ewokator dusz, bezkonkurencyjny, gdy przychodzi do ich przedstawienia w ich bycie jednostkowym, który pokazuje nam ich zewnętrzną stronę, tak jakby się je widziało i to wszystko bez wspominania o swoich poprzednikach, ich słowach, ich intencjach i ich wadach pisarskich. Wiedział zwłaszcza jak z nieporównywalnym geniuszem kreować atmosferę swych opowieści. Czuje się, odkąd się czyta jedno z jego dzieł, jak umieszcza samego siebie w opisywanym środowisku, i tam oddycha, dzieli jego smutki, troski lub radości. Wprowadza do płuc dziwnego i szczególnego skoczka, daje nam „smak” swymi książkami tak jakby się piło delikatnie gorzki napój.

On również był melancholikiem, ale melancholikiem słodkim, zrezygnowanym, konstatującym nędzę rzeczy i istnień bez buntowania się lub oburzania. Skupił całą swoją tak osobistą uwagę w głównych dziełach: Nieszczęśliwa [L'Abandonnée], Dziedzic [Le Gentilhomme de la steppe], Trzy spotkania [Trois Rencontres], Stepowy król Lear [Le Roi Lear de la steppe], Dziennik człowieka zbędnego.

Był w literaturze, w ideach najbardziej nowoczesnych i zaawansowanych, sędzią jak przystało na powieściopisarza, nie dysponując innym modelem niż życie, odmalował życie takim jakim jest, bez zbędnych kombinacji czy nadzwyczajnych przygód. To, co w powieści nazywa się „intrygą” oburzało go, ponieważ nie rozumiał jak ludzie mogą być usposobieni wystarczająco naiwnie, aby interesować się wydarzeniami pozbawionymi prawdopodobieństwa. Pierwszą rangę przyznawał Szekspirowi, Goethemu i Puszkinowi. Jego czysty duch pogodził się z głośnym bólem obfitości, który w poezji francuskiej personifikuje Victor Hugo. Być może również temperament filozoficzny Turgieniewa oddalał się od temperamentu czystego marzyciela jakim dysponował Victor Hugo.

Koncepcje mistyczne, dziwnie deistyczne, teorie religijno-fantastyczne wielkiego poety francuskiego, całkowita nieobecność ducha naukowego, wzniosłe siły duchowe a przy tym nielogiczne jego niezwykłego geniuszu poetyckiego sprzyjały wahaniom, rezerwom czystego ducha tego pisarza-filozofa, który odkrył rodzącą się rewolucję, który przywiązany był szczególnie do idei, co porywały ludzi tak łatwo, który cenił naukę pozytywną, który od dzieciństwa, zbuntowany całkowicie przeciw wszystkim dogmatom, religii, Bogu, i który pozostał ateistą najbardziej cichym, delikatnym, lecz najbardziej zdeterminowanym na świecie, naprawdę obojętnym na całą wiarę, której się dziwił tak samo jak rozmowom na te tematy.

Podręczna antologia poezji perskiej cz. 8

Dżalaladdin Rumi fragmenty z Drogi Sufich:

Korzystanie z doświadczenia

Wzniosła Prawda narzuca nam
Upał i zimno, zgryzotę i ból
Strach i słabość, bogactwa i ciała,
Aby objawiła się
Najgłębiej ukryta moneta naszego bytu.

Inteligencja i prawdziwa percepcja

Inteligencja jest cieniem obiektywnej Prawdy.
Jak cień może współzawodniczyć z blaskiem słońca?

Poszukiwanie

Bracie, szukaj perły w muszli
A zręczności wśród ludzi słowa.

Książka

Celem książki może być instrukcja
A ty możesz jej użyć jako poduszki,
Choć powinna dawać wiedzę, ukierunkowanie korzyści.

Frederick Godall School of Sooltan Hassan.


Droga

Wyznaczono Drogę.
Jeśli ją opuścisz, zginiesz.
Jeśli próbujesz zmieniać znaki na Drodze,
jesteś złoczyńcą.

Społeczność Miłości

Ludzie Miłości są ukryci wśród innych,
Jak dobry człowiek wśród złych.

Dom

Jeśli dziesięciu ludzi chciało wejść do domu i tylko dziewięciu znalazło wejście,
dziesiąty nie powinien mówić: „Taka jest wola Boga.”
Powinien zrozumieć naturę swych wad.

Nie było Go nigdzie indziej

Przeszukałem krzyż i chrześcijan. Nie było go na krzyżu.
Poszedłem do świątyni hinduskiej i do starożytnej pagody. Nie było tam żadnego znaku.
Poszedłem na wyżyny Heratu i do Kandahar. Patrzyłem.
Nie było Go w górach ani w dolinach.
Zdecydowanie poszedłem na szczyt legendarnej góry Kaf.
Było tam tylko gniazdo ptaka Anga.
Poszedłem do Kaby w Mekce. Nie było Go tam.
Zapytałem o Niego filozofa Avicennę. On był poza zakresem możliwości Avicenny.
Spojrzałem w moje serce. Tam go zobaczyłem, na Jego miejscu.
Nie było Go nigdzie indziej.
Ci, którzy wiedzą, nie mogą powiedzieć.
Gdy ktoś pozna Tajemnice Percepcji,
Jego usta zamykają się i nie mówią o Świadomości.

Frederick Godall Cairo Bazar.

Praca

Praca nie jest tym, za co mają ją ludzie.
Nie jest to coś, czego działanie widać na zewnątrz.
Jak długo jeszcze będziemy jak dzieci na tym ziemskim świecie
Wypełniać podołki kurzem, kamykami i szmatkami?
Zostawmy ziemię i lećmy ku niebu,
Zostawmy dzieciństwo i chodźmy na zebranie ludzi.

Dwie trzciny

Dwie trzciny piją z jednego strumienia.
Jedna jest pusta, druga cukrowa.

Frederick Goodall An Arab Street.

Działanie i słowa

Daję ludziom to, czego chcą.
Recytuję poezję, ponieważ pragną się nią rozerwać.
W moim kraju ludzie nie lubią poezji.
Długo szukałem takich, którzy chcą działania, ale ludzie chcą tylko słów.
Jestem gotów pokazać wam działanie, ale wiem, że nikt go nie poprze.
Więc prezentuję wam słowa.
Ignorancja głupca w końcu uczyni ci szkodę, choćby był z tobą całym sercem.

Czym będę

Stale od nowa odrastałem jak trawa.
Przeżyłem siedemset siedemdziesiąt
Kształtów.
Umarłem w świecie minerałów i stałem się rośliną.
Umierając w świecie roślin, stałem się zwierzęciem.
Umarłem jako zwierzę i stałem się człowiekiem.
Więc dlaczego mam się bać zniknięcia
przez śmierć?
Kiedy umrę następnym razem,
Otrzymam skrzydła i pióra anielskie
A później wzniosę się wyżej niż anioły. Ku czemuś niewyobrażalnemu.
Tym będę.

Epitafium Dżalaladdina Rumiego

Gdy umrzemy, nie szukajcie naszego grobu
w ziemi,
lecz znajdźcie go w sercach ludzi.

Kicz

W pracy teoretyka sztuki Abrahama Molesa Kicz, czyli sztuka szczęścia znajduję próbę charakterystyki fenomenu kiczu. Moles wyodrębnia pięć cech tego zjawiska:

1. Niedostosowanie. W każdym przedmiocie kiczowym istnieje wyraźne przekroczenie zasady funkcjonalności: korkociąg w kształcie Napoleona, katedra Notre-Dame służąca jako przycisk do papieru, itp.
2. Kumulacja. Kicz zmierza do zgromadzenia w jednym przedmiocie różnych funkcji, np. półka na książki – barek – szafa – lustro i różnych elementów dekoracyjnych.
3. Synestezja. Stała próba oddziaływania na wiele zmysłów naraz: na wzrok, dotyk, słuch, węch itd. Moles podaje przykład radia wyglądającego jak poduszka, gumki do wycierania pachnącej jak czekolada.
4. Przeciętność. Kicz znajduje się w połowie drogi między tradycją a nowością. Dąży do zaspokojenia gustów i potrzeb masowych, przeciętnych.
5. Komfort. Kicz unika wszystkiego, co trudne i niewygodne. Wprowadza w krainę wpadających w ucho melodii, łatwych wzruszeń, miękkich pluszów…

Moles podjął się zadania trudnego, opisać fenomen kiczu nie jest łatwo. Włączenie synestezji do jego schematu może budzić zastrzeżenia – pokrywa się ona z pkt. 1, tj. zawiera w sobie naruszenie zasady funkcjonalności. Poza tym synestezja była składnikiem historycznych koncepcji sztuki – co prowadzić może do ich nadinterpretacji w przypadku uznania jej za czynnik sprzyjający powstawaniu kiczu.

Moles opisuje też cechy przedmiotów kiczowych: o przynależeniu do tej kategorii miałyby według niego świadczyć m. in. linie krzywe – przegięcia i całe rodziny powtarzających sie linii, wypełnione symbolami i ornamentami powierzchnie, kontrasty czystych, dopełniających się kolorów, zestawienia wszystkich tonów tęczy mieniących się ze sobą, materiał występujący w „przebraniu”: a więc plastyk udający żelazo, kamień imitujący drewno, żeliwo naśladujące brąz, a także wszelkie stiukowanie, gipsowanie, lakierowanie…, dalej: rozbieżność rozmiarów przedmiotu w stosunku do jego modelu naturalnego, a więc ugigantycznienie bądź redukcja jako klasyczne cechy przedmiotow kiczowych, np. słoń jako brelok, łuk triumfalny jako przycisk do papieru, gigantyczna rzeźba myszy…

Moles pisze też o przedmiotach typu kicz zrobionych świadomie (artykuły upominkowe, dewocjonalia, talizmany) i nieświadomie (gadżety), dzieli też kicz na „słodki” i „kwaśny”. Ten pierwszy jest przesłodzony – to figurki krasnali ogrodowych, ten drugi jest agresywny na niby – to przypadek szkieletów z plastyku, wampiryzmu w kinie grozy itp. Istnieją też inne odmiany kiczu: egzotyczny (wywołujący tęsknotę za dalekimi krajami), swojski (pobudza tęsknotę do ziemi ojczystej), religijny (związany z przeżyciami duchowymi). Wiele jest postaci kiczu. Tak wiele, że wszyscy mu podlegamy czy tego chcemy czy nie. Ciekawa książka, obawiam się jednak, że jak na teoretyczną pracę z zakresu estetyki za dużo w niej nieuświadomionych sądów estetycznych rozpowszechnionych w latach 60-tych i 70-tych XX w., podanych jako ponadczasowe pewniki.