Mistyka ciała

Czasem jest tak, że jakiś tekst wywołuje we mnie skojarzenie (wspomnienie?) z innym tekstem. Tak więc przytoczony wczoraj fragment z Barthesa dotyczący ekonomii miłości przypomniał mi dzisiaj o istnieniu słynnego wiersza Apollinaire’a w którym wykłada on swoją poetycką „mistykę ciała”, opartą na poetyckim przetworzeniu symboliki liczb i bluźnierczej desakralizacji – wizję nasyconą odniesieniami autobiograficznymi (wojna, Magdalena - adresatka wiersza). Odnośnie obrazowania poetyckiego: w poezji antycznej (greckiej i rzymskiej) brama symbolizowała moment przejścia do świata zmarłych lub krainy snów (np. "bramy snów" - u Wergiliusza). Daltego obraz ten odnosi sie tyleż do rozkoszy zmysłowych czy fantazmatów z nimi związanych co do samej śmierci. W tym kontekście obrazy żołnierzy (kolejno: stojących na straży, omdlałych, okaleczonych i umierających) stają się semantycznie uzasadnione - pomijam oczywisty kontekst biograficzny (Apollinaire pisał ten utwór na wojnie). A zatem znów mamy do czynienia z tajemnym związkiem rozkoszy i cierpienia, który od strony filozoficznej analizował wspomniany wczoraj Bataille, a który już Arystoteles podsumował krótkim: post coitum animal triste. Oto ten tekst:

Guillaume Apollinaire Dziewięć bram twojego ciała
(z wierszy do Magdaleny)

Ten wiersz Magdaleno jest tylko dla ciebie
To jeden z pierwszych wierszy naszego pożądania
Pierwszy nasz wiersz tajemny o moja ukochana
Dzień dzisiaj piękny i wojna taka piękna lecz
gdyby przyszło na niej umrzeć
Ty tego pewno nawet nie wiesz dziewięć jest bram
u twego ciała
Siedem już znam a dwie mi zakryto
Cztery zdobyłem szturmem wszedłem w nie nie myśl
że tak łatwo z nich wyjdę
Bo wszedłem w ciebie przez twe rozgwieżdżone oczy

i przez uszy słowami którymi władam i które stanowią
moją eskortę

Oko prawe mojej ukochanej pierwsza bramo mojej
miłości
Spuściłaś był zasłonę powieki
Rzęsy stały na straży ścieśnionym szeregiem jak czarni
żołnierze malowani na wazach greckich
powieka ciężka zasłona
Z aksamitu
Skrywała twoje spojrzenie jasne
I ciężkie
Nasza miłość taka sama

Oko lewe mojej ukochanej wtóra bramo mej miłości
Jak tamto skromne i miłością tak ciężkie jak ono
O bramo wiodąca do serca mój wizerunek i mój
śmiech co błyszczy
Jak gwiazda podobny do oczu twoich które kocham
Podwójna bramo spojrzenia kocham ciebie

Ucho prawe miłości mojej bramo trzecia
Ciebie dopiero zdobywszy udało mi się otworzyć na
oścież dwie pierwsze bramy
Byłoś ucho bramą dla mojego głosu który cię przekonał
Kocham ciebie któreś do Obrazu wniosło sens przez
Myśl

I ciebie także ucho lewe które miłości mojej jesteś
bramą otwartą
Błogosławię was uszy mojej ukochanej
Bramy które rozwarłyście się na mój głos
Jak róże się rozwierają pod pieszczotą wiosny
Przez was mój głos moje rozkazy
Wnikają do ciała Magdaleny
A za nimi ja który jestem cały mężczyzną i także
cały wierszem
Wierszem o jej pożądaniu które sprawia że i sam
siebie też kocham

Dziurko w nosie lewa pieta bramo mojej miłości
i naszego pożądania
Tedy wnijdę w ciało mojej ukochanej
Wnijdę weń subtelny zapachem mężczyzny zapachem mojego pożądania
Ostrą wonią męską którą upije się Magdalena

Dziurko w nosie prawa szósta bramo mojej miłości
i naszej rozkoszy
Ty która chłonąć będziesz jak sąsiadka woń mojego
ciała
I nasz zapach zmieszany mocniejszy i gorętszy niż
wiosną cała w kwiatach
Podwójna bramo nozdrzy kocham cię szafarko
najsubtelniejszych rozkoszy
Czerpanych ze skarbnicy oparów i aromatów

Usta Magdaleny siódma bramo mojej miłości
Poznałem cię bramo czerwona która topielą jesteś
mojej żądzy
A stojący tam na warcie żołnierze mdlejąc z miłości
wołali że się poddają
O bramo czerwona i ciepła

Jeszcze są Magdaleno dwie bramy
Których nie znam
Dwie bramy przede mną
Zakryte

Ósma brama mojej pięknej miłości
O niewiedzo moja podobna do ślepych żołnierzy
mrących wśród zasieków pod płynnym księżycem
Flandrii
Albo raczej do podróżnika który umiera z głodu
pragnienia i miłości w dziewiczej puszczy afrykańskiej
Ciemniejszej od Erebu
Świętszej od lasu Dodony
A wie że niedaleko tryska źródło chłodniejsze niż wody
Kastalii
Miłość moja znajdzie tam sobie świątynię
I skrwawiwszy przedsionek którego broni czuła hydra
niewinności
Odkryje w niej i sprawi iż wytryśnie najgorętszy gejzer
świata
O Magdaleno moja ukochana
Jestem już panem ósmej bramy

A ty dziewiąta bramo jeszcze bardziej tajemnicza
Która otwierasz się pośród dwojga perłowych wzgórz
Jeszcze bardziej tajemnicza niż tamte
Bramo zaklęć i czarów o których nie śmie się myśleć
głośno
Ty też jesteś moja
Najwyższa z bram
Bo w rękach mam ów klucz jedyny co otwiera
Wszystkie dziewięć bram

O bramy otwórzcie się na mój rozkaz
Jestem panem klucza

Tłum. J. Lisowski

Ekonomia miłości

W rozważaniach Barhesa o wydatku jako istotnym aspekcie miłości rozpoznaję nawiązanie do teorii erotyzmu G. Bataille'a. U tego drugiego granicą wydatku jest jednak śmierć, a nie aberracja. Obie koncepcje mają charakter transgresyjny. W poniższym fragmencie warto zwrócić uwagę na odpowiedź jakiej udzielił Goethe swoim krytykom - odwołująca się właśnie do rachunku ekonomicznego.

WYDATEK. Figura, przez którą podmiot zakochany zmierza — zastanawiając się zarazem, czy warto — do umieszczenia miłości w ekonomii czystego wydatku, straty „na nic".

1. Albert, charakter płaski, moralny, konformistyczny, oznajmia (śladem jakże wielu), że samobójstwo jest tchórzostwem. Dla Wertera przeciwnie, samobójstwo nie jest słabością, gdyż wynika ono z napięcia: „I, mój drogi, jeśli wysiłek jest siłą, czemuż ma być przesada jego przeciwieństwem?". Miłość-namiętność jest zatem siłą („ta przemoc, ta uparta, nieposkromiona namiętność"), czymś, co przypominać może stare pojęcie ίσχύς (ischus: energia, napięcie, siła charakteru), i, już bliżej nas, pojęcie Wydatku.

(Należy o tym pamiętać, jeśli chce się dostrzec transgresyjną siłę miłości-namiętności: przeistoczenie uczuciowości w siłę obcą).

2. W Werterze w pewnej chwili ścierają się ze sobą dwie ekonomie. Z jednej strony mamy młodego zakochanego, który trwoni bez ograniczenia swój czas, zdolności, majątek; z drugiej filistyna (urzędnika), który daje mu nauki: „Szanuj swój czas... rachuj porządnie swój majątek itd.". Z jednej strony zakochany Werter, który każdego dnia szasta swą miłością, nie myśląc o oszczędzaniu i rekompensacie, i z drugiej mąż Albert, który miarkuje swoje dobro, swe szczęście. Z jednej strony burżuazyjna ekonomia nasycenia, z drugiej perwersyjna ekonomia rozproszenia, rozrzutności, furii (furor wertherinus).

(Pewien lord, a później pewien biskup angielski, zarzucili Goethemu, że Werter wywołał epidemię samobójstw. Na co Goethe odpowiedział w pojęciach czysto ekonomicznych: „Wasz system handlowy spowodował tysiące ofiar, dlaczego więc nic przejść spokojnie nad jeszcze kilkoma?").

3. Dyskurs miłosny nie jest pozbawiony wyrachowania: rozumuję, niekiedy liczę po to, by otrzymać jakieś zadośćuczynienie, by uchronić się przed taką czy inną raną, albo po to, by wewnętrznie, w odruchu nastroju, przedstawić innemu skarb pomysłowości, który dla niego trwonię na nic (ustąpić, skryć, nie ranić, rozbawić, przekonać itd.) Ale moje rachunki wynikają wyłącznie ze zniecierpliwienia: żadnej w nich myśli o ostatecznym zarobku: Wydatek jest otwarty w nieskończoność, jego siła błądzi bez celu (obiekt miłości nie jest celem: jest obiektem-rzeczą, nie obiektem-kresem).

4. Kiedy Wydatek miłosny jest potwierdzany stale, bez zahamowań, bez sztukowania, wydarza się owa błyskotliwa i rzadka rzecz, która zwana jest wybujałością i dorównuje Pięknu. „Wybujałość jest Pięknem. Cysterna zawiera, źródło się rozlewa". Wybujałość miłosna to wybujałość dziecka, którego narcystycznego rozpostarcia i mnogich rozkoszy nic (jeszcze) nie powstrzymuje. W tę wybujałość wmieszać się mogą smutek, depresje, odruchy samobójcze, gdyż dyskurs miłosny nie jest średnią stanów; lecz brak równowagi należy do owej ciemnej ekonomii, która naznacza mnie swą aberracją i, by tak rzec, nieznośnym luksusem.

Glosy: Werter (1, 2), W. Blake (4).

R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, Warszawa 1999, s. 135-137.

Książka przyszłości

Kiedyś przymierzałem się do napisania notki o odtwarzaczach e-book'ów (takich przenośnych), ale widzę, że niedawno pojawił się Kindle i zostałem uprzedzony, zestawienie sprzętu tego rodzaju zrobił bowiem K. Urbanowicz. Więc po prostu odsyłam na jego blog. Jeśli o mnie chodzi to jestem sceptyczny wobec tego typu nowinek, ale nie ze względu na ich możliwości czy wygląd tylko przyzwyczajenia ludzkie, które poddają się zmianom badzo wolno (rozmiar wyświetlacza w takich urządzeniach to chyba jakaś przesada - pierwsze telefony, samochody, telewizory itp. wyglądały równie zabawnie). Najgorza jest w tym produkcie Amazon jego ograniczona funkcjonalność: widać, że Kindle powstał by na nim zarabiać, a użytkownik zdany jest na kupowanie oferty przygotowanej dla niego przez Amazon. Podoba mi się w nim natomiast to (żeby nie było, że tylko narzekam), że ma słownik, możliwość łączenia z internetowymi encyklopediami i blogami, możliwość wgrywania własnych dokumentów (niestety znów tylko za opłatą i chyba tylko w formacie *doc) oraz moc baterii. Niestety nie zmieściłaby się w nim moja biblioteczka - 200 tytułów to raczej niewiele. Zobaczcie zresztą sami:

Czytelnik z powołania

Dzisiaj umieszczam coś dłuższego do przeczytania, ale nie aż znowu tak obszernego. Jest to referat Alberta Béguina, bardzo zresztą pięknie napisany, wygłoszony dość dawno, bo w 1957 r. - warty przeczytania ze względu na dwie anegdoty: jedną o tym, jakie zwyczaje czytelnicze miał francuski historyk literatury Albert Thibaudet i drugą o tym, jak się dochodzi do kultury poprzez lekturę, lecz nie przez lekturę podejmowaną dla rozrywki tylko przez zupełnie inny typ lektury (osobiście bardzo mi bliski).

Albert Béguin Spotkanie z książkami

Jestem tego samego zdania co Roland Barthes, kiedy mówi, że czytanie jest samo w sobie niezastąpione, ale jestem mniej zgodny, gdy powiada, że za pomocą nowoczesnych technik naukowych zbliżamy się do istoty lektury; jestem bowiem przekonany, że techniki te, bardzo użyteczne dla kultury, przybliżają człowiekowi to, co ma on wspólnego z drugimi, ale zawsze pozostawiają na stronie (jak sądzę, nie wskutek swojej prowizorycznej dziś niedoskonałości) to, jest najbardziej osobiste.

Albert Thibaudet dokonuje rozróżnienia nie pozbawionego przydatności, gdy w książce Le liseur de romans przeciwstawia czytelnika zwykłego osobie czytającej zachłannie - czytelnik zwykły czyta od czasu do czasu, osoba czytająca zachłannie robi to zawodowo. Wydaje mi się, że można to widzieć trochę inaczej. Dla Thibaudeta czytanie zawodowe polega niekiedy na szczególnym sposobie postępowania. Jeden z moich przyjaciół, autor książki już wydanej i rozesłanej do krytyków (wysłał też dedykowany egzemplarz do Thibaudeta), znalazł się w pociągu jadącym z Genewy do Paryża w towarzystwie osoby znanej mu, która jednak go nie znała, a był to sam Thibaudet. Podróż trwała wówczas ponad dziesięć godzin, Thibaudet miał walizę, prawdziwą walizę komiwojażera, nieźle podniszczoną, która nie zawierała nic oprócz książek. Przez całą podróż mój wystraszony przyjaciel obserwował, jak współpasażer wyjmował jedną książkę po drugiej, sięgał do kieszeni po duży nóż, wycinał trzy kartki, sześć kartek, czytał je, a książkę natychmiast wyrzucał przez okno. Około dwadzieścia tomów spotkał już ten los, i możecie państwo wyobrazić sobie uczucia mojego przyjaciela, gdy czekał na pojawienie się swojej własnej książki, której na szczęście nie było w walizce.

W tym wypadku, „czytelnik czytający" (w oryg. liseur) jest dotknięty deformacją zawodową. Ale wydaje mi się, że istnieje inna kategoria ludzi czytających zachłannie, i że to piękne określenie może dotyczyć również tego, kto jest czytelnikiem z powołania. I oto właśnie, do czego zmierzam - sądzę, że czytanie jest przede wszystkim powołaniem. Czynimy dzisiaj wiele wysiłku, żeby na nowo upowszechnić książkę, oddać ją do dyspozycji tych, którzy dotąd byli jej pozbawieni, i Roland Barthes ma słuszność, gdy twierdzi, że nie można mówić poważnie o czytaniu, jak również o innych zjawiskach kultury, nie zadając sobie pytania o ich jakość, ale też o możliwość ich popularyzacji. Dlatego zawsze istnieje społeczny problem kultury i musimy czynić wszystko, żeby książka była dostępna dla jak największej liczby osób; lecz ci, którzy zajmują się popularyzacją kultury, propagandą czytelnictwa, powinni umieć kierować swoimi wysiłkami. Mylą się oni jednak sądząc, że aby oddać książkę do dyspozycji nowych czytelników, trzeba opatrzyć ją różnego rodzaju komentarzami dydaktycznymi. To największy błąd tej akcji - można przytoczyć na to tysiące przykładów; możemy choćby zastanowić się nad naszym własnym sposobem czytania lub obserwować ludzi, którzy dotąd nie czytali, a właśnie zaczynają. Nie wierzę, żeby pierwsza iskra rozbłysła po wyjaśnieniu książki. Jeżeli kogoś wzrusza poezja, to nie dlatego, że najpierw powiedziano mu, jak należy ją czytać, ale że pewnego dnia znalazł się przed tekstem początkowo zupełnie niedostępnym - przypomnijmy sobie pierwsze książki, które były dla nas tak ważne. W każdym razie, jeżeli o mnie chodzi, mogę powiedzieć, że teksty, które mnie pociągały, fascynowały, wstrząsnęły mną tak, że nie mogłem im się oprzeć i pozostały w końcu wielkimi książkami mojego życia, z początku wszystkie były dla mnie absolutnie niezrozumiałe. Pamiętam pierwsze strony Prousta opublikowane w „Nouvelle Revue Française" w 1919 roku, do których się zabrałem, nie pamiętam już dokładnie tytułu, było to coś w rodzaju O postępie zapomnienia i smutku, bardzo długi tytuł. Tekst ten analizował miłość do Albertyny, zazdrość o nią i bezustannie odwoływał się do wcześniejszej miłości bohatera do Gilberty, kto nie czytał Swanna, nie mógł absolutnie zrozumieć relacji między postaciami gubiącymi się we wspomnieniach. Poza tym styl Prousta był niezwykle trudny, bardzo nowy, z czego dzisiaj nie zdajemy już sobie sprawy. Ale te strony, w których natychmiast utonąłem (od początku nie wiedziałem, gdzie się znajduję, lecz przeczytałem je do końca i czytałem jeszcze dziesięć razy nic nie rozumiejąc), te strony zafascynowały mnie. Miałem wrażenie, że tym razem rzeczywiście wchodzę do specyficznego świata, do którego mamy dostęp tylko za sprawą lektury.

Mógłbym przytoczyć wiele innych przykładów: znałem kogoś pochodzącego ze środowiska prostych ludzi, kto skończył jedną czy dwie klasy szkoły powszechnej i nawet nie potrafił dobrze czytać; wiele lat później, nauczywszy się sam czytać, poznał tylko literaturę dostępną w kioskach dworcowych (powieści popularne i kryminały). Pewnego dnia, kiedy całkiem przypadkowo otworzył książkę, która nie była niczym innym, jak wydaniem Rimbauda, urzekła go nieprzystępność rzeczywistego znaczenia i od tej pory uwrażliwił się na poezję, poszukał innych dzieł i doszedł w ten sposób do kultury - drogą odkrycia, a nie dzięki pożytecznym staraniom pedagogów czy krytyków, jakimi jesteśmy.

Chciałbym jeszcze raz posłużyć się anegdotą, podkreślić coś innego w przygodzie czytelnika. „Czytelnik czytający", jak powiedziałem, jest człowiekiem, który ma powołanie do czytania. Nie nadaje mu to w moich oczach żadnej wyższości, różni ludzie mają różne powołania - są tacy, którzy nigdy nie będą czytać i nie są przez to mniej wartościowi niż inni, będący czytelnikami prawie od urodzenia. Ale to, co ich spotyka, to nie tylko fakt, że czytający zostaje gwałtownie obudzony, że nagle pojawia się iskra, lecz że lektura jest dla niego determinująca i stanowi wydarzenie w jego życiu, rusza je z miejsca, w którym było i kieruje na nowe drogi.

Pozwolę sobie opowiedzieć to, co mi się przydarzyło w pewnym okresie życia. Myślałem o tym ostatnio, ponieważ wraz z Bernardem Gheerbrandtem kończę przygotowywanie czterech pierwszych tomów wydania Hoffmanna; wróciłem zatem do lektur, które były mi drogie między dwudziestym piątym i trzydziestym rokiem życia. Poświęcałem się wtedy wyłącznie romantyzmowi niemieckiemu - można by sądzić, że ponieważ wiele pracowałem w tej dziedzinie, byłem z wykształcenia germanistą. Wcale tak nie było i postaram się opowiedzieć krótko, jaki przypadek sprawił, że stałem się namiętnym „czytelnikiem czytającym" romantyków.

Sięga to najpierw wspomnienia z dzieciństwa i dlatego wierzę, że istnieje przeznaczenie w spotkaniach, jakie mamy z pewnymi książkami, książkami, których nam potrzeba. W wieku trzynastu lat trafiłem - dużo już wtedy czytałem - na nazwisko Jean-Paula jednocześnie u Balzaka, który często cytuje maksymy tego pisarza (w epoce romantyzmu wydano we Francji tom maksym wybranych z jego dzieł), i u Stendhala, pod mottem do jednego z tomów Pustelni Parmeńskiej. Motto zresztą wcale nie było pióra Jean-Paula - wiedzą państwo z pewnością, że Stendhal, który był osobliwego rodzaju czytelnikiem, tak przejmował się lekturą, że często podpisywał cytaty nazwiskiem będącym w modzie, gdy tymczasem były one jego własnego autorstwa. Nazwisko Jean-Paula przytoczone w ten sposób wydało mi się dziwne, tajemnicze, człowiek, którego nazywano dwoma imionami, jak Jana-Jakuba! Nie miałem odwagi zapytać nikogo w moim otoczeniu, rodziców czy nauczycieli - kim był. Myślałem bowiem, że powinienem to wiedzieć, że jego nazwisko było bardzo znane, na próżno otwierałem więc różne dzieła encyklopedyczne - pod imieniem Jean nie było nic, a pod Paul jeszcze mniej, i zostałem z moim Jean-Paulem, autorem kilku maksym, niezbyt zresztą uderzających, pewien, że był to ktoś bardzo znakomity. Może mędrzec z Indii lub Chin, albo jakiś Skandynaw, bo u Balzaka mędrcy są często Skandynawami? Myślałem więc, że pewnego dnia dojdę do tej wiedzy, ale przedtem będę musiał dużo przeczytać, wiedza owa bowiem znajduje się na szczycie całej kultury. Może w wieku pięćdziesięciu lat będzie mi dane poznać Konfucjusza i Jean-Paula? Lata mijały, przyszła wojna 1914 roku; w liceum odmawialiśmy uczęszczania na lekcje niemieckiego, w rezultacie nie było lekcji o literaturze niemieckiej. Odbyłem studia w innym kierunku, pojechałem do Paryża, zajmowałem się przeróżnymi rzeczami, byłem czytelnikiem typu zachłannego, głodnym na wszystko i trochę bezużytecznym. W końcu, kiedy lektury doszły do przesytu, zmęczyło mnie to i zdezorientowało, zostałem sprzedawcą u pewnego antykwariusza w dzielnicy Batignolles, handlującego różnymi książkami - u niego, zamiast czytać, sprzedawałem książki, słuchałem ludzi, którzy czytali, co nie zawsze było zachęcające. Krótko mówiąc, pewnego dnia wchodzę na drabinę obejrzeć książki pokryte kurzem na najwyższej półce i widzę książki niemieckie. Muszę powiedzieć, że prawie zupełnie zapomniałem niemieckiego, którego nauczyłem się w dzieciństwie. Od niechcenia oglądam jakiś tom i nagle widzę nazwisko Jean-Paul. Ach, mówię sobie, to Niemiec i powraca wspomnienie z dzieciństwa. Biorę książkę na dół, szukam słownika, próbuję czytać, nic nie rozumiem. Kiedy się nie rozumie tekstu obcego, jest na to tylko jeden sposób, trzeba tłumaczyć ze słownikiem, a musiałem tłumaczyć wszystkie słowa poza czasownikiem „być" - przetłumaczyłem więc kilka stron tej książki. Bohater odpowiadał dość dokładnie temu, kim był Stendhal - typem czytelnika aktywnego i twórczego. Był nauczycielem z prowincji, z Bawarii, zbyt biednym, by kupować książki, a ponieważ pragnął mieć arcydzieła ludzkości, których tytuły były mu znane, brał zeszyty, pisał tytuł (na przykład Nowa Heloiza) i wypełniał je wymyślonym przez siebie tekstem. Tak powstała jego własna biblioteka arcydzieł, cudowny obraz tego, czym może być człowiek spragniony lektury. Przynajmniej on miał powołanie.

Było nie tylko to pierwsze spotkanie. Kiedy już przetłumaczyłem książkę i mogłem ją wreszcie p r z e c z y t a ć , wstrząsnęło mną to, co czytałem - był to tekst nadrealistyczny, z pewnymi cechami stylu Giraudoux. Nie wiedziałem nic o autorze; przetłumaczyłem go dosłownie i nagle przeniosłem się w doświadczenie będące doświadczeniem poetyckim, jakie przeżywało moje pokolenie i w którym po trosze brałem udział.

Opowiadam państwu tę historię, ponieważ zaprowadziła mnie daleko. Po przeczytaniu tych kilku stron obiegłem wszystkich księgarzy pytając o przekłady z Jean-Paula, a także Hoffmanna i innych romantyków niemieckich, a kiedy nie znajdowałem tłumaczenia, czytałem teksty po niemiecku i z trudem przez nie brnąłem. Po roku byłem tak zagłębiony w świecie romantyzmu niemieckiego, że znalazłem posadę w Niemczech i wyjechałem do jednego z uniwersytetów niemieckich, pragnąc dociec, kim byli ci nadzwyczajni ludzie, ci Niemcy, którzy przeżyli przygodę poetycką będącą we Francji przygodą poetycką XX wieku. Wyjechałem na rok, zostałem pięć lat i czytałem tę literaturę; wiele utworów przetłumaczyłem; w końcu napisałem na ten temat przesadnie grubą książkę, a dzisiaj, trochę z winy Bernarda Gheerbrandta, zajmuję się przekładaniem Hoffmanna. I tak, w ciągu dwudziestu pięciu, trzydziestu lat mojego życia, spotkanie z lekturą, która wywołała iskrę, zadecydowało o wielu sprawach. I gdybym chciał zdać państwu całkowicie sprawę z tego doświadczenia, musiałbym zacząć zwierzenia, których publiczne przedstawianie byłoby raczej niewłaściwe, i musiałbym powiedzieć, ile rzeczy w moim życiu najbardziej osobistym zależało od tego spotkania, od tych spotkań, od tych lektur.

Jaki wniosek wyciągnąć z doświadczenia, dosyć banalnego, ale jak sądzę zasługującego, żeby je opowiedzieć - lepiej zresztą opowiedzieć niż próbować przekształcać w teorię. Wierzę w dwie rzeczy: z jednej strony, nie ma bardziej zapładniającej lektury niż ta, której początkowo nie rozumiemy; z drugiej strony, lektura prawdziwego „czytelnika czytającego" nie jest czytaniem dla rozrywki, dodatkiem do egzystencji, czymś powierzchownym, co biegnie obok doświadczeń życiowych, nie, stanowczo nie - lektura tego „czytelnika czytającego" ma swoje miejsce między wydarzeniami jego życia, przyczynia się do stworzenia jego prawdziwej osoby, czyni człowieka kimś, czym dotąd nie był. To, czym jesteśmy dzisiaj, jest niewątpliwie wynikiem spotkań z ludźmi, wydarzeń wszelkiego rodzaju, naszych niepowodzeń i sukcesów, ale również, w ogromnej części, którą ocenić nie jest łatwo, następstwem przeczytanych książek, książek, które stały się naszą własną substancją.

Przeł. Joanna Żurowska

Dostojewski vs Tołstoj

A gdyby tak przeciwstawić Dostojewskiemu Tołstoja i przekonać się, co z tego porównania wyniknie? Najlepszego znanego mi porównania dokonał A. Hauser w Społecznej historii sztuki i literatury. Wspólnym motywem dla obu pisarzy jest problem wolności i jej skutków, czyli swoiście pojęty antyindywidualizm. Obaj zdawali się mówić, że niezależność nie daje szczęścia człowiekowi (rzecz to wielce dyskusyjna):

Dostojewski – Tołstoj

postawa irracjonalna i mistyczna Dostojewskiego – Tołstoj odrzuca indywidualizm z powodów racjonalnie-eudajmonistycznych

duchowość – zmysłowość

plebejskość i mieszczańskość – arystokratyzm

spirytualizm/spekulatywność umysłu/dynamizm/dialektyczność myślenia – idee cielesności/organiczności/natury

znaczenie Dostojewski zawdzięcza talentowi, osobistym zdolnościom i osiągnięciom – znaczenie Tołstoja: wynikające z urodzenia i pochodzenia

ekshibicjonizm psychiczny – dyskrecja/dystans

styl Dostojewskiego: brak form/chaos/anarchia – styl Tołstoja: umiar/dyscyplina/porządek

ekspresywność/silne efekty emocjonalne (wpływ XIX wieku) – elegancja/rzetelność (wpływ XVIII wieku)

cechy dionizyjskie: romantyka/mistyka/ekstatyczność – cechy apollińskie: klasycyzm/plastyka/posągowość

myślenie problemowe – umysłowość pozytywistyczna

patologiczność życia emocjonalnego – rozsądek i zrównoważenie w sferze uczuć

powieść o strukturze dramatycznej (naturalistyczne wyostrzenie) – powieść epicka, „homerycka” (nieromantyczna/bezakcentowość formy/niedramatyczność/brak intensywności)

Wnioski, jakie z tego porównania Dostojewskiego i Tołstoja (ich twórczość określił wspólnym mianem „powieści psychologicznej naturalizmu”) wyciągnął Hauser są następujące: forma powieści Dostojewskiego wywodzi się z analitycznej powieści Marivaux, Benjamina Constanta i Stendhala, a forma literacka stworzona przez Tołstoja kontynuuje nurt sentymentalnej powieści Rousseau, Richardsona i Goethego. Są to zarazem dwie linie rozwojowe powieści psychologiczno-społecznej w XIX w. Przemianom gatunkowym towarzyszy ewolucja postaci literackiej. Tu Hauser wyodrębnia cztery fazy przemian zachodzących w „psychologii postaci powieściowej”: 1. niezdecydowanie bohatera (Shakespeare – np. Hamlet, manieryzm – np. Don Kichote), 2. jednolitość i konsekwencja charakteru (klasycyzm – np. tragedie Racine’a), 3. konflikt wewnętrzny (romantyzm), 4. „rozdarcie duszy” (Dostojewski, naturalizm).

Do tego schematu Hausera należałoby jeszcze dopisać modernistyczną tragedię jednostki i (mniejszy lub większy) rozpad postaci powieściowej w postmodernizmie.

Realizm rosyjski: Dostojewski i Tołstoj

Jest w znanej dobrze w Polsce książce Ericha Auerbacha Mimesis taki fragment o realizmie rosyjskim, który zapadł mi w pamięć ze względu na trafność postawionej w nim diagnozy i który chciałbym tu przytoczyć, ponieważ przeczy on stereotypowemu wyobrażeniu tego kierunku w literaturze jako bezbarwnego i nudnego:

Najistotniejszą cechą owego prądu jest brak skrępowania, bezgraniczność i namiętność przeżyć. Potężne wstrząsy egzystencjalne, moralne i duchowe poruszają bohaterów literackich aż do samej głębi instynktów – ludzie ci w jednej chwili potrafią wypaść ze swej umiarkowanej, spokojnej, niekiedy nawet wegetatywnej egzystencji i posunąć się do najpotworniejszych ekscesów zarówno w sferze praktyki życiowej, jak i w sferze ducha. Niebywałe jest, szczególnie u Dostojewskiego przerzucanie się z miłości w nienawiść, z pokornego oddania w zwierzęcą dzikość, z namiętnego umiłowania prawdy w najpospolitszą żądzę użycia, z prostaczkowatej wiary w najokrutniejszy cynizm. Przemiana taka dokonuje się w tym samym człowieku bardzo często, niemal że bez jakiegokolwiek przejścia, w sposób gwałtowny i nieobliczalny. Przy czym ludzie oddają się im bez reszty, tak iż w ich słowach i czynach ujawniają się pełne chaosu głębiny instynktu, które kulturom zachodnim są wprawdzie znane, ale którym kultury te wzdragają się dać wyraz, hamowane przez scjentystyczny chłód, umiłowanie formy i reguły obyczajności.

W kontekście tego, co zostało powiedziane bardziej zrozumiałe stają się słowa tego, który uwolnił się spod wpływu „scjentystycznego chłodu” i „reguł obyczajności”, o których pisał Auerbach:

Dostojewski to jedyny psycholog, który mnie czegokolwiek nauczył, znajomość z nim zaliczam do najpiękniejszych chwil mojego życia (F. Nietzsche).

Pisanie i szaleństwo

Z niedoczytanego przeze mnie wyboru tekstów M. Foucaulta Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura (W-a 1999), mikroesej (choć brzmi jak manifest) Obowiązek pisania:

Stosunek Nervala do literatury wydaje nam się obcy i doskonale znany. Niepokojący, choć bliski temu, czego uczą nas najwięksi nam współcześni (Bataille, Blanchot). Jego dzieło głosiło, że jedynym sposobem dotarcia do sedna literatury jest ciągłe przebywanie na jej granicy, jak gdyby już po zewnętrznej stronie urwiska.

Nerval nie stanowi dla nas dzieła; nie jest to nawet zaniechany wysiłek przekształcania w wymykające się dzieło doświadczenia, które uznał za obce, niezrozumiałe i natarczywe. Nerval w naszych oczach, dzisiaj, to pewien ciągły i niespójny stosunek do języka: od samego początku usidlał go, jego pierwszego, próżny obowiązek pisania. Obowiązek, przyjmujący kolejno formę powieści, artykułów, wierszy i dramatów tylko po to, by natychmiast ją niszczyć i zaczynać od nowa. Teksty Nervala nie pozostawiły nam fragmentów jakiegoś dzieła, lecz stale powtarzane twierdzenie, że trzeba pisać; że tylko pisząc żyje się i umiera.

Stąd owa bliźniacza możliwość i niemożliwość pisania i istnienia, stąd ów głęboki związek pisania i szaleństwa, który Nerval ukazał na granicach kultury zachodniej — na tej granicy, która jest bezdnem i sednem. Jak zadrukowana stronica, jak ostatnia noc Nervala, nasze noce i dnie są teraz czarno-białe.

Przeł. T. Komendant

André Gide

Pomyślałem, że zareklamuję tu twórczość nigdy nie dość dobrze znanego André Gide’a (1869-1951), korzystając z porządnie napisanej przedmowy L. Budreckiego do wyboru dzieł pt. Immoralista i inne utwory (W-a. 1984). Autor tego cennego wprowadzenia wychodzi od truizmu ciągnącego się za pisarstwem autora Fałszerzy, a mówiącego o niebywałej zmienności postaw ideowych, estetycznych czy literackich. Istotnie, jako pisarz, Gide miał naturę eksperymentatora. Zanim przyjął jakąś ideę artystyczną musiał ją poddać próbie. Korzystał w ten sposób ze świętego prawa każdego twórcy do mierzenia się ze światem. Było w nim coś naukowca, pracującego jednak w laboratorium literatury, naukowca – dodajmy – niezbyt troszczącego się o etyczny wymiar swojej działalności. Musiało tak być, ponieważ Gide tworzył już po potężnej fali dekadentyzmu w literaturze francuskiej, a przede wszystkim w latach wzrastającego w całej niemal Europie kultu Nietzschego. Na przykładzie jego twórczości można zapoznać się z zachodnioeuropejskim modernizmem, co stanowić może świetny wstęp do lektury „bardziej zaawansowanych” pisarzy tworzących w pierwszej połowie ubiegłego stulecia. Poniższe zestawienie nie jest wyczerpujące (wprawne oko dostrzeże brak tekstów aż za dobrze znanych: Korydona i Powrótu z ZSRR: nie jest rzeczą przypadku, że w 1984 r. nie można było o nich pisać) – stanowić może jednak zachętę do dalszych studiów nad tym tekstami tego autora:

Kajety André Waltera (1891) – debiut literacki Gide’a, zawierający elementy poetyki symbolistycznej jak również część wątków pisarstwa, charakterystycznych dla późniejszego okresu twórczości (motyw życia, motyw pisania przez bohatera utworu literackiego, paraboliczność ujęcia tematu i in.).

Traktat o Narcyzie (1891) – platoński idealizm połączony z symbolistyczną teorią sztuki: sztuka wyraża transcendentalny świat idei.

Podróż Uriana (1893) – wyraża pozytywnie wartościowaną kategorię życia, rozumianego na modłę modnego wówczas literackiego nietzscheanizmu.

Mokradła (1895) – wyraźne świadectwo odchodzenia przez pisarza od „literatury życia” (nietzscheanizm).

Pokarmy ziemskie (1897) – teoria ludzkiej natury ograniczonej przez rygory moralne, będące wynikiem działalności umysłu wymierzonej właśnie w ludzką naturę, tj. popędy, potrzeby, aspiracje. Odmowa etycznej regulacji świata i próba stworzenia własnej etyki.

Saul (1898) – pierwsza próba wycofania się z projektu budowy etyki indywidualnej przedstawionej w Pokarmach ziemskich.

El Hadżi (1898) – fabularna parafraza Nietzscheańskiej formuły o śmierci Boga. Z czasem Nitzschemu pisarz przeciwstawi Dostojewskiego, wygłaszając pochwałę życia pozacerebralnego (Nietzsche miał według Gide’a ulec zgubnym wpływom umysłu).

Prometeusz źle skowany (1899) –dowód na trafność tezy, że idee żywią się człowiekiem, tj. iż umysł podporządkowuje sobie człowieka i go gubi.

Immoralista (1902) – to Zbrodnia i kara Gide’a: próba ukazania człowieka, który zawierzył naturze i postanowił uśmiercić żonę. Bohater dochodzi do kresu swojej wolności i cierpi z powodu lęku przed karą ponosząc ostatecznie klęskę. I w tym przypadku Gide porzuca ideę artystyczną (immoralizm).

Powrót syna marnotrawnego (1907) – świadectwo zwrotu pisarza ku katolicyzmowi i tematom biblijnym.

Ciasna brama (1909) – krystalizacja "idei natury człowieczej": Gide podkreśla indywidualizm człowieka, rolę osobowości, będącą układem elementarnych instynktów i dyspozycji – jej zmienność i dynamizm. Na jej działanie mają istotny wpływ okoliczności zewnętrzne.

Izabella (1911) – jeszcze jedno opowiedzenie się za głosem instynktów przeciw prawom społecznym.

Lochy Watykanu (1914) – parodia powieści odcinkowej, komiczna trawestacja tej formy powieściowej.

Symfonia pastoralna (1919) – apologia niewinności opartej na świętej prostocie. Przewartościowanie chrześcijaństwa poprzez odczytanie go bez brania pod uwagę komentarza św. Pawła.

Fałszerze (1925) – najambitniejsza z literackich porażek Gide’a. Tematyka podobna do tej z Immoralisty, lecz ukazana w niższym nastroju.

Jeżeli nie umiera ziarno… (1926) – dziennik pisarza.

Szkoła żon (1929) oraz Robert (1930) – ponowne opowiedzenie się za naturą wbrew rozumowi.

Nowe pokarmy (1935) – Gide zaczyna się powtarzać, podejmując stare tematy. Nowe pokarmy wyrosły ze sprzeciwu wobec założeń „szkoły medańskiej” (naturalizm E. Zoli). Utwór odrzuca werystyczna poetykę, miesza różne typy dyskursów, zacierając granice między rodzajami literackimi (liryka-epika).

Tezeusz (1946) – ostatnie dzieło Gide’a. To opowiadanie rozwiązuje konflikt powstały wcześniej na linii umysł-natura. Gide’owski Tezeusz unika pułapek umysłu; nie poddaje się też rozumowaniu Ikara i Edypa. W obliczu śmierci wygłasza wielką pochwałę życia.

Gide pisał też sztuki teatralne (Saul, Filoktet, Król Kandaules), które nie zrobiły jednak furory.

Andre Gide w 1893 r.

Stosunek pisarza do gatunków literackich: odrzucał tezę o ich czystości, eksperymentując z ich rodzajowością. Uliryczniał prozę, powieść upodabniał do poematu (pięknie to widać w Immoraliście).

Kwestia autotematyzmu pisarstwa Gide’a: poszukiwanie podobieństw czy analogii pomiędzy sytuacją narratora a sytuacją postaci o której ten narrator opowiada oraz motyw pisania książki przez bohatera nie są wystarczającymi argumentami do zaliczenia prozy Gide’a do literatury autotematycznej, gdyż taka literatura mówi o sobie, czyni z siebie przedmiot, jest autoreferencjalna. Zatem Gide krąży wokół tej idei, ale jej nie dotyka (L.Budrecki, Być może spotka to Adre Gide'a..., s. 22-23).

I na zakończenie jeszcze o fascynacjach Gide’a:

Filozoficzne: 1. Schopenhaueryzm, 2. literacka wersja Nietzscheanizmu,
Literackie: 1. Novalis, 2. Dostojewski, 3. Stendhal, 4. De La Fayette, 5. Constant, 6. Fromentin.

Gide wzbudzał kontrowersje u wielu współczesnych – miał zwolenników (S. Mallarmé, M. Maeterlinck, R.M. Rilke, J.P. Sartre, N. Sarraute, M. Blanchot), ale i przeciwników (H. Béraud, H. Massis, L. F. Celine). Ci drudzy znajdowali się w mniejszości.

Podręczna antologia poezji perskiej cz. 7

Dżalaluddin Rumi Gazela IV

Nareszcie się stąd wyrwałeś, odszedłeś w świat nieznany.
Jaką to, jaką to drogą odszedłeś z tego świata?

Dość się natłukłeś skrzydłami, by odejść do świata ducha.
Chwyciłeś w pióra powietrze, odszedłeś z rozbitej klatki.

Szlachetnym byłeś sokołem w niewoli tej starej wiedźmy:
gdy zagrał bęben sokoli, odszedłeś w Świat Niestały.

Byłeś pijanym słowikiem pomiędzy puchaczami,
doszedł cię zapach róży, odszedłeś w ogrody różane.

Już dosyć bolała cię głowa od tych skwaśniałych fermentów,
nareszcie z tych naszych ruin odszedłeś do wiecznej winiarni.

Byłeś jak śmigła strzała dla szczęśliwego celu,
jak strzała z tego łuku odszedłeś do owej tarczy.

Kręte wyznaczał ci cele ten świat podobny do smoka,
obszedłes te znaki z daleka, odszedłeś do świata bez znaków.

Po cóż to chodzisz w diademie, kiedy już stałeś się słońcem,
czemu to pąsa pożądasz, odszedłeś przecież od ciała.

Słyszałem, że oczy twoje zawistnie patrzyły w świat ducha.
Po cóż ci patrzeć w świat ducha? Odszedłeś do Ducha przeznaczeń.

O, cóż za ptak z ciebie, serce, że łowiąc boską nagrodę,
dwa skrzydła rozwarłszy jak tarcze odszedłeś w stronę strzały.

Chroni się kwiat przed jesienią - o, cóż za kwiat z ciebie śmialy,
że pośród wichrów jesiennych odszedłeś, nie śpiesząc się wcale.

Jak deszcz tu spadłeś z nieba na dach ziemskiego świata,
biegałes, pływałeś, aż rynną odszedłeś z tego dachu.

Zamilknij, ułomna jest mowa, nie śpij już więcej, bo teraz
odszedłeś i wziął cię w opiekę tak miłościwy przyjaciel.

„Śmierć w Wenecji” a mit dionizyjski

W starej już dosyć antologii Tomasz Mann w oczach krytyki światowej znajduje się artykuł niejakiego Tschol-Za Kima pt. Funkcje mityczne w utworach T. Manna (1970). Autor omawia w nim sposób przejawiania się mitu w prozie Manna i sposób rozumienia pojęcia mitu przez pisarza. Dla Manna mit jest pra-formą życia, pewnym ponadczasowym schematem w który przenika życie, reprodukując swoje cechy z nieświadomości… Funkcje mityczne w utworach Manna przejawiają się poprzez naturę. Kim omawia tę sytuację na przykładzie Śmierci w Wenecji.

Funkcja dionizyjska – jest główną funkcją mityczną w wymienionej noweli. Według autokomentarza samego Manna, Aschenbach uosabia tragizm zwycięstwa zmysłowości. Dionizyjskość głównej postaci zawiera w sobie zmysłowość wiodącą do upojenia i upadku, piękno, pożądanie, śmierć jako elementy przeciwstawne porządkowi, jasności, rozsądkowi i moralności. Aschenbach to uciekinier przed dyscypliną życia i moralnością, to d i o n i z y j c z y k śmierci. Jeszcze inaczej mówi autor o Aschenbachu jako o: moim bohaterze, który poddał się o r g i a s t y c z n e m u rozprężeniu. Podobno wymyślając postać Aschenbacha, Mann czerpał wiele z pism Nietzschego, z Psyche Rhodego, a także prac historycznych bazylejskiego profesora Jochanna Jakoba Bachofena, zajmującego się Dionizosem.

Kim w warstwie fabularnej Śmierci w Wenecji wyodrębnił kilka elementów świata przedstawionego, które opisał pod kątem ich związku z mitem dionizyjskim (typologia ta jest trochę niekonsekwentna, ponieważ osobno omawia ogólnie pojęty krajobraz, wyodrębniając z niego i przeciwstawiając mu poszczególne elementy znaczące, które się nań składają):

a) Krajobraz: bagna (Wenecja leży na terenach podmokłych) posiadają funkcję religijną – Dionizos był czczony przede wszystkim na bagnach ze względu na utożsamienie bagna z życiodajną siłą wód tellurycznych. Dionizos to pan mokradeł.
b) Klimat: Wenecja jest wilgotna, mokra, deszczowa, ciepła, o niebie zaciągniętym chmurami, mglista - bagienny klimat stymuluje chorobę i szaleństwo głównego bohatera.
c) Postacie: przez postacie Śmierci w Wenecji przejawia się Dionizos z całą gamą przypisywanych mu cech – wesołością, zuchwalstwem, chwiejnością, zmysłowością, orgiastycznością. Taki jest Tadzio w oczach Aschenbacha.
d) Morze: Aschenbach na plaży kontempluje morze. Dionizos był również czczony jako bóg morza: z niego pochodzi i do niego powraca. Tadzio-Dionizos jest postrzegany przez Aschenbacha na ogół w związku z morzem.
e) Słońce: jest symbolem Boga, dawcą „rozkoszy” i „cielesnej energii”, powoduje wzrost wrażliwości („słońce dionizyjskie”), a nie sił („słońce apollińskie”).
f) Pory roku: kult dionizyjski wiąże się z wiosną – o tej porze roku rozgrywają się wydarzenia noweli Manna.
g) Pory dnia: wieczór jest porą wzrostu sił Dionizosa.
h) Kolory: czytając Śmierć w Wenecji warto zwrócić uwagę na symbolikę kolorów: biały – kolor umarłych i weneckich kwiatów; szary – kolor weneckiego nieba i strojów; purpura i czerwień – kolory szat Dionizosa, a także kolor kwiatów oraz soku z granatów…

Aschenbach kontempluje morze. Kadr z filmu Lucchino Viscontiego Morte a Venezia (1971).

Inne tłumaczenie "Rozmyślań"

W Literaturze Greków i Rzymian (1999) Zygmunt Kubiak zamieścił, poprzedzone krótkim esejem, własne tłumaczenie II księgi Rozmyślań Marka Aureliusza, inne od znanego mi przekładu Mariana Reitera (Warszawa 184):

Kiedy czwarty cesarz z rzymskiej dynastii Antoninów, Antoninus Pius, umierał w roku 161 po Chrystusie i oficer gwardii pałacowej pytał, jakie ma być hasło przy zmienianiu warty, podał: aequanimitas, "równowaga ducha." Odwrócił się na łóżku do ściany i zdawało się, że cicho zasnął. Po nim objął władzę piąty Antonin, Marek Aureliusz, urodzony w 121 po Chr., cesarz do roku 180. Konny jego posąg, brąz antyczny, niegdyś był przy Lateranie, aż go Michał Anioł postawił na przekształconym Kapitolu, gdzie cesarz trwał do naszych czasów. Adam Mickiewicz widział w nim przeciwieństwo petersburskiego pomnika Piotra Wielkiego, "cara odlanego w kształcie wielkoluda."

Nie w tej postawie świeci w starym Rzymie

Kochanek ludów, ów Marek Aureli,

Który tym naprzód rozsławił swe imię,

Że wygnał szpiegów i donosicieli.

Aż go zabrano, zagrożonego aura tylu wieków, do muzeum i miłośnicy Rzymu zastanawiali się, czy kiedykolwiek wróci na opustoszały plac, choćby w kopii. Tak właśnie, w zbroi, a łagodny, pozdrawiający lud wyciągniętą reką, wjeżdżał nieraz do miasta Rzymu. I wrócił niedawno temu, w kopii przynajmniej.W namiocie zaś cesarskim czy bastionie na tej czy innej zagrożonej granicy państwa, jak na przykład w Karnuntum, mieście celtyckim w górnej Panonii, które Rzymianie zrobili jedną z wojskowych stacji obrony strefy Dunaju (Marek wojował tam z Markomanami w latach 170-174), odbywał z oficerami narady wojenne, a niekiedy, odprawiwszy ich w nocy, mógł w ciszy, przy lampie oliwnej, zapisywać swoje myśli. Notował je po grecku. Oprócz listów, przeważnie po łacinie, do preceptora z lat młodości, retora Frontona, przechował się dla potomności spory zbiór owych greckich notatek. Najprawdopodobniej odnaleziono je dopiero po zgonie cesarza i skopiowano do dwunastu ksiąg, bez pracy, jakbyśmy dziś powiedzieli, redakcyjnej, co byż może utrudnia niekiedy czytanie ich i rozumienie, lecz upewnia nas też o tym, iż słyszymy tu żywy głos Marka. On to wszystko notował nie dla nas, lecz dla siebie, aby pamiętać, czego w tej czy innej chwili ma się szczególnie trzymać. Pocieszał się także, podtrzymywał na duchu. Słusznie więc zbiór nazwano Ta eis heauton i należałoby ten tytuł zachować: Do siebie samego, a nie pospolitował szczerozłotej książeczki napisem: Rozmyślania. Ona dlatego jest taka, jaka jest, dlatego to jest taki głos, jedyny, nie do naśladowania, że on sam do siebie mówi, opiera głowę na ręce, dotyka rozpalonego czoła. A zaraz rano będzie urzędować albo na koniu wizytować oddziały wojska. Właśnie dlatego ta książeczka przez tysiąclecia nie przemawia, lecz mówi, szepcze. Do niezliczonych ludzi, czy władcą kto jest, czy posiadaczem jednego zagonu.

Dodajmy tylko, że cesarz podtrzymuje się wielką filozofią stoicką. Studiuje ją pilnie. Znany mu jest stary stoicyzm założyciela, Zenona, i dokonane przez Panajtiosa (ok. 185-109 przed Chr.), też nauczającego w Atenach, wzbogacenie stoicyzmu pojęciami Platońskimi i Arystotelesowskimi. Wiele waży dla niego doktryna ucznia Panajtiosowego, Posejdoniosa (ok. 135 - ok. 50 przed Chr.) z Apamei nad Orontesem, objeżdżającego - w swoich badaniach przyrody i społeczeństwa - świat śródziemnomorski, bez pominięcia Rzymu, gdzie słucha jego wykładów Cycero i gdzie grecki filozof staje się zarazem historykiem. Rzymskie imperium zaczął on pojmować jako formę, w której różne ludy mogą osiągnąć egzystencję choć trochę podobną do epoki pierwotnej, kiedy, jak wierzył, rządzili nimi mędrcy i nie było przegrody między światem ludzi a sferą Boga, źródłem praw moralnych. Napisał rozległą, zawierającą pięćdziesiąt dwie księgi Historię, z której zostały niestety ubogie tylko strzępy. Przedstawiała ona wydarzenia śródziemnomorskie do pory dyktatorskiej władzy Sulli (około roku 80 przed Chr.), a zaczynała opowieść od połowy II wieku przed Chrystusem, od epoki, na której się kończy (zaczęta pierwszą wojną punicką około połowy III wieku przed Chr.). Historia, na szczęście w niemałej mierze zachowana, wcześniejszego greckiego dziejopisarza kształtującego się rzymskiego imperium, Polibiusza (Polybios, ok. 200 - po 118 przed Chr.), jednego z Achajczyków, których po bitwie pod Pydną (168 przed Chr.) deportowano do Rzymu. Tu nauczył się on trzeźwego podziwu dla tego państwa i będzie jego treść i rolę badał zimno i żarliwie, przeważnie nie sprzeniewierzając się własnemu aforyzmowi (1, 14, 6): "Prawda jest dla historii tym, czym wzrok dla żywych istot."

Badania te i rozważania podjął w notatkach, w skąpej ciszy swoich nocy, cesarz Marek Aureliusz.

Konny pomnik Marka Aurelego na placu na Kapitolu.

Marek Aureliusz Do samego siebie

Powiedzieć sobie z rana: dziś spotkam się z kimś wścibskim, kimś niewdzięcznym, pysznym, podstępnym, złośliwym, niespołecznym. Wszystkie te cechy przydarzyły się im z powodu niewiedzy o dobru i złu.

Ja zaś, skoro poznałem naturę dobra, że jest piękne, i zła, że jest haniebne, jak też naturę winowajcy, że jest moim krewnym, nie przez tę samą krew czy nasienie, lecz przez uczestnictwo w umyśle i posiadanie cząstki boskości, ani nie mogę doznać szkody od kogokolwiek z nich, żaden bowiem nie uwikła mnie w to, co haniebne, ani też nie mogę gniewać się na krewnego czy nienawidzić go. Urodziliśmy się bowiem do współpracy, jak nogi, jak ręce, jak powieki, jak rzędy zębów górnych i dolnych. Działanie więc przeciw sobie nawzajem jest wbrew naturze, a czymże jest gniew i odwracanie się, jeśli nie takim właśnie działaniem?

Oto czym jestem: trochę ciała, trochę tchnienia i moc kierująca. Porzuć książki. Nie daj się uwodzić. Nie wolno. Lecz, jakbyś już umierał, wzgardź ciałem. Brudna to jeno ciecz i kostki, i plątawisko ścięgien, żył, arterii. Popatrz też, tchnienie jakie jest: powietrze, i nawet nie to samo stale, lecz w każdej chwili wydychane i znowu wciągane. A po trzecie, moc kierująca. Zastanów się więc. Stary już jesteś. Więcej nie pozwalaj, żeby była zniewolona albo by sznurki samolubstwa tak i tak manewrowały nią jak kukiełką, ani by niezadowolona była z obecnej doli czy też wzdragała się przed tą, jaka ma nadejść.

Wszystko, co od bogów, jest pełne. Od Opatrzności, a co od trafu, nie jest oddzielone od przyrody, przędzie się razem i splata ze sprawami urządzanymi przez Opatrzność. Stamtąd wszystko płynie. A jest ponadto konieczność i to, co pożyteczne dla całego wszechświata, którego jesteś cząstką. Dobre jest dla każdej cząstki, co przynosi natura całości i co służy zachowaniu tej natury. Zachowują zaś wszechświat przemiany zarówno pierwiastków, jak i ciał z nich złożonych. Zasady te niech ci wystarczą, byleby były przekonaniami. A książek nie łaknij, abyś nie umierał szemrząc, lecz pogodnie, szczerze, wdzięczny serdecznie bogom.

Przypomnij sobie, od jak dawna to odraczasz i ile razy bogowie podsuwali ci sposobność, z której dotąd nie skorzystałeś. Powinieneś wreszcie dostrzec, jakiego wszechświata jesteś cząstką i jakiemu Rządcy wszechświata zawdzięczasz swój początek. I rozumieć, że jest ci wyznaczona miara czasu, której jeśli nie użyjesz do rozjaśnienia nieba nad sobą, ona przeminie i ty przeminiesz, a nigdy już nie powróci.

W każdej chwili statecznie, jako Rzymianin i jako mężczyzna, staraj się, żebyś, co masz właśnie pod ręką, załatwiał z pilną i prostą godnością, czule, swobodnie i sprawiedliwie, odsunąwszy wszystkie inne myśli. Zdołasz je odsunąć, jeśli będziesz wykonywał każdą pracę, tak, jakby była już ostatnia, uwolniony od wszelkiej lekkomyślności i namiętnego buntu przeciw nakazom rozumu, od wszelkiego udawania i samolubstwa, i niezadowolenia z wyznaczonej ci miary. Widzisz, jak nieliczne są te zasady, których trzymając się można mieć życie spokojne i bogów godne. Bo i bogowie niczego więcej nie zażądają od kogoś, co tych zasad przestrzega.
Znieważaj, znieważaj sama siebie, duszo! A nie będziesz już miała czasu, żeby siebie uczcić. Dla nikogo życie nie jest za krótkie. Ale to twoje już niemal upłynęło, a nadal nie szanujesz siebie, lecz pokładasz szczęście w duszach innych.

Rozpraszają cię rzeczy, jakie na ciebie spadają z zewnątrz? Znajdź wolną chwilę na nauczenie się czegoś dobrego, a przestań się szamotać. Lecz nie daj się też znosić innym prądem. Szaleją i ci, którzy się w życiu zamęczają pracą, a nie mają przed sobą celu, do którego zmierzałby każdy ich ruch, inaczej mówiąc: wszystkie ich myśli.

Trudno znaleźć kogoś, kto by stał si? nieszczęśliwy przez to, że nie bada, co się dzieje w duszy innego. Ale ci, którzy nie śledzą poruszeń własnej duszy, muszą być nieszczęśliwi.
O tym zawsze trzeba pamiętać, jaka jest natura całości i jaka jest moja natura, i jak ta się ma do tamtej, i jakiego rodzaju jest częścią jakiego rodzaju całości. I o tym, że nikt ci nie przeszkadza w robieniu i mówieniu zawsze rzeczy zgodnych z przyrodą, której częścią jesteś.

Teofrast, porównując występki, jak je można porównywać według ich podziałów ogólnie przyjętych, filozoficznie powiada, że dokonane z pożądania są cięższe od popełnionych w gniewie. Kto bowiem gniewa się, zdaje się z jakimś bólem i skrytym oporem odwracać od rozumu. Kto zaś grzeszy z pożądania, pokonany pragnieniem przyjemności, wydaje się bardziej rozwiązły i rozmiękczony w swoich występkach. Słusznie więc i filozoficznie rzekł Teofrast, że występek popełniony dla przyjemności zasługuje na cięższe potępienie niż popełniony z bólem. W ogóle można powiedzieć, że w drugim wypadku to jest tak, iż kogoś najpierw skrzywdzono i wtedy przez ból zmuszono do gniewu. W pierwszym zaś wypadku ktoś sam rzuca się ku złemu postępkowi wskutek pożądania.

Skoro jest możliwe, że właśnie w tej chwili odejdziesz z życia, dostosuj do tego każdy czyn i słowo, i myśl. Być oderwanym od ludzi, to wcale nie jest straszne, jeśli bogowie istnieją, oni bowiem nie uwikłają cię w nic złego. A jeśli ich nie ma albo jeśli nie dbają o ludzkie sprawy, to po cóż miałbym żyć we wszechświecie wyzutym z bogów albo wyzutym z Opatrzności? Ale oni przecież istnieją i troszczą się o rzeczy ludzkie, i sprawili, że całkowicie od człowieka to zależy, czy nie wpadnie on w prawdziwe nieszczęścia. Gdyby jeszcze poza tym istniało jakieś zło, zadbaliby bogowie, żeby uniknięcie go było w mocy każdego człowieka. Co zaś nie robi człowieka gorszym, jakżeby to robiło gorszym ludzkie życie? Natura wszechświata nie mogłaby takich spraw przeoczyć ani przez niewiedzę, ani przez to, że nawet mając wiedzę nie umiałaby się przed złymi rzeczami zabezpieczyć ani naprawić ich. Nie można też sobie wyobrazić, żeby przez niedostatek mocy albo zręczności zrobiła tak wielką pomyłkę, by dobre i złe rzeczy bezładnie przydarzały się ludziom dobrym i złym bez różnicy. Śmierć jednak i życie, sława i niesława, ból i przyjemność, bogactwo i bieda, wszystko to na pewno przypada jednako ludziom dobrym i złym, nie czyniąc ich ani lepszymi, ani gorszymi. Nie są to więc ani dobre rzeczy, ani złe.

Jak prędko wszystko znika, we wszechświecie same ciała, w czasie wspomnienie o nich; jaka jest natura wszystkich rzeczy dostrzeganych zmysłami, zwłaszcza tych, które wabią nas przyjemnością albo trwożą bólem, albo są niesione dymem rozgłosu; jak marne one są i godne wzgardy, jak brudne i znikome, i martwe - to wszystko powinna ocenić moc myślowa. A także - kim są ci, których opinie i głosy dają sławę. I co to jest umrzeć; jeśli ktoś przypatrzy się samej śmierci i podziałem myślowym oderwie od niej wyobrażenia, jakimi ją oblepiono, uzna, że nie jest ona niczym innym, jak przejawem działania przyrody; kto zaś boi się działania przyrody, ten jeszcze nie dorósł; jest to zresztą nie tylko przejaw działania przyrody, lecz coś pożytecznego dla niej. A także to powinna moc myślowa pojąć, jak człowiek dotyka bóstwa, jaką swoją częścią, a nade wszystko jak owa część powinna być do tego przygotowana.

Nic biedniejszego od człowieka, który wszystko dokoła obchodzi i nawet bada, jak powiada poeta, "to, co pod ziemią," i ze znaków docieka, co się dzieje w duszach bliźnich, a nie pojmuje, że wystarczy zważać na tego dajmona, jaki jest wewnątrz niego samego, i służyć mu rzetelnie. Służba zaś dajmonowi polega na pilnowaniu, żeby był wolny od namiętności i lekkomyślności, i od niechęci do tego, co przychodzi od bogów i ludzi. Co od bogów, to czcigodne ze względu na ich cnotę, co zaś od ludzi, to jest miłe z powodu naszego pokrewieństwa z nimi, a nieraz w jakiś sposób budzi litość ową niewiedzą ludzką o dobru i złu, która jest kalectwem nie mniejszym od tego, jakie nie pozwala rozróżniać białego od czarnego.

Choćbyś miał żyć lat trzy tysiące i tyleż razy po dziesięć tysięcy lat, pamiętaj, że nikt nie traci życia innego niż to, którym żyje, ani nie żyje życiem innym niż to, jakie właśnie traci. Najdłuższe więc i najkrótsze wychodzą na to samo. Obecna pora jest dla wszystkich równa, więc i co ginie, jest równe. Chwilką tylko okazuje się to, co się traci. Nikt nie może tracić ani przeszłości, ani przyszłości. Czego bowiem nie masz, jakżeby to było można tobie zabrać? O dwojgu trzeba pamiętać. Po pierwsze o tym, że od wieczności wszystko podobnie się dzieje i bez końca się powtarza, więc nie ma różnicy czy ktoś będzie patrzał na te same rzeczy przez sto czy dwieście lat, czy przez nas nieskończony. A po drugie o tym, że kto żyje najdłużej i kto najwcześniej ma umrzeć, tracą po równi. Obecna bowiem chwila jest tym jedynym, czego masz być pozbawiony. Przecie tylko to jedno posiadasz, a nie możesz utracić tego, czego nie posiadasz.

"Że wszystko jest mniemaniem". Oczywiste jest, co powiedziano do Monimosa cynika, i oczywisty jest pożytek, jaki można z tego wyciągnąć, jeśli zgoda na to nie przekracza granic prawdy.

Poniża sama siebie ludzka dusza najbardziej wtedy, gdy w takiej mierze, w jakiej to od niej zawisło, staje się jakby wrzodem albo guzem na wszechświecie; niezadowolenie bowiem z tego, co się dzieje, jest odstępstwem od powszechnej natury, która w jakiej swojej części zawiera naturę każdego innego bytu. Następnie wtedy, gdy się odwraca z niechęcią od jakiegokolwiek człowieka albo zwraca się ku niemu, by wyrządzić szkodę; a tak się dzieje w gniewie. Po trzecie poniża siebie dusza, gdy daje się pokonać przyjemności albo bólowi. Po czwarte, kiedy jest obłudna, kiedy udaje i coś czyni albo mówi nieszczerze. Po piąte, kiedy pracy swojej i woli nie kieruje ku żadnemu przedmiotowi, lecz wszystko robi na oślep, bezładnie, chociaż powinno się i najdrobniejsze sprawy odnosić do celu, a celem istot rozumnych jest stosowanie się do zasad i praw najstarszego z państw i rządów.

Czas ludzkiego życia? Punkcik. Jego treść? Płynna. Spostrzeganie? Niejasne. Kompozycja całego ciała? Łatwo gnijąca. Dusza? Wir. Traf? Trudno go zbadać. Sława? Rzecz niepewna. Żeby to krótko ująć: wszystkie sprawy ciała - rzeka; wszystkie sprawy duszy - sen i dym; życie - wojna i przystanek w cudzym kraju; wspomnienie pośmiertne - zapomnienie. Co więc może być ostoją? Tylko jedno: filozofia. Ona zaś polega na bronieniu swojego wewnętrznego dajmona przed zniewagą i szkodą, na pielęgnowaniu go jako górującego nad przyjemnością i bólem, żeby nic nie czynił ani nierozważnie, ani fałszywie i obłudnie, i nigdy nie potrzebował, by ktoś inny coś zrobił albo czegoś nie zrobił. I żeby zdarzenia, wszystko, co mu przypadnie, przyjmował jako przychodzące stamtąd, skąd i on sam przyszedł. A nade wszystko, by w spokoju myśli nie bał się śmierci, nie będącej niczym innym, jak tylko rozprzężeniem pierwiastków, z których składa się każda żywa istota. Jeśli samym pierwiastkom niestraszne to jest, iż nieustannie jeden w drugi się zmienia, dlaczegóż miałaby budzić trwogę przemiana i rozprzężenie ich wszystkich? To jest według natury. A nic nie jest złe, co według natury.

w Karnuntum

tłum. Z. Kubiak

Milan Kundera o związku grafomanii z samotnością

Jak w tytule. Kundera zwraca uwagę na korelację pomiędzy samotnością (kondycją społeczną i emocjonalną współczesnego człowieka) a grafomanią (jako formą sublimacji problemów życia codziennego). Co do warunków sprzyjających wzrostowi grafomanii, to z dwoma pierwszymi mogę się zgodzić, natomiast produktem ubocznym przemian społecznych na ogół jest właśnie zmasowana produkcja tekstów – na ogół niskiej próby, co pokazuje, że przemiany społeczne mają tak naprawdę drugorzędne znaczenie dla wartości estetycznej tekstów. Czasy dobrobytu i pokoju sprzyjają w równym stopniu grafomanom, co doświadczonym artystom. Pewną niespodzianką jest, że Kundera w tym fragmencie przemawia jak ogarnięty ideą katastroficzną moralista, a nie jak twórca wyzwolony od zobowiązań.

Fragment ten oczywiście można również czytać jak krytykę czeskich pisarzy (strategia rozrachunków pokoleniowych), tworzących w komunistycznej Czechosłowacji w latach 70-tych …

Nie jest grafomanią pragnienie pisania listów, dzienników, kronik rodzinnych (a więc dla siebie lub swych najbliższych), lecz jest nią pragnienie pisania książki (czyli posiadania publiczności, nieznanych czytelników). (…) Grafomania (chorobliwa potrzeba pisania książek) staje się zawsze masową epidemią, jeśli rozwój społeczeństwa spełni trzy podstawowe warunki:
1) wysoki stopień upowszechnienia dobrobytu, który umożliwia ludziom zajmowanie się czynnościami bezużytecznymi;
2) wysoki stopień atomizacji życia społecznego i płynące z niego powszechne osamotnienie jednostek;
3) radykalny brak wielkich przemian społecznych w życiu narodu (…).
Skutek wywiera także wpływ na przyczynę. Powszechna samotność wywołuje grafomanię ale jednocześnie powszechna grafomania utwierdza i powiększa ogólną samotność. Wynalazek druku umożliwił niegdyś ludzkości wzajemne porozumiewanie się. W czasach powszechnej grafomanii pisanie książek uzyska odwrotny sens: każdy jest otoczony swymi literami jak ścianą z luster, przez którą nie dochodzi żaden głos z zewnątrz. (…)

Ściana z luster, hmm... smutne to dosyć... I jeszcze taka myśl:

Piszemy książki, bo dzieci się nami nie interesują. Zwracamy się do anonimowego świata, ponieważ nasza żona zatyka sobie uszy, kiedy mówimy (…).

M. Kundera, Księga śmiechu i zapomnienia (powst. 1979).

Największy z przegranych

Charles Bukowski czyta swoje teksty: The World's Greatest Loser i The Secret of My Endurance. Do nagrań audio ktoś dodał fotografie Buka, co dało całkiem niezły efekt. Na pierwszym nagraniu mamy niesamowitą interakcję z wrogo nastawionymi słuchaczami (You're an asshole!), których Bukowski zamaszyście sparodiował (We don't Charles), po czym stwierdził: I'm a tough son of a bitch (haha). To nagranie przypomniało mi stare dobre czasy, gdy literatura wzbudzała o wiele silniejsze emocje niż obecnie, a wieczory autorskie nie polegały na wzajemnym głaskaniu się po łapkach, jak ów słynny wieczór futurystyczny w Zakopanem na początku lat dwudziestych, na którym doszło do rękoczynów, a uciekających przez Krupówki poetów (i Witkacego) ścigały lecące zewsząd kamienie :) Drugie nagranie pokazuje, że Bukowski miał jednak do siebie i do literatury wielki dystans (I'm sixty years old now and the critics say: my stuff is getting better then ever).

„Carmen”

[…] Podniosłem oczy i ujrzałem ją. Było to w piątek, nie zapomnę tego dnia nigdy. Ujrzałem Carmen, tę, którą pan zna, u której pana spotkałem przed kilkoma miesiącami.
Miała bardzo krótką, czerwoną spódnicę, poniżej której widać było białe jedwabne pończochy, mocno dziurawe, oraz maleńkie trzewiczki z czerwonego safianu, przymocowane wstążkami koloru płomienia. Rozchyliła mantylkę, tak aby pokazać ramiona i duży bukiet kasji sterczący zza koszuli. Miała też kwiat kasji w kącie ust i szła kołysząc się w biodrach niby klacz z kordowiańskiej stadniny. W naszych stronach, na widok kobiety w tym stroju, każdy by się przeżegnał. W Sewilli każdy rzucał jej dwuznaczny komplement: odpowiadała przewracając oczyma, z ręką na biodrach, bezczelna jak szczera Cyganka. […]
– Carmen – rzekłem – chcesz iść ze mną? – Wstała, rzuciła drewniana miseczkę i włożyła mantylkę na głowę, jakby gotowa do drogi. Przyprowadzono mi konia, siadła za mną i ruszyliśmy.
– Zatem – rzekłem, skorośmy ujechali kawałek – Carmen moja, chcesz iść ze mną, prawda?
– Iść z tobą w śmierć, tak; ale nie będę już żyła z tobą.
Znaleźliśmy się w ustronnym wąwozie; zatrzymałem konia.
–To tu? – rzekła.
Jednym skokiem była na ziemi. Zdjęła mantylkę, rzuciła ją sobie pod nogi i stała nieruchomo z ręką na biodrze, patrząc na mnie bystro.
– Chcesz mnie zabić, widzę to dobrze – rzekła – tak jest pisane; ale nie sprawisz, abym ustąpiła.
– Proszę cię – mówiłem – bądź rozsądna. Słuchaj mnie! Wszystko, co było, zapomniane. Pomyśl, wiesz o tym, to ty mnie zgubiłaś; dla ciebie zostałem złodziejem i mordercą. Carmen! moja Carmen! pozwól mi ocalić cię i ocalić siebie wraz z tobą!
– José – odparła żądasz niepodobieństwa. Nie kocham cię już; ty mnie jeszcze kochasz i dlatego chcesz mnie zabić. Mogłabym cię jeszcze okłamywać, ale nie chce mi się tego trudu. Wszystko skończone między nami. Jako mój Rom masz prawo zabić swoja romi; ale Carmen zawsze będzie wolna. Urodziła się kalli, jako kalli umrze.
Kochasz tedy Łukasza? – spytałem.
– Tak, kochałam go jak ciebie, przez chwilę mniej może niż ciebie. Obecnie nie kocham już nic i brzydzę się sobą, że cię kochałam.
Rzuciłem się do jej nóg, ująłem jej ręce, wilżąc je łzami. Przypominałem jej wszystkie szczęsne chwile, które spędziliśmy razem. Ofiarowałem się zostać rozbójnikiem, byle zachować jej miłość. Wszystko, panie; ofiarowałem jej wszystko, byle mnie kochać chciała jeszcze!
Rzekła:
– Kochać cię jeszcze, to niemożliwe. Żyć z tobą dłużej - nie chcę.
Wściekłość mnie ogarnęła. Wyjąłem nóż. Byłbym chciał, aby się zlękła i prosiła mnie o litość, ale to była kobieta to był wcielony czart.
– Po raz ostatni – krzyknąłem – chcesz zostać ze mną?
– Nie! Nie! Nie! – rzekła tupiąc nogą.
Zdjęła z palca pierścionek, który jej niegdyś dałem, i rzuciła go w krzaki.
Ugodziłem dwa razy. Był to nóż Garcji, który wziąłem, złamawszy na nim swój. Za drugim ciosem padła bez krzyku. Zdaje mi się, że widzę jeszcze jej wielkie czarne oko patrzące na mnie uparcie; potem zamgliło się i przymknęło. Stałem dobrą godzinę bezwładny nad trupem. Potem przypomniałem sobie, że Carmen mawiała często, że chciałaby być pochowana w lesie. Wykopałem jej grób nożem i złożyłem ją w nim. Długo szukałem jej pierścionka; znalazłem go wreszcie. Włożyłem go do dołu obok niej wraz z małym krzyżykiem. Może źle uczyniłem. Następnie dosiadłem konia, pocwałowałem do Kordowy i przy pierwszej strażnicy rzekłem, kim jestem. Powiedziałem, że zabiłem Carmen; ale nie chciałem zdradzić, gdzie leży jej ciało. Pustelnik był święty człowiek. Modlił się za nią! Odprawił mszę za jej duszę… Biedne dziecko! To oni są winni, że ją tak wychowywali…

P. Mérimée, Carmen, tłum. T. Żeleński-Boy, Warszawa 1989, s. 37 i 83-85.

Prosper Mérimée w sieci:

http://frenital.byu.edu/merimee/

http://www.merimee.culture.fr/

Proust-krytyk

Na konferencji poświęconej najnowszym tendencjom w krytyce, które odbyła się w Cerisy-la-Salle we wrześniu 1966 r., Georges Poulet wygłosił referat pt. Krytyka identyfikująca się. Tekst ten, jak się później okazało, miał charakter programowy, bowiem w działalności krytyków związanych z czasopismem „Nouvelle Revue Française” autor referatu dopatrzył się podobieństw do reprezentowanej przez niego krytyki utożsamiającej się. W wystąpieniu tym omawia poglądy krytyczne Thibaudeta, Rivière’a, Du Bosa i Fernandeza. Nade wszystko skupia się jednak na myśli krytycznej Marcela Prousta, z wymienionym środowiskiem niezwiązanego, a którego uznał za dalekiego prekursora krytyki tematycznej, do której włączał własny model działalności krytycznej. W tym klasycznym już referacie, Poulet wyjaśnia dlaczego twórczość powieściopisarska Prousta wyłania się z jego książki o Sainte-Beuvie i przedmowy do książki Ruskina oraz jak bardzo na kształt formalny cyklu powieściowego Prousta wpłynęło doświadczenie lekturowe, będące w gruncie rzeczy - jak to nam sprawnie wyjaśnia - aktem krytycznym. Transformacja aktu lektury w akt krytyczny staje się faktem, gdy w umyśle czytelnika powstaje „uczucie olśnienia”, wrażenie jedności, spowijające poszczególne elementy czytanych tekstów. W ten sposób akt krytyczny staje się ekwiwalentem intelektualnym „bezładnego ruchu egzystencji” wobec którego postawiony zostaje czytelnik (i krytyk) każdego dzieła literatury. Krytyka to zatem rozumiejące nadawanie sensu:

[…] Przyjrzyjmy się na zakończenie krytyce Marcela Prousta. Proust nie należy w gruncie rzeczy do tej samej grupy, co czterej krytycy „Nouvelle Revue Française”, których omawialiśmy. Przede wszystkim jest od nich starszy. Poza tym jest powieściopisarzem, a dopiero potem krytykiem. Niemniej, podobnie jak u Thibaudeta, Rivière’a, Du Bosa czy Fernandeza, aktywność Prousta w swojej istocie jest refleksyjna. Jest refleksją powieściopisarza nad swoją twórczością, ale refleksja krytyczną.

Krótki przegląd działalności literackiej Prousta wyraźnie to ukaże.
Od czasu wydania Contre Sainte-Beuve wiemy, że powieść Prousta ma początek w projekcie studium literackiego. Wszystko, co zawiera „poszukiwanie straconego czasu” ze swoimi postaciami, tematami, miejscami, nieskończonymi wariacjami psychologicznymi, jak widzimy dzisiaj, wyłoniło się, niczym Combray z filiżanki herbaty, z refleksji nad krytyką. Podobnie jak historia głównej postaci tej powieści jest historią młodego człowieka, który czując w sobie powołanie pisarskie zastanawia się nad tym, jak stworzyć wymarzone dzieło, tak temat Contre Sainte-Beuve, to uświadomienie sobie przez przyszłego krytyka najlepszej dla niego metody. Wszystko więc zaczyna się w obu przypadkach, od poszukiwania drogi, którą należy pójść, nie ma bowiem twórczości literackiej (powieści, studium krytycznego) bez określania na wstępie środków potrzebnych do jej zrealizowania. Znaczy to, że dla Prousta przed właściwym aktem twórczym działa refleksja nad nim, nad tym, co go stanowi, gdzie są jego źródło, cel, istota. Ogólna znajomość literatury, bezinteresowne wyobrażenie o jej specyficznym charakterze muszą poprzedzać zamierzony utwór. Jest to w każdym razie pierwsze zadanie, jakie podejmuje Proust: drogą przez krytykę, krytyczne rozumienie literatury, najróżniejszej literatury, przyszły autor osiąga stan umysłu, w którym, jak sądzi Proust, twórczość pisarza, niezależnie od jej rodzaju, okaże się bardziej udana, prawdziwsza i głębsza. Akt pisania zakłada odkrycie literatury oparte na wcześniejszym akcie – czytaniu. Jeżeli pominiemy ćwiczenia, szkice, jakimi są Jean Santeuil czy Les Plaisirs et les jours, nie dziwi nas, że Proust, zanim stał się wielkim powieściopisarzem, zaczął od krytyki i lektury.
Na początku Poszukiwania, nawet na początku Jana Santeuil rzeczywiście spotykamy czytelnika uczestniczącego namiętnie w życiu dzieł, których lekturze się oddaje. Tak powinniśmy wyobrazić sobie młodego Prousta, czytelnika tak całkowicie tkwiącego w tym, czym jest opanowany, że trudno mu nie tylko wyjść z tego wchłonięcia, ale też powstrzymać się, żeby samemu nie iść dalej, nie żyć według rytmu autora, który trzyma go w swojej władzy. „Kiedy kończymy czytać książkę – stwierdza Proust – nasz wewnętrzny głos, który podczas lektury był podporządkowany rytmowi Balzaka czy Flauberta, chciałby dalej mówić „oni”. Ta chęć przedłużenia w sobie rytmu cudzej myśli jest początkowym aktem myśli krytycznej. Jako myśl może ona istnieć tylko wtedy, gdy najpierw dostosuje się do tamtego sposobu istnienia, a potem będzie, niemal fizycznie, ruchem, w którym ta druga myśl nabiera kształtu, działa i wyraża się. Przejmować rytm autora, którego czytamy, to więcej niż zbliżać się do niego, jest to bowiem wcielanie się w niego, utożsamianie się z jego najbardziej osobistym, najbardziej ukrytym sposobem myślenia, odczuwania i życia. „We wszystkich sztukach – mówi Proust – istnieje zbliżenie się artysty do przedmiotu, który chce wyrazić”. Wszystkie sztuki zapraszają do utożsamiania się z człowiekiem, który poprzednio utożsamił się z przedmiotem przez niego wyrażonym. Jak dokonać tego inaczej, niż traktując jako nasz sposób bycia autora, którego czytamy? Czytać, to „próbować naśladować głęboko w sobie” gest twórczy, który nam książka pokazuje i zachęca do naśladowania.
Ale czym jest taki gest przejęty, naśladowany, jeszcze raz wykonany? To jeszcze nie akt krytyczny, jakkolwiek już jego zarys, szkic, a właściwie – pastisz. Jeżeli Proust od pierwszych swoich kroków w życiu towarzyskim i literackim tak często zabawiał się naśladowaniem, trzeba zrozumieć, że powodem był odruch najgłębiej w nim zakorzeniony. Kto naśladuje, przestaje istnieć niezależnie. Uwalnia się z więzów intelektualnych rutyn, grożących, że zawsze będzie ich niewolnikiem. Wkracza przez jedyne wejście możliwe (rozmowy z drugimi ludźmi i zewnętrzne ich obserwowanie nic dla niego nie znaczą) w świat inny, najbardziej fascynujący z możliwych, ponieważ najbardziej różniący się od tego, który jest mu znany, w ogromny świat wewnętrzny, gdzie inna myśl ma swoje skarby i działa. Naśladowanie, imitowanie czy pastiszowanie nie jest jeszcze krytyką, ale jest już „upodabnianiem” i „odtwarzaniem” czyli dwoma działaniami, które stanowią pierwszy etap myśli krytycznej. Proust doskonale to rozumiał. Największy jego zarzut przeciwko Sainte-Beuvowi to przebiegłość, z jaką trzyma się on na zewnątrz, oraz ignorowanie sytuacji duchowej krytykowanego i jego punktu widzenia.
Ale prawdziwa lektura, lektura krytyczna nie jest zwykłym pastiszem. Utożsamienie się z tym, co czytamy sprawia, że nagle jesteśmy już w niezwykłym świecie, gdzie wszystko jest nowe i zarazem robi wrażenie autentyczności. Wszystko zdaje się mieć indywidualność jednako radykalną. Pastiszowanie autora jest naśladowaniem tego, co błahe i tego, co istotne, zgodą, żeby przeistaczając się w kogoś innego, znosić wszystko, aż nazbyt często zwyczajną niedoskonałość umysłu ludzkiego i kaprysy rzeczywistości.
Co więc zrobić, żeby uniknąć przeciętności i niezdecydowania, żeby znaleźć w nierównościach drugiego człowieka, jakby na obcej ziemi, drogę prowadzącą do miejsc istotnych? Odpowiedzią jest drugie wielkie odkrycie Prousta, o wiele lat – szczegół nieobojętny – wyprzedzające jego wielką powieść. Stało się to już w 1900 roku, w eseju przeznaczonym na przedmowę do jednego z dzieł Ruskina, które Proust wtedy tłumaczył. „Jeżeli w tym szkicu – pisał – cytowałem tyle fragmentów z innych niż Bible d’Amiens książek Ruskina, oto powód. Przeczytać tylko jedno dzieło danego autora, to mieć z nim tylko jedno spotkanie. Rozmawiając z jakąś osobą jeden raz, można zauważyć w niej pewne szczególne cechy. Ale jedynie wtedy, gdy te cechy powtórzą się w rozmaitych okolicznościach, można uznać je za charakterystyczne i istotne”. Według Prousta, wchodzimy naprawdę w dzieło danego pisarza, o ile przeczytawszy pierwszą jego książkę i rozpocząwszy lekturę drugiej, dostrzega się w tej ostatniej takie same cechy jak te, które wystąpiły w pierwszej. W dziedzinie krytyki poznanie istnieje tylko dzięki rozpoznawaniu. Kiedy czytamy pojedynczą książkę nie znanego nam autora, nie wiemy jak oddzielić to, co ważne od tego, co przypadkowe. Tylko spostrzeganie form podobnych w różnych okolicznościach może nam pokazać, czy mają coś istotnego. To znaczy, że poznanie krytyczne w literaturze (oraz w innych sztukach) nie różni się od poznawania rzeczywistości psychologicznej, moralnej, socjologicznej, które możemy uzyskać o nas samych czy o innych ludziach, ponieważ w obu przypadkach opiera się ono na wcześniejszym doświadczeniu. Trudno nam jednak określić jego znaczenie, jak długo nie było powtarzane. Rozumieć, to znaczy czytać, a czytać, to czytać wielokrotnie, czy w szczególności, przy lekturze innej książki, odbierać doznania, których poprzednia nam nie przekazała wystarczająco. Podobnie jak powstał c z a s o d n a l e z i o n y, istnieje l e k t u r a o d n o w i o n a, d o ś w i a d c z e n i e przeżyte n a n o w o, z r o z u m i e n i e s k o r y g o w a n e, a krytycznym aktem par excellence jest taki, który w całości pisarskiego dzieła na nowo czytanego, pozwala nam retrospektywnie stwierdzać powtórzenia o czymś świadczące i charakterystyczne obsesje.
Uprawiać krytykę, znaczy przypominać sobie. Proust nazywa takie przypominanie krytyczne „wyposażaniem czytelnika w improwizowaną pamięć”. Dzięki niej czytelnik nie poprzestaje na tym, co przekazują mu poszczególne utwory. Mniej uwagi poświęca drugorzędnym efektom, mającym za jedyny cel spełnić w każdym utworze wymagania, dla których został on napisany i które nie pojawią się już więcej. Teraz natomiast jego zainteresowanie skupia się na tym, co występuje w całym dziele między różnymi tworzącymi je tomami. Jak później, w powieści Prousta, bohater, przypominając sobie swoją egzystencję, dostrzega podobieństwa między pewnymi chwilami, tak w krytyce proustowskiej tym, co ukazuje się w kolejnych lekturach porównujących jest „stałość ich składników”.
Nie ulega wątpliwości – Proust wie to najlepiej – że na próżno oczekiwalibyśmy od tych wszystkich utworów c a ł k o w i t e g o o b j a w i e n i a p e ł n i d z i e ł a. Są one tylko niekompletnymi wersjami, tak jak obrazy Vermeera są jedynie fragmentarycznymi przedstawieniami świata artysty. W ten sposób najczęściej pisarze przekazują nam obraz cząstkowy świata umysłu, jakkolwiek zawsze pragną ukazywać nam jego całość. Czasem tylko, bardzo rzadko, pisarzowi czy artyście udaje się przedstawić nam niekompletną wizję swojego świata wewnętrznego. Albo raczej w akcie twórczym, bardziej syntetycznym niż inne, potrafi nadać pewną retrospektywną jedność tej wielości fragmentów, z których dotąd składało się jego dzieło. Wtedy zyskuje ono nową postać, przemawia do artysty i do nas swoją wielkością i gęstością. To przypadek Balzaka w Komedii ludzkiej, Wiktora Hugo w Legendzie wieków i Micheleta w Historii Francji. Najczęściej jednak, kiedy pisarzowi nie udało się osiągnąć tego, retrospektywna jedność może być realizowana przez akt lektury dokonany przez kogoś innego. Powtórzmy: akt lektury całkowitej jest dopiero aktem krytycznym. W nim właśnie, dzięki odkrytym podobieństwom, z krytykowanego dzieła wyłania się jedność przychodząca późno, lecz olśniewająca, „późniejsza jedność między częściami, które się odnajdują”.
Tak rozumiał pracę krytyka Marcel Proust na długo przedtem, zanim podjął swoje gigantyczne zadanie powieściopisarza. Te dwa przedsięwzięcia są podobne. Skoro, jak mówiliśmy, i jak uważał sam Proust, jego powieść nabiera znaczenia tylko wtedy, gdy czytelnik porusza się w niej wstecz, to krytyka proustowska może polegać tylko na tym, że myśl czytelnika, pogrążona w pozornym bezładzie, jakim prawie zawsze są dzieła jednego autora, retrospektywnie odkrywa w nich t e m a t y wspólne im wszystkim. […]

G. Poulet, Krytyka identyfikująca się, w: Szkoła Genewska w krytyce. Antologia, Warszawa 1998, s. 164-169.

O nadużyciach względem arcydzieł

Dlatego właśnie nie przestanę potępiać nieznośnego zwyczaju nadużywania najlepiej ukształtowanych dzieł do wzbudzania i rozwijania u młodzieży poczucia poezji; tego nieznośnego traktowania poematów jak rzeczy, krajania ich na kawałki, jak gdyby kompozycja nic nie znaczyła; dopuszczania, jeśli nie wymagania, by były recytowane w wiadomy sposób, wykorzystywane jako ćwiczenia pamięciowe czy ortograficzne; słowem – nie przestanę potępiać odzierania tych dzieł z ich istoty, z tego, co sprawia, że są tym, czym są, z tego, co sprawia, że są skuteczne i niezbędne.

Paul Valery, Wykłady poetyki, cyt. za: Teoria badań literackich za granicą, t. III, cz. 2, Kraków 1981, s. 388.

Nic dodać, nic ująć. Te słowa zostały wypowiedziane w 1938 r. w kontekście szkolnej praktyki nauczania literatury. Niewiele się odtąd zmieniło. Niestety.

Podręczna antologia poezji perskiej cz. 6

Trochę zagadkowa gazela, utrzymana w konwencji autobiograficznej (na co wskazują już słowa otwierajace wiersz: "Jeździłem wiele, wielem widział świata"). Pomimo tego Rumi niczego nie wyjawia do końca, w czym przypomina (i poprzedza) późniejszych romantyków lubujących się we wszelkich grach z tym, co niepoznawalne (motyw tajemnicy). Motyw pękniętego pióra (nieco staroświecki, ale przecież mamy do czynienia z tekstem pochodzącym z XIII wieku!) obrazuje niewyrażalność trudnych do pojęcia zrządzeń losu. Zwróćmy uwagę: bohater liryczny został najpierw wprowadzony w błąd (moze nawet oszukany), potem sprowadzony na właściwą drogę, wreszcie ocalony (zbawiony?). Czyżby jednak Rumi pisał przypowieść moralną? Chyba jednak nie, ponieważ odmawia nam "morału", przewrotnie wielbiąc uroki życia, czyli to, co nietrwałe (wino, radość, miłość). Zamiast udzielać odpowiedzi, stawia pytania o to, kim jest („A ja czym jestem sam w sobie znikomy?”).

Czy można sobie wyobrazić głębszy wyraz nurtujących go wątpliwości? Zamiast jasno określonego stanowiska poety zostajemy wtajemniczeni w jego rozterki i lęki. Wprowadzenie dialogu w obręb utworu nie tylko dynamizuje jego formę, ale stanowi istotny ekwiwalent stanu duchowego jego autora (zewsząd słychać „bębny brzmiące”, świat tańczy...). Poezja perska jest niezykle zagadkowa: spotykam w niej motywy greckie, platońskie, struktury poetyckie znane z poezji rzymskiej. Jak objaśnić ich obecność tam? Czy Persowie znali poezję rzymską, jej gatunki - na przykład elegię? W gazelach Rumiego ton elegijny jest uchwytny. Czy poezja Hafiza, Rumiego, Omara Chajjama jest językowym cudem - samorodnym i niewyjaśnionym czy też odziaływanie filozofii i literatury greckiej oraz rzymskiej promieniowało daleko w głąb Azji, interferując ze zdobyczami kulturowymi tamtejszych ludów (suficki mistycyzm) i wydając owoce o nieporównywalnym smaku? Wionęło na mnie od świata nicością... pod względem wyobraźni poetyckiej przewyższali ówczesnych poetów europejskich (może z wyjątkiem Dantego i paru innych...):

Rumi Gazela III

Jeździłem wiele, wielem widział świata, lecz nie znam kraju nad kraj mej miłości.
Wpierw nie wiedzialem, jak droga to ziemia i natułalem się tyle wśrod obcych.
I zamiast głosu miłości słyszałem po wszystkich miastach tylko bębny brzmiące.
Przez głos ten, którym rozbrzmiewał świat cały, wionęło na mnie od świata nicością.
Osamotniony pomiędzy żywymi, jak duch się snułem bez skrzydła i stopy.
A wino, w którym i łaska, i uśmiech, bez warg spijałem, jak różę pąsową.
Rzekła mi miłość: „Idź w drogę, o serce! To ja stworzyłam ten padół niedoli”.
Wciąż powtarzałem: „Nie chcę iść gdzie indziej” - i darłem szaty, i płakałem głośno,
że tak jak nie chcę stąd teraz odchodzić, tak i tamtego kraju też się boję.
Oczarowała mnie wtedy, olśniła i oszukały mnie te jej uroki.
I od tych czarów świat puścił się w taniec. A ja czym jestem, sam w sobie znikomy?
Zwiodła mnie z drogi, zawiodła na drogę i ocalila błędnego wędrowca.
Rzekłbym ci, jak iść tą drogą, lecz teraz pękło mi pióro, gdy do niej dochodzę.

O nienawiści (i okrucieństwie)

Z powodu remontu w domu nie mam zbyt wiele czasu, aby pisać. Tymczasem nagromadziło się sporo spraw wartych opracowania, a także sporo tekstów do przetłumaczenia (zwłaszcza dwa-trzy wywiady z pisarzami warto byłoby tu zamieścić). Korzystając z tego, że miałem włączony telewizor, wysłuchałem transmisji wykładu Władysława Bartoszewskiego dla uczestników konferencji na wydziale prawa UW. Był to wykład o nienawiści w kontekście II w. św., o zorganizowanym złu, o jego instytucjonalizacji, upadku tej idei i próbach odbudowy europejskiej świadomości – odtworzenia dawnego ładu aksjologiczno-prawnego, jaki istniał przed dojściem Hitlera do władzy i wcieleniu w życie upiornego planu zgładzenia 11.5 miliona europejskich Żydów (tej liczby przytoczonej przez Bartoszewskiego nie znałem: Hitler planował w dalszej kolejności uśmiercenie także Żydów brytyjskich, portugalskich, szwajcarskich... – łącznie więcej niż cała ludność dzisiejszego Izraela). Bartoszewski mówił o tych sprawach z punktu widzenia świadka, uczestnika i historyka wydarzeń z lat 1939-1945. Jego rekonstrukcja ogólnie przyjętych zasad cywilizowanego postępowania, tego, co on nazywa przyzwoitością, a co nieuchronnie musi znaleźć przedłużenie w tym, co współcześnie określamy prawami człowieka, uświadamia jak długą drogę przemierzyli Europejczycy, by wrócić dokładnie do tego samego punktu rozwoju, w którym powoływali Ligę Narodów, formułowali konwencje prawa wojennego i uczyli się cywilizowanych sposobów rozwiązywania konfliktów i niesienia pomocy poszkodowanym podczas ich trwania. Do odbudowy tożsamości nie doszło jednak z dnia na dzień i nie było to łatwe. Dokonała się ogromna praca w świadomości ludzi. Gdzie bylibyśmy teraz, gdyby nie to zmarnowane półwiecze? (niektóre skutki wydarzeń o których mówił Bartoszewski oddziałują do dziś). Co gorsze, w innych częściach globu do tej pory nie odrobiono tej lekcji. Ale to już inna kwestia, której tutaj nie zamierzam rozwijać. W tych pisanych na gorąca uwagach wypada mi podkreślić pogląd Bartoszewskiego o alogiczności zła. W bogato ilustrowanym liczbami i odniesieniami do faktów wykładzie była mowa o obłędnym planie hitlerowców – wymordowania pięciuset tysięcy węgierskich Żydów w Oświęcimiu jeszcze w 1944 r., kiedy jasne się stawało, że wojna zmierza ku końcowi ponieważ alianci właśnie dokonali inwazji na Zachodzie, otwierając drugi front. Nie było w tym planie Hitlera odrobiny rozsądku, nie wspominając już o jakichś śladach dalekowzroczności politycznej: była to nienawiść w czystej postaci, w całej jej irracjonalności. Logiki nie było też w żadnej z monstrualnych liczb, uświadamiających rozmiar okrucieństwa, jakie wtedy stało się udziałem ludzi. Bo cóż z tego wynika, że w Auschwitz w nieludzkich warunkach uśmiercono 17 tysięcy jeńców sowieckich ignorując konwencje genewską, że za murami warszawskiego getta znalazło się pół miliona ludzi, którzy mieli umrzeć, że z liczby 400 tysięcy mieszkańców Warszawy opuszczających miasto zniszczone po powstaniu część też miała nie dożyć zakończenia wojny? Zło pozostaje złem niezależnie od tego jak wielka liczba staje się jego symbolem, lub jak wielki absurd leży u przyczyn jego powstania. Zestawiania ilościowe w tej sytuacji tracą jakikolwiek sens. I kiedy tak słuchałem tego wielowątkowego wykładu przez głowę przechodziły mi wspomnienia tekstów literackich i paradokumentalnych pisanych przez autorów próbujących się z tymi zagadnieniami (genezy zła, jego mechanizmów, jego instytucjonalizacji, deprawacji jednostek w nieludzkich warunkach, deprawacji mającej zapewnić sukces tym, którzy wpadli na szatański plan panowania nad światem). Wymienię tylko Sołżenicyna, Wata i Herlinga-Grudzińskiego, którzy w moim odczuciu dokonali najlepszych literacko transpozycji tych problemów (dwóm pierwszym z pewnością kiedyś jeszcze poświecę notkę). Aspekt metafizyczno-etyczny problemu nienawiści (okrucieństwa) wydaje się wciąż otwarty, co zdawał się sugerować sam Bartoszewski, kończąc swe wystąpienie przykładem (zaczerpniętym z życia, a nie z historii) i zarazem pytaniem o przyczynę, dla której jedno dziecko zabije rannego gołębia, a inne będzie go próbowało ratować. Jaka jest pomiędzy tymi dziećmi różnica, co takiego tkwi w ich umysłach, że zachowują się tak różnie, pomimo, że oboje należą do tego samego gatunku istot?

Z notatników Alberta Camusa

„Realne” doświadczenie samotności jest jednym z najmniej literackich, jakie istnieją – tysiące mil dzielą je od literackiej idei samotności.

Pierwszą rzeczą, której musi się nauczyć pisarz, jest sztuka transpozycji tego, co czuje, na to, co chce by odczuwano. Z początku udaje mu się to z przypadku. Moment szczęścia w narodzinach geniuszu.

Do Obcego weszły trzy postaci: dwaj mężczyźni (z których jednym jestem ja) i kobieta.

Nie doznajemy uczuć, które nas zmieniają, ale uczuć, które podsuwają nam ideę zmiany. Tak więc miłość nie oczyszcza nas z egoizmu, ale daje nam przeczucie i ideę dalekiej ojczyzny, gdzie dla tego egoizmu nie byłoby miejsca.

Nie ma godności pracy prócz pracy z wolnego wyboru. Tylko próżniactwo jest wartością moralną, ponieważ może służyć do oceny ludzi. Zgubne jedynie dla miernot. Oto jego nauka i jego wielkość. Praca natomiast jednako miażdży ludzi. Nie buduje sądu. Wprawia w ruch metafizykę upokorzenia. Najlepsi nie potrafią jej znieść w tym kształcie niewoli, którą stworzyło dzisiejsze społeczeństwo dobrze myślących…

Nie ma wolności dla człowieka, jak długo nie pokonał strachu przed śmiercią. Ale nie przez samobójstwo. Zwyciężyć to nie znaczy ustać. Móc umrzeć z podniesionym czołem, bez goryczy.

Powinniśmy służyć sprawiedliwości, bo nasz los jest niesprawiedliwy, przyczyniać się do radości i szczęścia, bo ten świat jest nieszczęśliwy. Tak samo nie powinniśmy skazywać na śmierć, gdyż z nas uczyniono skazanych na śmierć. Lekarz, wróg Boga: walczy ze śmiercią.

Albert Camus, Eseje, wyb. i przekł. J. Guze, Warszawa 1971.

Norman Mailer

W wieku 84 lat zmarł amerykański powieściopisarz Norman Mailer. Czytałem go będąc w liceum. Jego Amerykańskie marzenie jest bardzo dobrze napisaną powieścią. Twórczość Mailera wywodzi się z tradycji prozy Hemingwaya i Dos Passosa, ale jest znacznie bardziej gwałtowna i brutalna. Jan Zakrzewski, tłumacz jego książek, twierdził, że nie sposób sobie wyobrazić amerykańskiej kultury bez przemocy, że oddycha ona brutalnością i kultywuje nagą siłę, bo bez nich Ameryka nie mogłaby powstać. Cała istotna treść twórczości Mailera rozpościera się między dwiema powieściami – debiutanckim utworem Nadzy i martwi (1948), w którym Mailer opowiada się z niechęcią po stronie humanizmu oraz Amerykańskim marzeniem (1965) – owocem dojrzałego już nihilizmu. Tak zjadliwego obrazu american dream nikt chyba nie napisał. Mailer zawsze był outsiderem i skandalistą. Nie miał chyba ochoty zostać pisarzem neoawangardowym, choć jakieś elementy tego typu poetyki w jego pisarstwie pewnie dałoby się wskazać. Parę miesięcy temu odszedł inny przedstawiciel pokolenia wojennego – Kurt Vonnegut: byli chyba naprawdę ostatnimi z drugiej fali straconych.

Norman Mailer (1923-2007)

W drodze na Zachód, gdy jedzie się przez superamerykański krajobraz, jest jedno takie miejsce na dłuższy postój na południu stanu Missouri, daleko od szos z rozdzielonymi pasmami jezdni, od autostrad, dwuskrzydłowych moteli i zajazdów dla zmotoryzowanych kierowców, daleko od podgrzewanych basenów przy gorących amerykańskich drogach. Tym miejscem jest dom dawnego przyjaciela z wojska, obecnie lekarza, który przeczytał moją książkę „Psychologia kata” i teraz po wypiciu butelki whisky rzucił mi wyzwanie: „Tyle piszesz o śmierci, Rojack, więc daj szansę staremu piechurowi, a coś ci pokażę”. I pokazał. Następnego ranka o dziewiątej, po pięciu godzinach snu – i nadal z częścią alkoholu z poprzedniej nocy w przeróbce w kadziach mojego metabolizmu – oglądałem sekcję zwłok. Musiała być robiona, bowiem chociaż człowiek ten umierał na raka, w rzeczywistości umarł w ciągu tej nocy z powodu pęknięcia wyrostka robaczkowego i powstałej stąd gangreny. Zapach, jaki unosił się z rozciętego brzucha i z wnętrzności, był tak straszliwy, że musiałem mocno zaciskać szczęki, aby nie zwymiotować własnymi wnętrznościami. Przypominam sobie, że wciągałem powietrze tylko do skrawka płuc i już więcej nie mogłem. Grzęzło mi w krtani. Po godzinie takiego oddychania czułem ból w płucach do końca dnia, ale nie było innego wyjścia, po prostu nie mogłem tego ludzkiego smrodu wdychać głębiej i więcej. Musiałem oddychać szczyptami powietrza. Po sekcji mój przyjaciel przepraszał mnie za smród mówiąc, że mieliśmy pecha i że on sam od trzech lat czegoś podobnego nie spotkał. I dalej wyjaśnił mi, że nie powinienem na podstawie tego jednego przypadku oceniać ciała człowieka, gdyż zdrowe ciała mają po śmierci znośny zapach, i że ma się niesłychane bogactwo rzeczy do podziwiania, gdy organy ludzkie zostają odsłonięte. Byłem gotów się z tym zgodzić, gdyż nawet w tym przeraźliwym trupie starego człowieka było bogactwo do oglądania. […] U niektórych szaleństwo pojawia się wraz z haustem nabranego powietrza, które miesza się z krwią; powietrze niosło szaleństwo, oddało je krwi. U innych szaleństwo trafia wprost do mózgu, do świadomości. Są ludzie, którzy potrafią szaleństwo uchwycić za rogi, jak krowę, i zahamować jego postęp. Zaryglować je w mózgowej celi. Szaleństwo wchodzi w tkanki, jest zjadane przez komórki. Komórki wariują. Rak jest ich flagą. Rak jest naroślą szaleństwa, któremu odmówiono prawa bytu. W tym trupie, którego oglądałem, szaleństwo skaziło krew, leukocyty pożarły wątrobę, śledzionę, powiększone serce, czarnofioletowe płuca, zagłębiło się w otrzewia, doprowadziło do zrodzenia się smrodu. Straszne było to szperanie w jamie brzusznej. Do mej klatki piersiowej trafiło coś więcej niż smród szaleństwa. Trafiło jeszcze trochę prawdziwego szaleństwa. […]

N. Mailer, Amerykańskie marzenie, przeł. J. Zakrzewski, Warszawa 1992, s. 287-289.

Georges Poulet

(…) współczesna krytyka (…) jest przede wszystkim uczestnictwem, a nawet więcej – utożsamianiem się. Nie ma prawdziwej krytyki bez spotkania dwóch świadomości (G. Poulet)

Georges Poulet (1902-1991) obok Paula de Mana był najwybitniejszym literaturoznawcą belgijskim XX wieku, a jego prace badawcze stanowią ważne ogniwo tzw. Szkoły Genewskiej. Już w czasie studiów (w latach 20-tych studiował dwa kierunki: prawo i literaturę) publikował artykuły i recenzje w belgijskich czasopismach „Nord” i „Sélection”. Uzyskał tytuł doktora na Uniwersytecie w Liège w 1927 r. Następnie wykładał romanistykę w University of Edinburgh oraz w Baltimore w John Hopkins University (od 1952 r.). W 1957 r. objął katedrę literatury francuskiej w Zurychu, a w 1967 Uniwersytetu Nicejskiego. Poulet nie był związany z Genewą, lecz podobieństwa w jego sposobie rozumienia funkcji literatury oraz kontakty utrzymywane z innymi jej przedstawicielami nakazują włączać go do tej grupy badaczy. Jego miejsce dziejach badań nad literaturą wyznacza z jednej strony tradycja hermeneutyczna i neoidealistyczna (Wilhelm Dilthey i Friedrich Gundolf), które inspirowały go początkowo, a z drugiej tradycja francuskiej krytyki literackiej reprezentowanej przez takie nazwiska jak Marcel Proust, Albert Thibaudet, Charles Du Bos, Jacques Rivière, Ramon Fernandez, z których cztery ostatnie związane były z pismem „Nouvelle Revue Française”. Poulet podjął myśl krytyczną Alberta Béguina (L’Âme romantique et le rêve) oraz Marcela Raymonda (De Baudelaire au surréalisme) i zaadoptował element doświadczenia podkreślany przez nich i występujący w literaturze, czyniąc z niego narzędzie systematycznej analizy tekstu i przenosząc zarazem obserwacje swoich kolegów z poziomu doświadczeń pojedynczego autora na poziom doświadczenia ogólnoludzkiego. W kilkunastu książkach uściślił i dopracował pod względem metodologicznym koncepcje literaturoznawców ze Szkoły Genewskiej. Dodać jeszcze należy, iż prace Pouleta i pozostałych przedstawicieli szkoły miały istotny wpływ na rodzącą się od końca lat 60-tych w Stanach Zjednoczonych krytykę dekonstrukcjonistyczną (P. de Man, J. Hillis Miller).

Jego pierwsze, niezwykle ważne, jak się później okazało, dzieło – czterotomowe Etudes sur le temps humain opublikował dopiero w 1949 r. (tom I). Razem z wymienionymi książkami Raymonda i Béguina, zaliczane jest ono do kanonicznych tekstów krytyki tematycznej. W 1960 r. uhonorowano jej autora nagrodą Prix Sainte-Beuve. W 1952 r. ujrzał światło dzienne drugi tom pt. La Distance intérieure, w 1964 r. Le Point de départ, a w 1968 tom ostatni: Mesure de l’instant. W Studiach o czasie ludzkim Poulet postawił trafną hipotezę dotyczącą początków powieści nowoczesnej. Za moment jej narodzin uznał powstanie Adolfa Benjamina Constanta. Poulet dowodził, iż w powieści XVIII-wiecznej trwanie przedstawiano jako mechanicznie następujące po sobie chwile, w romantycznej powieści Constanta zaś przeszłość traktowana jest jeszcze co prawda jako dokonana, ale wciąż oddziałująca na ludzką egzystencję (teraźniejszość). Porządek tego, co minione i tego, co obecne nakłada się zatem na siebie. Sto lat później tę zasadę podejmie i uczyni z niej regułę swojej sztuki Marcel Proust, adoptując ją do najnowszych ustaleń filozoficznych dotyczących natury czasu (H. Bergson).

Okładka francuskiego wydania I tomu Studiów o czasie ludzkim.

Odtąd kategoria czasu i wiążąca się z nim kategoria przestrzeni stanowić będą główny temat jego analiz literackich. Poulet uznał, iż kategorie te rzucają światło na egzystencję człowieka i jej wytwory – w tym teksty literackie. Zastanawiał sie zatem: co to jest czas i co go różni od chwili, opisywał mechaniczną ciągłość czasu odmierzanego zegarami, trwanie bergsonowskie, „czas unieruchomiony” Mallarmégo czy estetykę chwili spotykaną w dziełach A. Gide’a (Pokarmy ziemskie). Odrzucał tezę Bergsona mówiącą o tym, że trwanie jest bezpośrednią daną świadomości, dowodząc, że to nie czas jest nam bezpośrednio dany, lecz chwila. To z poszczególnych chwil budujemy nasz własny „psychologiczny” czas – czas naszej egzystencji. Poulet zajmował się też myślą i tym jak przejawia się ona w dziele literackim. Świadomość postrzegał w sposób dynamiczny – jako przestrzeń w której poruszają się inne myśli, tworząc tym samym relacje o charakterze przestrzennym i czasowym. Taki sposób postrzegania literatury doprowadził go do krytyki obiektywnej wersji historii literatury uprawianej co najmniej od XIX wieku. Literatura postrzegana jako obiektywnie istniejący zbiór dzieł nie interesowała go (uznawał taką postać historii literatury za wprowadzającą czytelnika w błąd), ponieważ forma literacka jest według niego zewnętrzną (tym samym gorszą) realizacją wewnętrznego ducha artysty. A to właśnie ów wewnętrzny duch, czyli czysta świadomość powinna być przedmiotem analizy i opisu literaturoznawczego, a nie jej formalne przejawy. Aby zrozumienie i opis czystej świadomości literackiej mogły być możliwe przed krytykiem Poulet stawiał wymóg identyfikacji świadomości krytyka i świadomości autora dzieła. Twierdził, że tylko przez spotkanie dwóch świadomości możliwe będzie uchwycenie swoistości literackiej danego pisarza czy poety. Ten typ krytyki Poulet nazwał „krytyką identyfikującą się”.

W późniejszym referacie, noszącym cechy manifestu krytycznego, zatytułowanym Fenomenologia świadomości krytycznej (1968), rozróżnił dwie odmiany krytyki: wychodzącą od intuicyjnego przeczucia myśli ukrytej w głębi dzieła, zmierzającą ku określeniu jego formy (tak u Rivière’a, Richarda czy Jeana Starobinskiego) oraz krytykę podążającą w odwrotnym kierunku – wychodzącą od przedmiotu (tj. tekstu, jego struktury) i kierującą się w stronę zasady subiektywnej (myśli, świadomości) – tę uprawia on sam, a także Marcel Raymond czy Jean Rousset. Obie wersje krytyki identyfikującej się łączy przekonanie, iż wszelkie formy i przedmioty poprzedza podmiot, tj. świadomość. Formy literackie są niejako przedłużeniem tej świadomości, a jednocześnie zasłoną skrywającą istotne treści życia wewnętrznego (inspiracja psychoanalityczna). Ustalenia te popchnęły go w stronę przekonania mówiącego o konieczności wyeliminowania w procesie badawczym zbędnej myśli własnej i uczynienia przez krytyka z własnego umysłu rodzaju białej karty, wewnętrznej pustki, która w akcie krytycznym ulegałaby zapełnieniu treścią świadomości danego autora.

W związku z tym Poulet postulował, aby w akcie krytycznoliterackim następowało odtwarzanie procesu myślowego, zachodzącego w trakcie lektury. Przez utwór literacki rozumiał nie tyle taką czy inną obiektywnie istniejącą formę, ile akt świadomości autora. Zdawały się go interesować zwłaszcza kwestie takie jak: kim jest ten, kto mówi, kiedy jest i gdzie jest, tj. pytania o status egzystencjalny, czasowy i przestrzenny podmiotu literackiego. Analizując utwory poszukiwał zasady strukturalnej wedle której zorganizowana jest świadomość autorska. Literatura dla Pouleta nie była sprawą wartości estetycznych ani kwestią technik artystycznych, które należy opisywać i klasyfikować. Była raczej dokumentem czy świadectwem stanu autorskiego cogito, ponieważ wszelka fikcja narracyjna a także akty poetyckie wywodzą się – jak utrzymywał – z podświadomości autora.

Zainteresowania Pouleta były szerokie. Poruszał się swobodnie w obszarze tradycji literackiej rozciągającej się od renesansu po modernizm. Najczęściej pisał jednak o Baudelairze i Prouście, a także o Ramuzie, dramaturgii Racine’a i Corneille’a, powieściopisarstwie Balzaka i Stendhala, poezji symbolistów oraz twórcach preromantycznych: Janie Jakubie Rousseau i Benjaminie Constant. Podkreślić należy filozoficzne podstawy krytyki identyfikującej się: inspirację kartezjańską, hermeneutyczną, fenomenologiczną, psychoanalityczną i egzystencjalistyczną. Pomimo tego synkretyzmu myślowego udało mu się przeprowadzić oryginalną i odkrywczą, z filozoficznego punktu widzenia, krytykę fenomenu czasu. Poulet posiadał wysoką samoświadomość metodologiczną (do tego stale ewoluującą i doskonaloną), czego widomym dowodem wartościowe rozprawy dotyczące zagadnień teoretycznoliterackich: La Conscience critique (1971) i Entre moi et moi. Essais critiques sur la conscience de soi (1976). Uprzywilejowanie przez Pouleta roli podmiotu i świadomości oraz jego niechęć do uznania literatury za przedmiot obiektywnie i niezależnie istniejący od świadomości piszącego sprawiła, iż przeciwko jego fenomenologicznej koncepcji występowali formaliści i strukturaliści. Wielkimi admiratorami jego modelu krytyki pozostali natomiast Paul de Man i J. Hillis Miller.

***

W Polsce w 1977 r. ukazał się wybór pism Pouleta po tytułem Metamorfozy czasu, a trzy lata temu książka pt. Myśl nieokreślona.

Podręczna antologia poezji perskiej cz. 5

Rumi Gazela II

Gdyby tak drzewo mogło
poruszyć nogą lub skrzydłem,
nie zaznałoby cierpień
od ciosów siekiery, od piły.

I gdyby słońce na noc
nie gnało skrzydłem i stopą,
jakim by świat sposobem
rozjaśniał się z każdym świtem?

I gdyby gorzkiej wody
nie piły z morza niebiosa,
jakżeby ogród różany
rzeki i deszcze karmiły?

Kropla, co z kraju swojego
uciekła i znów powraca,
jeżeli małże napotka,
perłą się staje najczystszą.

A gdyby Jusuf z płaczem
nie odszedł od ojca w nieznane,
nie znalazłby w drodze szczęścia,
ani zaszczytów, ni zwycięstw.

I czyżby Wybraniec Boży
zdobył korony stu królestw,
gdyby szukając schronienia
nie odszedł w stronę Medyny?

A ty sam, skoro nie masz
stopy gotowej do drogi,
jak rubin dobyty z ziemi
od słońca barwę przyjmij.

Mistrzu, wybierz się w drogę
od siebie, by dojść do siebie -
bo takie podroże z ziemi
kopalnie zlota uczynią.

Skoro przykrości i gorycz
tysiączne wydają plony,
z goryczy, kwasów i zgryzot
odejdź na drogę słodyczy.

Choć każde drzewo znajduje
swe piękno w świetle słońca,
patrz, jakie cuda działa
chwalebne Słońce Tabryzu.

Z esejów Alberta Camusa

Filozofia życia i człowieka:

Nie ma miłości życia bez rozpaczy życia.

Niezgodność pomiędzy człowiekiem a jego życiem, pomiędzy aktorem a dekoracją, jest właśnie poczuciem absurdu.

Człowiek, który stał się świadomy swojego absurdu, jest z nim związany na zawsze.

Nie wiem, czy świat ma jakiś sens, który go przekracza. Ale wiem, że tego sensu nie znam i na razie niepodobna mi go poznać.

Wiara w sens życia zakłada zawsze hierarchię wartości, wybór, upodobania. Wiara w absurd, zgodnie z naszymi definicjami, uczy czegoś przeciwnego.

Człowiek nic innego nie robił jak tylko wymyślał Boga, aby żyć nie pozbawiając się życia. W tym są zawarte dotychczasowe dzieje ludzkości.

Wielka rzeczą jest bić się, gdy się gardzi wojną, zgodzić się wszystko stracić, nie tracąc smaku szczęścia, uczestniczyć w zniszczeniu ze świadomością wyższej cywilizacji.

Nie ma takiego losu, którego nie przezwyciężyłaby pogarda.

O twórczości:

Ze wszystkich szkół, uczących cierpliwości i przenikliwości, za najskuteczniejszą trzeba uznać szkołę twórczości. Twórczość jest też wzruszającym świadectwem jedynej godności ludzkiej: nieustającego buntu człowieka przeciwko jego kondycji, wytrwałego wysiłku z góry uznanego za jałowy. Twórczość żąda codziennego trudu, opanowania, dokładnej wiedzy o granicach prawdy, poczucia miary i siły. Jest ascezą.

Powieść z tezą, dzieło, które dowodzi – najbardziej nienawistne ze wszystkich – najczęściej inspiruje się myślą z a d o w o l o n ą [podkr. A. Camus]. Posiadłem jakoby prawdę: oto ona. Ale wówczas puszcza się w ruch poglądy, a poglądy są przeciwieństwem myśli. Twórcy tego rodzaju to zawstydzeni filozofowie.

To właśnie sztuka uczy nas, że człowiek nie sprowadza się jedynie do historii i odnajduje również rację istnienia w porządku natury. Dla niej wielki Pan nie umarł. […] Można odrzucić całą historię, a jednak być w zgodzie ze światem gwiazd i morza.

Moja konkluzja będzie prosta. Wśród zgiełku i szaleństw naszej historii sprowadza się ona do oświadczenia: wszystko w porządku. Wszystko w porządku, że umarła kłamliwa i konformistyczna Europa, że stanęliśmy twarzą w twarz z okrutnymi prawdami. Dobrze jest dla nas, ludzi, że skończyła się długa mistyfikacja i że widzimy jasno, co nam zagraża. Dobrze jest dla nas, artystów, że zostaliśmy wydarci ze snu i głuchoty, i siłą postawieni w obliczu nędzy, więzień i krwi. […] Szczerze mówiąc, nie jest to łatwe i rozumiem, że artyści żałują dawnego komfortu. Zmiana jest nieco brutalna. W cyrku historii zawsze był męczennik i był lew. Pierwszego podtrzymywały pociechy niebios, drugi krzepił się krwawym mięsem historii. Ale miejsce artysty było dotychczas w amfiteatrze. […] Teraz, na odwrót, artysta jest na arenie. Jego głos siłą rzeczy się zmienił; znacznie mniej w nim pewności. […] Tworzyć dziś jest rzeczą niebezpieczną. Każda publikacja to akt i ten akt wydaje pisarza namiętnościom epoki, która nie przebacza niczego. […] Jeśli wolność stała się niebezpieczna, to znaczy, że nie może być już sprostytuowana. […] Minął czas artystów nieodpowiedzialnych. Żałujemy tego, bo utraciliśmy nasze małe radości. Ale potrafimy przyznać, że ta próba daje nam szansę autentyzmu i podejmujemy wyzwanie.

A. Camus, Eseje, wyb. i przekł. J. Guze, Warszawa 1971.

Podręczna antologia poezji perskiej cz. 4

Rumi, podobnie jak Hafiz był mistrzem małych form lirycznych, ale również jego Gazele są znakomite:

Rumi Gazela I

Gdy przechodzić będziesz koło mego grobu, wspomnij to wołanie i tę miłość moją!
I światłem napełnij dół mojej mogiły, o, światło mych oczu, blasku mej pochodni!
Cierpliwie tu będę czekać w tej mogile, aż tu przyjdą twoje dziękczynne pokłony.
Nie odkładaj zbioru pachnącego ziela, uciesz moją duszę kadzidlaną wonią.
Gdy będziesz przechodzić, popatrz, przyjacielu, jakim już daleki od tych bied i bogactw.
Choć już moja droga zamknięta kamieniem, drogi moich widzeń nikt zamknąć nie zdoła.
Choćby w sto całunów spowili me cialo, bez chałatu twego będę obnażony.
Zajrzysz do podziemia, czy nie jestem mrówką, kiedy przyjdę znowu do twojej zagrody.
Będę twoją mrówką, a ty Sulejmanem, nie spędzaj ni chwili bez mej obecności.
Już zamilkłem. Teraz ty przemów nareszcie, bo dość mam mówienia i brzmienia słów moich.
O, Słońce Tabryzu, głos twojej modlitwy będzie dla mnie głosem trąby archaniola.

Markiz de Sade

Wyśmienity, syntetyczny portret Sade’a, nakreślony przez Maurice’a Blanchota. Naturalnie jest to Sade przepuszczony przez Nietzschego (ze wszystkimi konsekwencjami jego myśli), Sade-immoralista, najpotężniejszy i najsamotniejszy spośród ludzi:

W 1793 jest taki człowiek, który całkowicie utożsamia się z rewolucją i Terrorem. To pewien arystokrata przywiązany do swego średniowiecznego zamku, człowiek tolerancyjny, raczej nieśmiały, służalczo ugrzeczniony, ale piszący, wyłącznie piszący, którego wolność na próżno zamyka na powrót w Bastylii, skąd wcześniej go wypuściła. To właśnie on rozumie najlepiej rewolucję, dostrzegając, że jest tą chwilą, w której najbardziej wypaczone namiętności mogą się przemienić w polityczną rzeczywistość, ujawnić się, stać się prawem. Śmierć jest dla niego największą namiętnością i największym banałem; odcina on głowy jak główki kapusty, z obojętnością tak wielką, że nie ma nic bardziej nierzeczywistego niż śmierć, którą zadaje. A jednak nikt żywiej od niego nie odczuł, że w śmierci jest niezależność, że wolność jest śmiercią. Sade jest pisarzem w pełni tego słowa znaczeniu – skupia w sobie wszelkie sprzeczności. Jest samotny, najbardziej samotny z ludzi, a jednak okazuje się osobistością publiczną i znaczącym politykiem. Stale więziony i całkowicie wolny, teoretyk i symbol wolności absolutnej. Pisze ogromne dzieło, a dzieło to nie istnieje dla nikogo. Jest nieznany, ale to, co sobą reprezentuje, ma dla wszystkich bezpośrednie znaczenie. Jest tylko pisarzem, a przedstawia życie wzniosłe jak namiętność; namiętność, która stała się okrucieństwem i szaleństwem. Najbardziej wyjątkowe, skryte i pozbawione zdrowego rozsądku uczucie czyni prawdą uniwersalną, rzeczywistością publicznego słowa, które – oddane historii – staje się prawomocnym wyjaśnieniem całej kondycji ludzkiej. Wreszcie jest Sade samą negacją: jego dzieło jest wyłącznie pracą negacji, jego doświadczenie – ruchem negacji aż do bólu; negacji wytrwałej, która zaprzecza innym, neguje Boga, neguje naturę i, bez przerwy obiegając ten krąg, rozkoszuje sie sobą jako absolutną niezależnością (…).

M. Blanchot, Literatura i prawo do śmierci, w: tegoż, Wokół Kafki, przeł. K. Kocjan, Warszawa 1996, s. 27-28.

Przyjaciele Flauberta - Marie-Sophie Leroyer de Chantepie

Pani Leroyer urodziła się 31 października 1800 r. w Angers. W tym mieście spędziła całe swoje długie życie (zmarła w wieku 89 lat). Podobnie jak większość znajomych Flauberta, Laroyer była pisarką. Napisała kilka powieści (najbardziej znana to bodaj Les Duranti) i trochę artykułów do lokalnej gazety „Le Phare de la Loire”. Po śmierci rodziców odziedziczyła znaczną fortunę, na którą składały się farmy i ziemia wokół Angers oraz nieruchomości w mieście. Bogactwo nie dało jej jednak szczęścia – całe życie przeżyła samotnie, dręczona konfliktami wewnętrznymi, mającymi swe źródło w głębokiej religijności i w najbliższym otoczeniu pisarki. Rodzaj azylu i pocieszenia znalazła w lekturach i teatrze (w Nantes wynajmowała dom, aby móc bez problemu bywać w tamtejszym Théâtre Graslin). Interesowała się też malarstwem i muzyką. Jej debiut literacki nastąpił późno, dopiero w 1844 r. Jej poglądy polityczne i społeczne określała z jednej strony ideologia republikanizmu i duch ewangeliczny z drugiej. W 1892 r. w swych wydanych pośmiertnie Wspomnieniach i impresjach literackich jeden rozdział dotyczył Flauberta.

Gdy 18 grudnia 1856 r. napisała pierwszy list do Flauberta, utrzymywała już od dawna kontakty listowne z George Sand, wymieniając z nią poglądy na tematy literackie. Do Flauberta napisała pod wpływem lektury Pani Bovary, która to powieść wywarła na niej ogromne wrażenie:

Ceci est peut-être le plus bel éloge que je puisse vous faire, nul auteur ne m'a fait tant de mal, et je regrette d'avoir achevé cette lecture, je crois que j'en deviendrais folle. Ah! Monsieur, où donc avez-vous pris cette parfaite connaissance de la nature humaine, c'est le scalpel appliqué au coeur, à l'âme, c'est, hélas! le monde dans toute sa hideur.

To jest być może najpiękniejsza pochwała, jaką mogę Panu udzielić, żaden autor nie sprawił mi tyle bólu i żałuję, że skończyłam tę lekturę, wierzę, iż przez nią stałam się szalona. Ah! Proszę Pana, skąd Pan wyniósł tę doskonałą znajomość natury ludzkiej, to jak [poczuć] skalpel na sercu, na duszy, tak jest, niestety! Oto świat w całej jego ohydzie!

Odtąd pani Leroyer będzie prowadziła z Flaubertem nieregularną korespondencję przez 19 lat, aż do śmierci pisarza. Flaubert nazywał ją w swoich listach „drogą współtowarzyszką”, co świadczy o pewnej zażyłości i wspólnocie doświadczeń. Ta część korespondencji Flauberta nie jest może najciekawsza pod względem stylistycznym. W ich listach dominuje styl bardzo rzeczowy, nasycony informacją i odniesieniami do konkretnych spraw. Pewien badacz popełnił nawet na temat korespondencji Flauberta z panią Leroyer studium, które w podtytule zawierało trafną diagnozę charakteru tej znajomości – określił ją bowiem mianem „psychoterapii epistolarnej”. I istotnie tak się sprawy miały. Flaubert informuje Leroyer o swoich projektach, pracy twórczej, planach na przyszłość, lamentuje nad marnością życia, jakie prowadzi i - przede wszystkim - zdaje relację ze swoich problemów zdrowotnych:

(...) et puis à vingt et un ans, j’ai manqué mourir d’une maladie nerveuse, amenée par une série d’irritations et de chagrins, à force de veilles et de colères. Cette maladie m’a duré dix ans. (Tout ce qu’il y a dans sainte Thérèse, dans Hoffmann et dans Edgar Poe, je l’ai senti, je l’ai vu, les hallucinés me sont fort compréhensibles.) Mais j’en suis sorti bronzé et très expérimenté tout à coup sur un tas de choses que j’avais à peine effleurées dans la vie.

(Lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857)

(…) a potem w wieku dwudziestu jeden lat omal nie umarłem z powodu choroby nerwowej spowodowanej serią rozdrażnień i trosk, jakie nastąpiły w przeddzień ataku. Ta choroba trzymała się mnie przez dziesięć lat. (Wszystko, co znajdujemy u św. Teresy, u Hoffamanna i Edgara Allana Poe, czułem i widziałem, te halucynacje są dla mnie bardzo zrozumiałe.) Wyszedłem z tego zmieniony i bardzo już doświadczony w mnóstwie spraw, z którymi trudno byłoby mi się zetknąć w życiu.

(Z listu do Marie-Sophie Leroyer de Chantepie z 30 marca 1857 r.)

Vous me demandez comment je me suis guéri des hallucinations nerveuses que je subissais autrefois? Par deux moyens : 1º en les étudiant scientifiquement, c’est-à-dire en tachant de m’en rendre compte, et, 2º par la force de la volonté. J’ai souvent senti la folie me venir. C’était dans ma pauvre cervelle un tourbillon d’idées et d’images où il me semblait que ma conscience, que mon moi sombrait comme un vaisseau sous la tempête. Mais je me cramponnais à ma raison. Elle dominait tout, quoique assiégée et battue. En d’autres fois, je tachais, par l’imagination, de me donner facticement ces horribles souffrances. J’ai joué avec la démence et le fantastique comme Mithridate avec les poisons.

(Lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 18 mai 1857)

Pyta się mnie Pani jak wyzdrowiałem z tych przywidzeń nerwowych, które znosiłem dawniej? Dzięki dwóm środkom: 1. studiom naukowym, to jest próbom zdania sobie sprawy z natury tych złudzeń, i, 2. dzięki sile woli. Często czułem jak nachodzi mnie szaleństwo. W moim biednym umyśle powstawał wir myśli i idei, w którym wydawało mi się, że moja świadomość, że moje „ja” tonie jak statek podczas sztormu. Ale ja kurczowo czepiałem się mojego rozumu. [szaleństwo]Dominowało nad wszystkim, chociaż było oblężone i pokonane. Lecz innym razem, usiłowałem, dzięki wyobraźni, sam sprawić sobie te okrutne cierpienia. Igrałem z obłędem i fantazją jak Mitrydates z truciznami.

(z listu do Marie-Sophie Leroyer de Chantepie z 18 maja 1857).

Enfin, mon conseil permanent est celui-ci : voulez !En avez-vous essayé ? Prenez donc un parti ! Ne soyez pas lâche envers vous ! Mais non, vous caressez votre douleur comme un petit enfant chéri que l'on allaite et qui vous mord la mamelle.

Na koniec, moja rada jest taka: chciej!
Próbowałeś? Spróbuj chociaż trochę! Nie pozwalaj sobie na pofolgowanie sobie samemu! Ależ nie, cackasz się ze swoim bólem jak rozpieszczone dziecko, które karmi się mlekiem, lecz gryzie pierś.

Rozmowa

DEKLARACJA. Chęć podmiotu zakochanego, by szczodrze, z ukrywaną emocją, opowiedzieć kochanej osobie o swej miłości, o niej, o sobie, o nich: deklaracja nie obejmuje miłosnego wyznania, lecz kształt miłosnej relacji komentowany bez końca.

1. Język jest skórą: ocieram język o innego. To tak, jakbym w miejsce palców miał słowa lub miał palce na koniuszkach słów. Mój język drży z pożądania. Emocja wynika z podwójnego kontaktu: z jednej strony całe działanie dyskursu wydobywa na jaw, dyskretnie, niebezpośrednio, jedyne znaczone, którym jest „pragnę cię” i które zostaje przez dyskurs uwolnione, ożywione, rozgałęzione i doprowadzone do wybuchu (język rozkoszuje się własnym dotykiem); z drugiej strony okrywam innego mymi słowami, pieszczę go, muskam, wysławiam pieszczotę, silę się, by komentarz, którym opatruję naszą relację, trwał jak najdłużej.

(Mówić miłośnie, to wydatkować siły bez końca, niewyczerpanie; to uprawiać stosunek bez orgazmu. Istnieje być może literacka forma takiego coitus reservatus: jest nią marivaudage).

2. Pęd komentarza zbacza, podąża drogą substytucji. Początkowo rozprawiam o naszej relacji z myślą o innym; ale może rozprawiam też przed powiernikiem: od ty przechodzę do on. A następnie od on przechodzę do zaimka nieokreślonego, do się: snuję abstrakcyjny dyskurs o miłości, o filozofii rzeczy, dyskurs, który okazuje się uogólnioną gadką-szmatką. Zawracając od tego miejsca tą samą drogą, powiedzieć można, że wszelka wypowiedź, której przedmiotem jest miłość (choćby mówiący silił się na obojętność), zawiera nieuchronnie tajemną odezwę (zwracam się do kogoś, kogo nie znacie, lecz który jest tu na skraju mych maksym). Taka odezwa pojawia sie być może w Uczcie: to może Agatona wzywa i pożąda Alcybiades w obecności słuchającego go psychoanalityka Sokratesa.

(Atopią miłości, jej właściwością, która sprawia, że wymyka się ona wszelkim dysertacjom, jest chyba to, że ostatecznie można o niej mówić jedynie wedle ścisłego określenia kierunku odezwy; bez względu na to, czy dyskurs o miłości jest filozoficzny, gnomiczny, liryczny lub powieściowy, tkwi w nim osoba, do której się zwracamy, osoba, która obecna jest widmowo, albo jako ktoś, kto nadejdzie. Nikt nie ma ochoty mówić o miłości, jeśli nie mówi dla kogoś).

Glosa: Lacan (2).

R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, Warszawa 1999, s. 123-124.

Poeta życia gwałtownego

Pasolini został zamordowany w nocy z 1 na 2 listopada 1975 r. na plaży w Ostii. Nie jest jasne czy do zdarzenia tego doszło na tle kryminalno-seksualnym czy ideologicznym (Pelosi zeznał, a wielu Włochów do dziś uważa, iż był to mord na tle politycznym, że Pasolini zginął, ponieważ był - jak zeznał - "obrzydliwym komunistą"). Jakkolwiek by nie było, na zachowanym filmie dokumentalnym widać, że pogrzeb Pasoliniego przekształcił się w wielką manifestację. Zwracają uwagę zwłaszcza tłumy ludzi i zaciśnięte pięści w geście protestu. Niezwykłą i bardzo piękną mowę, opartą na retorycznym chwycie wyliczenia, wygłosił Alberto Moravia. Podjął w niej próbę odpowiedzi na pytanie, kogo Włochy (tj. kultura włoska) straciły w osobie Pasoliniego. Podkreślił więc zaangażowanie społeczne Pasoliniego, jego talent poetycki osadzony głęboko w regionalnej mowie mieszkańców Friuli oraz talent powieściopisarski, czerpiący swobodnie z tradycji realizmu. Moravia zwrócił uwagę na oryginalność Pasoliniego jako reżysera, który odnalazł własny język filmowy, przez Moravię określony tu jako realismo romanco. Styl ten odznaczał się pewną dozą archaiczności oraz łagodnością, inspirowany był mitem śródziemnomorskim, ale też współczesnymi mitami politycznymi i ideologią. Wreszcie Moravia przypomina eseistykę Pasoliniego, który mimo swoich skłonności dekadenckich i wyrafinowania językowego bliskiego manieryzmowi, nigdy nie tracił z pola widzenia spraw społecznych.

E. Canetti – aforyzmy i fragmenty (4)

Ostatnia porcja zapisków Canettiego.

1982

Spośród wszystkich pisarzy, których znam, największą koncentrację spotkałem u Büchnera. Każde jego zdanie jest dla mnie nowe. Znam wszystkie zdania, ale mimo to są nowe (s. 108).

„Znajomość życia” to niezbyt wiele, można by się jej nauczyć z powieści na przykład Balzaka, w ogóle nie żyjąc (s. 114).

Musil jest moim rozsądkiem, jakim od zawsze byli niektórzy Francuzi. Nie wpada w panikę albo nie daje tego poznać po sobie. Opiera się groźbom jak żołnierz, ale rozumie je. Jest wrażliwy i nieustraszony. Ten, kto brzydzi sie miękkością, może się u niego schronić. Można bez wstydu stwierdzić, że jest mężczyzną. Jest nie tylko uchem. Potrafi obrażać milczeniem. Jego obraza pociesza (s. 116).

U Schopenhauera wspaniałe jest to, że określa go zaledwie kilka rzeczy, których nigdy nie zapomniał i których nie pozwolił zniekształcić. Wszystko późniejsze nie jest niczym innym niż solidną dekoracją. Nic się pod tym nie kryje. Nic też nie jest nieświadome. Schopenhauer czyta, aby potwierdzić sobie wczesne rzeczy. Nigdy nie dowiaduje się niczego nowego, chociaż ciągle się uczy. Nawet za sto lat nie zużyłby tych wczesnych rzeczy do końca (s. 120).

Pisarz, którego sztuka polega na braku dystansu: Dostojewski (s. 123).

Forma Władzy i masy będzie jeszcze jej mocną stroną. Kontynuując tę książkę, zniszczyłbyś ją swoimi nadziejami. Taka, jaka jest teraz, zmusza czytelników do poszukiwania w ł a s n y c h nadziei (s. 123).

Chciałby być altruistą, nie wyrzekając się swego dzieła. Kwadratura pisarza (s. 123).

1983

Czy dzienniki Lichtenberga znudziłyby mnie, mającego dwieście lat? (s. 134)

Przez omyłkę ześlizgnął się w historię literatury; nie da sie już go stamtąd usunąć (s. 134).

Czasem człowiek mówi sobie, ze wszystko, co było do powiedzenia, już wypowiedziano. Nagle rozbrzmiewa jakiś głos, który wprawdzie mówi to samo, ale jest to coś nowego (s. 135).

1984

Największa arogancja piszących, począwszy od Egipcjan: utrwalanie na piśmie.
Odtąd niczego już się nie zapomina i wszystko się realizuje dzięki temu, że jest z a p i s a n e (s. 138).

Wszyscy, których Nietzsche zapłodnił: bardzo wielcy, jak Musil, i wszyscy, których nie tknął: Kafka.
Ważne jest dla mnie rozgraniczenie:
Tu był Nietzsche.
Tu Nietzschego nie było (s. 138).

G. przepowiada losy laureatów:
Samobójstwo, jałowość, zapomnienie, upadek.
Pytam go o losy nienagrodzonych (s. 139).

Nie wierz mu, że pisze po to, by go wyjaśniano. Mówiący jasno mają tę szczęśliwą wadę, że nie napotykają dostatecznej liczby objaśniających. Ale gdy ci z jakiegoś powodu zaczynają sie mnożyć, wszystko sie zaciemnia (s. 139).

Dwa rodzaje plagiatorów: wdzięczni i złośliwi (s. 141).

Czytać, aż nie rozumie się już żadnego zdania; to dopiero jest czytanie (s. 144).

Poznanie u Apoloniusza z Tiany jako niezwykła forma d e m a s k o w a n i a. Ponieważ wierzy on w wędrówkę dusz, chodzi mu o poznanie poprzednich wcieleń. Chce wiedzieć, kim ktoś był k i e d y ś, i wie to.
W oswojonym lwie rozpoznaje Amazisa, egipskiego króla, przyjaciela Polikratesa. W żebraku odkrywa złego ducha i podjudza przeciw niemu zgraję, która go nieubłaganie kamieniuje (s. 146).

1985

U Schopenhauera zjednuje jego odwrót od Boga, zdecydowany i ostateczny.
Zachowując Boga, nie można myśleć z pominięciem władzy (s. 151).

Stendhalowi można zazdrościć wielu rzeczy. Najbardziej prawdziwej bezbronności po śmierci (s. 151).

Jeśli pisarze by się wzajemnie nie podtrzymywali, cóż by z nich zostało? (s. 155)

Po dwudziestu pięciu latach doszło do tego, że może czytać swoją książkę jak ktoś obcy.
Dlaczego myśli, że coś jest prawdziwe tylko dlatego, że jest dawne? (s. 155)

Spotkanie z dawnymi postaciami podczas czytania Dawida Copperfielda. Co się stało w tobie z Uriahem Heepem i jaki był naprawdę?
Istnieją zapomniane postaci, które nagle chwytamy za kraj płaszcza: oto on, jaki był, czy to naprawdę on, nie, jest zupełnie inny, płaszcz jest ten sam, ale nosi go inny człowiek. Natykam się także na postaci, które wtedy, gdy byłem zbyt młody, nie zrobiły na mnie wrażenia. Temu właśnie się dziwię, niektóre z nich są najlepsze.
Dickens należy do nieporządnych pisarzy; wydaje się, że wśród wielkich tacy właśnie są najwięksi. Porządek w powieści zaczyna się od Flauberta, nie ma tam niczego nieprzesianego. Porządek osiąga doskonałość u Kafki. Jego oddziaływanie wiąże sie również z tym, że ulegamy wielorakim porządkom, które trawią nasze życie; ich panowanie i przewagę czujemy we wszystkim, co pochodzi od Kafki. Ale ma on jeszcze oddech, który pozyskał z gorączki wyznań Dostojewskiego, i ten oddech jest tym, co ożywia jego porządki. Kafka dopiero wtedy będzie martwy, kiedy te porządki się rozpadną (s. 158).

Kiedy w bardzo młodym wieku czytałem Herodota, władza wydawała mi się wprawdzie problematyczna, ale nie była jeszcze ciągłym zadaniem. Stała się nim dzięki Tyberiuszowi u Tacyta (s. 162).

E. Canetti, Tajemne serce zegara, Łódź, 2007.

Maestro Pasolini

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) w Opowieściach kanterberyjskich.

Pier Paolo Pasolini był niezłym pisarzem i jeszcze lepszym filmowcem. Genialny wizjoner i "rasowy" artysta, który zawszewiedział co i jak chce powiedzieć. Zwłaszcza jego "trylogia życia" wywarła na mnie wielkie wrażenie ze względu sposób, w jaki Pasolini przedstawia w tych ekranizacjach klasycznych dzieł literatury, wizję życia ekstatycznie ocierającą się o prymityw. Po obejrzeniu jego wersji Dekameronu, Opowieści kanterberyjskich i Księgi tysiąca i jednej nocy nie potrafiłem sobie wyobrazić świata przedstawionego tych dzieł inaczaj jak Pasolini. Na tym właśnie polega magia oddziaływania kina. Dziś już praktycznie nie ma takich twórców, prawie wszystko stało się "kapitalistycznym chlewem", który Pasolini tak przenikliwie przedstawiał.

W sieci www znalazłem kilka filmików z Pasolinim. Moją uwagę zwróciły przede wszystkim krótkie rozmowy z pisarzami. Z Alberto Moravią rozmawia o fenomenie (artystycznego) skandalu. Pasolini dochodzi do paradoksalnego wniosku: skłonność do skandalu jest konsekwencją psychologicznej niepewności, jest zatem w gruncie rzeczy konformizmem (ponieważ stanowi część instynktu zachowawczego). Skandalista zaś jest faryzeuszem... Skandal jako część instynktu zachowawczego... No, pokrętne to, ale jak się ma to do twórczości samego Pasoliniego-skandalisty?

Giuseppe Ungarettiego Pasolini pyta o różnicę między tzw. "normalnością", a "nienormalnością" seksualną. Ungaretti kwestionuje kategorię "normalności", nie odwołuje się jednak do doświadczenia osobistego, jak oczekuje Pasolini, lecz wskazuje na charakterystyczną dla człowieka skłonność do transgresji, wynikajacą z jego "konstytucji duchowej".

Pasolini czyta w obecności sędziwego Ezry Pounda fragmenty jego testamentu duchowego. Jest coś niezmiernie wzruszającego w tej scenie. Oto Pasolini-marksista, znienawidzony przez samych komunistów, czyta z uwielbieniem teksty poety zafascynowanego faszyzmem, a jednocześnie głęboko osadzonego w tradycji poezji europejskiej. Prawdziwego artystę poznaje się między innymi po tym, czy potrafi wznieść się ponad tępą ideologię.

Jakaś dobra duszyczka zmontowała też kilka pamiętnych scen z filmów Pasoliniego oraz jego filmowy portret. Na pierwszym z nich zauważyć można znamienną dla języka filmowego Pasoliniego tendencję do poetyckiego synkretyzmu. Wątki ewangeliczne zilustruje podkładem muzycznym, nawiazującym do sowieckiej Katiuszy, a siebie samego ukaże jako zmarłego Chrystusa, czyniąc zarazem nawiązanie do mistrzów renesansowego malarstwa. I do tego ci cudowni naturszczycy... Obok zmysłu okrucieństwa, nie obce mu też było poczucie humoru...