Urbanilla

Epitafia poetów i pisarzy są z oczywistych względów wyjątkowe. Ich wartości językowej i stylistycznej nie da się zanegować, ale prawdziwymi mistrzami "ostatniego słowa" są dla mnie prości Rzymianie. Wprowadzili oni sztukę inskrypcji nagrobnych na poziom nieosiągalny dla chrześcijan, którzy przyszli po nich. Czytając rzymskie napisy nagrobne ma się wrażenie niczym nie zniekształconego kontaktu z ówczesnym życiem w całym jego bogactwie. Nawet funkcja moralizatorska zdaje się być mało istotna w poetyce antycznych inskrypcji, tak jakby pomiędzy członami klasycznej triady: piękno-prawda-dobro nawet w tym przypadku panowała całkowita równowaga - równowaga wartości, jakiej nie zachowało późniejsze chrześcijaństwo, eliminując ideał piękna i ograniczając ideał prawdy do jednej jej wersji. Niestety nie dysponuję w tej chwili odpowiednimi notatkami, aby zilustrować te tezy dokładniej. Pozostaje mi odesłać do tej strony, zawierajacej kilka wyśmienitych przykładów, zaczerpniętych z książki Marka Kuryłowicza. Warto zwłaszcza zwrócić uwagę na teksty oznaczone numerami:

IX:

Popatrz, przechodniu: dobrych los też nie oszczędza.

X:

I cóż masz teraz z tego,
że żyłeś tyle lat bez zarzutu?

XI:

Jesteśmy i mówimy, czym jest
właściwie nasze życie.
Właśnie żył człowiek wśród nas
i już go nie ma.
Stoi tylko kamień i imię,
poza tym żadnych śladów.
Czym więc jest życie?
Nie ma o co nawet pytać.

oraz XV:

Łaźnie, wino i miłość niszczą nasze życie,
ale też łaźnie, wino i miłość składają się na życie.

Jednym z najbardziej intrygujacych napisów, z jakim się spotkałem, jest epitafium umieszczone na sarkofagu rzymianki odkrytym na terenie dzisiejszej Algierii. Napisowi temu i ikonografii znaleziska odrębny esej poświęcił Jan Parandowski (w zbiorze Pod zamkniętymi drzwiami czasu). Epitafium to ma nastepujące brzmienie:

Nie byłam - Stałam się - Nie jestem - Nie dbam o to.

Jest to wyznanie znamionujące olbrzymią siłę ducha, jaką odznaczała się owa kobieta. Właśnie - kobieta: nie mężczyzna, nie jakiś filozof stoicki czy cyniczny, który mógłby taką myśl o przemijaniu wygłosić z wyżyn swojej mądrości, lecz zwykła patrycjuszka (zapewne jednak wykształcona). Gdy przeczytałem to zdanie, nie mogłem się powstrzymać, aby nie porównać tej silnej osobowości ze współczesnym obrazem mężczyzny, przedstawiającym się na tle Urbanilii dosyć żałośnie.

Epitafia

Abiit ad plures
(Petroniusz, Satyryki, 42, 5)

Chyba od sierpnia zabierałem się do napisania notki o epitafiach umieszczanych na grobach pisarzy i jakoś nie mogłem się zmobilizować, aby pomysł ten wcielić w życie. Zamiast stworzyć długą i nudnawą notkę, postanowiłem po prostu zacytować najciekawsze przykłady w oryginalnym brzmieniu z minimalnym komentarzem, rezygnując z jakiejś próby syntezy i wyciągania – zbyt daleko (być może) idących – wniosków co do stylu i funkcji poetyckich epitafiów. Wszak zebrane przykłady nie wyczerpują tematu, mogą co najwyżej do niego wprowadzać. Mamy zatem:

Epitafia wzniosłe, stojące w zgodzie z regułami estetycznymi epoki w której powstały, zaskakujące czytelnika nieoczekiwanym konceptem (śmierć-głód), jak to na grobie poety satyrycznego Samuela Butlera (1612-1680) autorstwa Samuela Wesley’a:

While Butler, needy wretch, was yet alive,

No generous patron would a dinner give;

See him, when starv'd to death, and turn'd to dust,

Presented with a monumental bust.

The poet's fate is here in emblem shown,

He ask'd for bread, and he received a stone.

Dobrze znany jest słynny, zwięzły rym (i gra słów zarazem) na nagrobku poety barokowego Johna Donne’a (1572-1631):

John Donne

Undone.

Epitafia brzmiące jak życiorysy. Takie curriculum vitae spisane anonimową ręką znajdujemy w łacińskiej formie (tu w przekładzie na angielski) na grobie filozofa Johna Locke’a:

Stop Traveller! Near this place lieth John Locke. If you ask what kind of a man he was, he answers that he lived content with his own small fortune. Bred a scholar, he made his learning subservient only to the cause of truth. This thou will learn from his writings, which will show thee everything else concerning him, with greater truth, than the suspect praises of an epitaph. His virtues, indeed, if he had any, were too little for him to propose as matter of praise to himself, or as an example to thee. Let his vices be buried together. As to an example of manners, if you seek that, you have it in the Gospels; of vices, to wish you have one nowhere; if mortality, certainly, (and may it profit thee), thou hast one here and everywhere.

Czy nie do tej poetyki poczyniła swe słynne, żartobliwe nawiązanie Szymborska, zwracając się w jednym ze swoich wierszy do czytelnika, by się zatrzymał i wyjął z teczki swój mózg elektronowy i podumał nad życiem i śmiercią?

Jakiż kontrast w stosunku do rozbudwanego tekstu o Locke'u przedstawia enigmatyczna informacja umieszczona przez nieznanego autora na nagrobku Woltera (1694-1778):

Tu spoczywa Wolter.

Istnieją przypadki, gdy wola zmarłego co do treści inskrypcji została spełniona w nieco inny od zaplanowanego sposób. Tak było w przypadku wielkiego poety romantycznego Johna Keatsa (1795-1821), który zażyczył sobie ledwie jednego zdania: Here lies one whose name was writ in water. Na grobie znalazł się natomiast zapis wzbogacony o komentarz autorstwa Josepha Severna i Charlesa Browna – przyjaciół Keatsa:

This Grave contains all that was mortal, of a Young English Poet, who on his Death Bed, in the Bitterness of his heart, at the Malicious Power of his enemies, desired these words to be Engraven on his Tomb Stone: Here lies One Whose Name was writ in Water.

Przyjaciele Keatsa na tablicy na cmentarnym murze umieścili też następującą inskrypcję, której litery początkowych wersów układają się w nazwisko poety:

K-eats! if thy cherished name be "writ in water"

E-ach drop has fallen from some mourner's cheek;

A-sacred tribute; such as heroes seek,

T-hough oft in vain - for dazzling deeds of slaughter

S-leep on! Not honoured less for Epitaph so meek!

Podobno na nagrobku Edgara Alana Poe umieszczono fragment poematu Kruk ze słynnym Nigdy więcej!:

Fly

Quoth the Raven,

'Nevermore.'

Niezykłe wrażenie wywiera krótkie, lecz niosące sporo metafizycznej treści, stwierdzenie Emily Dickinson (1830-1886) o tym, że została wezwana ponownie:

Called back.

Na grobie Oscara Wilde’a na paryskim Père Lachaise umieszczono na prośbę samego Wilde’a fragment The Ballad of Reading Gaol (Ballady o więzieniu w Reading). Wilde umierał jak wyrzutek i to w tym fragmencie da się wyczuć:

And alien tears will fill for him

Pity's long-broken urn,

For his mourners will be outcast men,

And outcasts always mourn.

Nie jest jasne, kto jest autorem trzech poniższych linijek na grobie sir Arthura Conan Doyle’a (1859-1930):

Steel-true and blade-straight

The great artificer

Made my mate.

Epitafium Virginii Woolf (przez nią ułożone) sprawia w swoim tonie wrażenie gwałtownego, a zarazem patetycznego, tak jakby pisała je osoba niepogodzona z faktem istnienia śmierci:

Against you I will fling myselfunvanquished and unyielding, O Death!

Na nagrobku W. B. Yeatesa w irlandzkim Drumecliff (hr. Sligo) umieszczono fragment z VI części poematu U podnóża Ben Bulbenu – jednego z ostatnich wierszy Yeatesa, w którym poeta wyobraża sobie swoje przyszłe miejsce spoczynku (Ben Bulben – góra w hrabstwie Sligo, pojawiająca się w legendach irlandzkich o Fiannach – rycerzach służących bohaterowi Finnowi):

Cast a cold eye

On life, on death.

Horseman, pass by!

W przekładzie Ludmiły Marjańskiej (W.B.Yeates, Wiersze wybrane, Wr. '97) brzmi ten fragment tak:

Tu, gdzie Ben Bulben łysy łeb obnażył,
Yeates leży w Drumcliff na cmentarzu.
Przodek jego przed stu laty (minęło ich wiele)
Był rektorem w pobliskim kościele.
Przy drodze wiekowy krzyż stoi.
Utarty napis marmuru nie zdobi;
Tylko na głazie wapiennym tej treści
Wyryto słowa, które sam kazał umieścić:
Tak samo chłodno spójrz
Na życie i na śmierć.
Nie wstrzymuj konia, jedź!

Autor Greka Zorby, grecki powieściopisarz Nikos Kazantzakis, ułożył dla potomnych następującą inskrypcję:

Then elpizo tipota. The fovamai tipota. Eimai eleftheros. (Δεν ελπιζω τιποτα. Δε φοβαμαι τιποτα. Είμαι ελευθερος)
[Nie mam nadziei na nic. Niczego się nie boję. Jestem wolny]

Epitafium H. G. Wellsa (1866-1946) nie wymaga komentarza. Pisarz chce mieć rację do końca, nawet, gdy już milczy:

I told you so, you damned fools. [Mówiłem wam, wy przeklęci głupcy]

Na grobie J. R. R. Tolkiena znajduje się tylko jedno, ale jakże wiele mówiące, słowo-autograf:

Beren.

Imię to nosił w książce Tolkiena o Śródziemiu człowiek znany ze swej nieśmiertelnej miłości do kobiety z rasy elfów o imieniu Lúthien. Lúthien wybrała bycie śmiertelną, aby móc być z Berenem także po jego śmierci. Imię Lúthien wyryto po stronie Edith Tolkien na ich wspólnym grobie na cmentarzu Jordan Hill w Oxfordzie.

I na zakończenie jeszcze słowa Roberta Frosta (1874-1963), który napisał o sobie jedno zdanie, problematyzujące sens jego życia – o kłótni kochanka, jaką wiódł z życiem:

I had a lover's quarrel with the world.

Elias Canetti – aforyzmy i fragmenty (3)

1979

Powtarza sobie prawdy, które się nimi stają dopiero wtedy, gdy je zapisuje. Powtarza je dla siebie, zapisując w jednym z niezliczonych zeszytów, które spłoną. Wie o tym, a jednak to, co zapisuje, uspokaja go, jakby miał wciąż dawno straconą nadzieję na przetrwanie (s. 64).

Pisać bez kompasu? Zawsze mam w sobie igłę, zawsze wskazuje ona magnetyczny biegun północny: koniec (s. 64).

Przerażenie z powodu straszliwej prawdy wczesnych dzieł.
Do równie doniosłej prawdy nigdy już się później nie dojdzie. Za bardzo się człowiek rozdrabnia (s. 64).

Najstraszniejszy z losów: stać się modnym zanim się umrze (s. 64).

Zapisujesz ciągle to, co potwierdza twoje myśli; zapisuj lepiej, co je podważa i osłabia! (s. 65).

Potrzebna jest obca retoryka i wstręt do niej, aby znaleźć wyjście z własnej (s. 66).

Myśl wiele. Czytaj wiele. Pisz wiele. Zabieraj głos na każdy temat, ale m i l c z ą c (s. 66).

1980

Z czytaniem jest teraz tak, że nie ma ono już żadnych następstw. Niczego nie ogarnia. Pogrąża się we mgle (s. 73).

Wszystkie dzieła, które zapowiedział, zapowiedział tylko po to, by napisać i n n e (s. 77).

Tylko wtedy jest szczęśliwy, gdy czyta; jeszcze szczęśliwszy, gdy pisze. A najszczęśliwszy jest wtedy, gdy czyta o tym, o czym jeszcze nie wiedział (s. 77).

Żaden wiersz nie może dać prawdziwego obrazu naszego świata. Prawdziwym, okropnym obrazem naszego świata jest gazeta (s. 80).

Ożywiającym elementem u Gogola jest nieczułość, równie wielka jak jego strach. Gogol szydzi, żeby uciec przed strachem, ale strach nigdy nie śpi (s. 81).

Bez n i e p o r z ą d k u czytania nie ma pisarza (s. 89).

Być może najważniejsze jest s k r o m n e zadanie pisarza: d a l e j p r z e k a z y w a ć t o, c o p r z e c z y t a ł (s.90).

Bardzo mnie dziwi, jak ktoś, dla kogo literatura rzeczywiście coś znaczy, może ją s t u d i o w a ć? Czy nie obawia się czegoś w rodzaju zrównania nazwisk?
Ja najchętniej wyobrażam sobie pisarzy na tafli lodowej, jak zręcznie objeżdżają sie nawzajem (s. 90).

Poeci wyglądają jak mewy w locie i obrzydliwi jak mewy między sobą (s. 93).

1981

Przeczytałem na nowo Czuang-cy. Gdyby go nie było, składałbym się z korzeni. Ale on wynosi mnie ponad korzenie, ż a d n e g o nie raniąc. Jego wolność rośnie wraz z pustoszeniem naszej Ziemi. On również zakreślił sobie j e d n ą granicę: śmierć, ale on właśnie jest jedyny, któremu nie mam za złe tego ograniczenia.
Jest nam bardzo bliski w swoich zmaganiach. P r z e m a w i a razem z sofistami, ale jak ostro ich odprawia. Twierdzi niewzruszenie, że słowa są naprawdę czymś, poważa je i czci, zabrania ich sztukmistrzom. Głęboko porusza mnie jego pogarda dla korzyści.
Wie coś o przestrzenności i mieści zewnętrzną przestrzeń w wewnętrznej. Można powiedzieć, że wypełnia go obszerna przestrzeń. Tak łatwo pozostaje wypełniony, jak mógłby być pusty, gdyby w ogóle kiedykolwiek taki był (s. 95).

Książki, które recenzował, czytał dopiero później. W ten sposób dowiadywał się, co o nich myślał (s. 96).

„Tworzenie” – dobre słowo, bo widzi się je przed sobą jako nieustanny i wytężony ruch (s.97).

Istnieją prorocy „podziemnego świata”. Dostojewski był pierwszym i najintensywniejszym z nich.
Wie on naprawdę bardzo wiele o poniżeniu, jest jego prawdziwym znawcą. Bliższy mi jest wielki znawca dumy, Cervantes (s. 100).

Notatki z podziemia, korzeń wielu rzeczy aż po literaturę naszych dni! Samoponiżanie się i obrzucanie siebie obelgami, chrześcijaństwo, wijące się w prochu, retoryka skruchy.
Człowiek zna to u siebie, każdy to zna, a jednak jest w tym coś, co wszystko zafałszowuje: l a b i l n o ś ć uczuć jako ostateczna prawda (s. 100).

Pisze wiadrami i wylewa je, nie patrząc, na swoich czytelników. Oni chcą sie zamoczyć, mówi, ale ja nie mam ochoty tego oglądać (s. 106).

E. Canetti, Tajemne serce zegara, Łódź 2007.

Halucynacje, sny, wizje opiumiczne (Thomas De Quincey)

Giovanni Battista Piranesi The Round Tower: Plate 3 of Carceri, ca. 1749–1760.

Wiele lat temu przyglądałem się Starożytnościom rzymskim Piranesiego, stojący obok mnie pan Coleridge opisał mi zestaw rycin tego malarza zatytułowany Sny, stanowiący zapis scenerii jego wizji, gdy miał halucynacje z powodu gorączki. Na niektórych z nich (daję opis, przypominając sobie tylko sprawozdanie pana Coleridge’a) widniały ogromne gotyckie sale, w których wnętrzu na podłodze stały wszelkiego rodzaju maszyny i urządzenia, koła, przewody, krążki, lewary, wyrzutnie, itd., mające uzmysłowić nagromadzenie ogromnej siły oraz pokonywanie stawianego oporu. Jeśli się powiodło wzrokiem po płaszczyznach murów, można było dostrzec schody, a na nich idącego po omacku w górę samego Piranesiego. Przesunąwszy wzrok nieco wyżej, można było zobaczyć, że schody się nagle urywają, nie ma na ich końcu żadnej poręczy, a ten, kto dotrze na sam kraniec, nie może już postawić następnego kroku, chyba że w znajdującą się w dole przepaść. Cokolwiek z nieszczęsnym Piranesim się stanie, należy przynajmniej przypuszczać, że jego trud musi w jakiś sposób w tym miejscu się zakończyć. Lecz uniósłszy wzrok, dostrzeżesz jeszcze wyżej drugie schody, na których znów widać Piranesiego, stojącego tym razem na samym skraju przepaści. I uniósłszy wzrok jeszcze raz, ponownie dostrzeżesz jeszcze wyżej w powietrzu następne schody i znowu ujrzysz nieszczęsnego Piranesiego, pracowicie odbywającego wspinaczkę w górę, i tak dalej, aż nie kończące się schody wraz z Piranesim giną w górze tej ponurej sali. Otóż architektura ukazująca mi się w snach miała identyczną zdolność do ciągłego rozrastania i samopowtarzania. We wczesnym okresie choroby najwspanialsze doprawdy rzeczy w mych snach łączyły się przeważnie z architekturą i obejrzałem taką paradę miast i pałaców, jakiej moje oko nigdy jeszcze nie oglądało na jawie, chyba że patrzyło w chmury. Z wielkiego współczesnego poety zacytuję fragment utworu, który opisując obraz oglądany właśnie w chmurach, oddaje w wielu szczegółach to, co często widziałem we śnie:

The appearance, instantaneously disclosed,
Was of a mighty city – boldly say
A wilderness of building, sinking far
And self-withdrawn into a wondrous depth,
Far sinking into splendour – without end!
Fabric it seem’d of diamond, and of gold,
With alabaster domes and silver spires,
And blazing terrace upon terrace, high
Uplifted; here, serene pavilions bright,
In avenues disposed; there towers begirt
With battlements that on their restless fronts
Bore stars – illumination of all gems!
By earthly nature had the effect been wrought
Upon the dark materials of the storm
Now pacified; on them, and on the coves,
And mountain-steeps and summits, whereunto
The vapours had receded – taking there
Their station under a cerulean sky…

[„Ten widok niespodziewanie odkryty przedstawiał wielkie miasto – szczerze mówiąc, puszczę w postaci domów w dali wielkiej, tkwiącą głęboko w cudownej głębinie, pogrążoną w przepychu bezgranicznym! Jakby budowla z diamentów i złota, alabaster kopuł, srebro wieżyczek i blask rozlicznych płaszczyzn dachów w górę wzniesionych; tam jasny blask pawilonów tworzących ulice; w pasach wież oto mury obronne, w niespokojnych blankach ich tkwią gwiazdy, światło wszelkich klejnotów! Ziemska przyroda wydobyła ten efekt z ciemnych materii zrodzonych przez burzę teraz ucichłą; na nie, na zatoczki i na urwiska, i szczyty, i wszędzie opary zstąpiły – miejsce zająwszy swoje pod błękitnym niebem…” W. Wordsworth, Preludium, II, 834-51.]

Ten wspaniały szczegół: „mury obronne, w n i e s p o k o j n y c h blankach ich tkwią gwiazdy” – mógłby być skopiowany z moich architektonicznych snów, tak często bowiem się powtarzał. Chodzą słuchy o Drydenie i współcześnie o Fuselim, iż uważali oni za wskazane jeść surowe mięso w celu uzyskania nadzwyczajnych snów; o ileż lepiej jest w tym celu zażywać opium, nie przypominam sobie jednak, by o jakimś poecie twierdzono, że tak czynił, z wyjątkiem dramatopisarza Shadwella; w starożytności słusznie, jak myślę, mówiono o Homerze, że poznał zalety opium.

Thomas De Quincey, Wyznania angielskiego opiumisty, przeł. M. Bielewicz, Warszawa 2002, s. 140-142.

De Quincey należy do moich ulubionych angielskich eseistów. Jednak stanowczo nie należy wierzyć we wszystko, co pisze. Zwłaszcza w to, co pisze o Homerze. Natomiast jego krytyka (a raczej bezwarunkowa akceptacja) romantycznej wyobraźni jest godna uwagi. Coleridge mówiąc o Snach miał na myśli prace Piranesiego z cyklu Carceri d'Invenzione (w języku Szekspira brzmiało to: Imaginary Prisons). Scena z Piranesim stojącym na skraju przepaści, uwięzionym we własnym labiryncie stanowi repetycję mitu o Dedalu-inżynierze, budowniczym labiryntów, oszalałym artyście. Spiralny, obłędny charakter romantycznej wyobraźni poetyckiej metaforycznie wyraża tu organizacja przestrzeni. Wysokie sklepienia, a w przypadku Wordswortha i De Quincey'a pnące się w górę miasta, mają kompensacyjną funkcję wobec pierwotnego lęku przed otchłanią (należy zwrócić tu uwagę na semantyczne nacechowanie wertykalnego kierunku w organizacji przestrzeni). Piranesi spogląda w przepaść i wydaje się gotowy na samozagładę. Zniszczenie sprowadzi nań jego własna samotność, indywidualizm i niespokojne poszukiwania. Stulecie później Nietzsche będzie przestrzegał, aby nie spoglądać za długo w otchłań, inaczej otchłań zacznie się przygladać nam. Na próżno.

Homo fictus (na marginesie lektury H. Markiewicza)

Problematyka postaci literackiej w refleksji nad literaturą w ciągu ostatniego półwiecza została w znaczny sposób zmarginalizowana. Teoretycy powieści od lat 60-tych zajmują się głównie narratorem (narracją), względnie czasowym aspektem opowiadania. Postać literacka, która jest przecież podstawowym i jednym z najstarszych elementów prozy narracyjnej nie jest uznawana współcześnie za szczególnie atrakcyjny poznawczo aspekt prozy narracyjnej. Być może jest to wynik porównywania osobowości realnych z postaciami powieściowymi, które są zawsze zredukowane, tj. są znakami pewnej wizji człowieka lub życia ludzkiego. W tym porównaniu homo fictus zawsze będzie stał na straconej pozycji względem człowieka z „krwi i kości”, a krytycy będą mogli do końca swoich dni narzekać na „papierowość postaci” w każdej, dopiero co przeczytanej książce (ten argument krytyki z tego powodu zawsze wydawał mi się zwykłym truizmem).

Zabawne i niezrozumiałe zarazem, że ten spadek zainteresowania nastąpił w momencie, w którym literatura (w tym powieść, a wraz z nią postać literacka) ewoluują ku coraz bardziej złożonym formom, przeczącym wzorcom jeszcze niedawno uznawanym za esencję tego, co uznaje się za „powieściowe”. Tę narastającą komplikację widać w historycznoliterackiej typologii bohatera powieściowego Lidii Ginzburg (O literaturnom gieroje, 1979). W jej klasyfikacji postać literacka ewoluowała przez sześć kolejnych stadiów:

1. Maska – zespół stałych cech osobowościowych podporządkowanych fabule,
2. Typ społeczno-moralny – wyposażony w jakąś jedną wyraźną dominantę,
3. Charakter – niejednoznaczna postać o cechach sprzecznych,
4. Nosiciel idei – nazwa mówi sama za siebie: postać to raczej pewien znak niż człowiek żywy,
5. Postać symboliczna – inna forma znacząca,
6.Postać bez indywidualnych właściwości, będąca tylko podłożem procesów psychicznych.

Cała ewolucja homo fictusa zawiera się zatem między dwoma skrajnymi biegunami: skrajnie statycznym, wywodzącym się z czasów antycznych (mit, romans antyczny, epika, typy dramatyczne) literackim wyobrażeniu człowieka jako istoty „zamkniętej” i w jakimś stopniu „skończonej” (psychologicznie, moralnie), a dynamicznym wyobrażeniem człowieka „bez właściwości” szerzącym się w powieści modernizmu i postmodernizmu (by posłużyć się tu określeniem z tytułu powieści Roberta Musila, które zrobiło karierę w XX wieku). Ten drugi typ charakteryzuje się otwartością, niekompletnością, tymczasowością i nieuchwytnością. Postaci tego rodzaju sprawiają wrażenie „niegotowych”, znajdujących się stale w ruchu, zagubionych.

Malejące zainteresowanie teorią postaci powieściowej daje sie zauważyć we francuskim i niemieckim literaturoznawstwie, natomiast w teorii angloamerykańskiej koncepcje tego typu mają się całkiem dobrze. Przy czym w anglojęzycznej terminologii używa się słowa charakter na oznaczenie postaci. Używa dosyć wieloznacznie: charakter oznaczać może postać literacką w ogóle (1), postać wyróżniającą się przez dobitność swych cech (2) lub osobowość wyraźnie ustrukturowaną (3).

Kilka przykładów z amerykańskich badaczy zagadnienia:

William John Harvey Character in the Novel (1965) uważał postać za najważniejszy składnik powieści. Jako zwolennik mimetycznej koncepcji postaci powieściowych postulował, aby rozpatrywać je nie ze względu na ich obyczaje, moralność, namiętności czy myśli, ale „konstytutywne kategorie doświadczenia”, do których zaliczał czas, tożsamość, wolność oraz przyczynowość. Wyróżnił on cztery funkcjonalne odmiany postaci: protagonistów – główni bohaterowie, stypizowane i niezmienne figury (cards), „łączników” – ich obecność w powieści wynika wyłącznie z celów kompozycyjnych i postacie tła.

Przeciwne stanowisko wobec Harvey’a zajmował Charles Walcutt w swojej książce o prozie Tomasza Manna (Mann’s Changing Mask: Modes and methods of Characterization in Fiction, 1966). Walcutt normatywnie opowiadał się za prymatem akcji nad charakterem, dowodząc, iż odejście od tej zasady prowadzi do naruszenia równowagi w powieści i do upadku gatunku (“bohater bez celów w bezfabularnej powieści”).

James Phelan (Reading People, Reading Plot: Character, Progression, and the Interpretation of Narrative, 1989) wyróżnił trzy komponenty, trzy aspekty charakterów: mimetyczny (postać jako prawdopodobny wizerunek człowieka), syntetyczny (postać jako konstrukcja artystyczna) i tematyczny (postać jako reprezentacja określonych idei).

Baruch Hochman (Character in Literature, 1985) opracował zestaw kategorii dla taksonomii charakterów jako konstrukcji artystycznych (aspekt syntetyczny w teorii Phelana). Jego siatkę pojęciową tworzą następujące pary cech: stylizacja-naturalizm, spójność-niespójność, całościowość-fragmentaryczność, literalność-symbolika, złożoność-prostota, przezroczystość-tajemniczość, dynamika-statyka, zamknięcie-otwarcie.

Spory naukowe wywoływały pytania o status logiczny postaci powieściowej: jakie są ontologiczne różnice pomiędzy postacią literacką a rzeczywistą postacią? Wielu badaczy twierdziło, że różnic jest więcej niż niepodobieństw: William Gass (Fiction and the Figures of Life, 1970) uważał, że skoro literatura jest językiem wszelkie postacie „zrobione są” tylko ze słów, tym samym w ich opisie czy analizie aspekt pozajęzykowy jest drugorzędny. Herbert Grabes dowodził w swoim artykule z 10 numeru pisma „Poetica”, iż postać powstaje ze zdań dopiero w świadomości odbiorcy, dzięki jego syntetyzującej aktywności, wykorzystującej określone presupozycje z zakresu potocznej i naukowej wiedzy o osobowości. Z ustaleń tych wynika, że postaci literackie są niezdeterminowane, niedookreślone, a jednocześnie logicznie całkowite. Postaci nie są konkretnymi osobowościami, ale zbiorami cech osobowościowych – postać „nie posiada ich”, lecz jest „im przypisana”. Ruth Ronen („Poetics Today", nr 9, 1988) ujęła to następująco: postaci literackie są niecałkowite ze stanowiska logicznego, ale całkowite pod względem semantycznym, bo „obszary niedookreślenia” są nieistotne w opowiadanym świecie.

Z drugiej strony między postacią fikcyjną a realnym człowiekiem istnieje wiele podobieństw: John Frow (Spectacle binding, "Poetics Today", nr 7, 1986) twierdził, iż charakter jest niezbędnym składnikiem formalnym fikcji narracyjnej, a sama idea fikcji nieantropomorficznej wydaje się niemożliwa – czytelnicy zawsze będą rozpatrywać status danej postaci w kategoriach wiedzy pozaliterackiej, głównie antropologicznej i psychologicznej. Bez uwzględnienia tych czynników nasza recepcja literatury staje się płytka. Zgodnie z tym założeniem Martin Price (Forms of Character and Moral Imagination in the Novel, 1983) uważał za konstytutywny składnik charakteru ludzkiego „ruch od powierzchni jaźni ku jaźni głębokiej”, w innym ujęciu psychoanalitycznym: napięcie między personą a maską społeczną (między istotą osobowości a zespołem ról społecznych narzucanych jednostce ludzkiej).

Przyjaciele Flauberta – George Sand

Amantine Aurore Lucile Dupin – bo takie było prawdziwe nazwisko pisarki, używającej pseudonimu George Sand, urodziła się w lipcu 1804 r. Sand została wcześnie osierocona przez ojca - oficera armii napoleońskiej. Dzieciństwo spędziła w Nohant z trzyletnią przerwą na pobyt na pensji w Paryżu. W 1822 r. poślubiła barona Dudevant, którego wkrótce porzuciła. W 1831 roku osiedliła się w stolicy wraz z dziećmi – Mauricem i Solange. Debiutowała powieścią Rose et Blanche napisaną wspólnie z Julesem Sandeau – od jego nazwiska utworzyła swój literacki pseudonim. Wkrótce potem ukazały się - napisane już samodzielnie - kolejne powieści, które spotkały się z dużym zainteresowaniem czytelników. Sławę przyniosły jej trzy następne powieści: Indiana (1831), Valentine (1832) i Léila (1833). W swych romansach kreowała postaci kobiece kierujące się namiętnością. Dążenia tych romantycznych postaci spotykały się z restrykcjami ze strony społeczeństwa. W ten oto sposób Sand krytykowała ówczesną rzeczywistość społeczno-obyczajową.

Sand była charakterystyczną postacią francuskiej bohemy romantycznej. Nosiła ekscentryczne – męskie stroje i paliła cygara. W 1834 połączył ją gwałtowny związek z poetą Alfredem De Mussetem. Ich wspólna podróż do Wenecji zakończyła się porzuceniem Musseta i nowym związkiem – z doktorem Pagello. Z Mussetem godziła się i zrywała jeszcze kilkakrotnie. Przebieg tej historii w jakimś stopniu oddaje utwór jej autorstwa zatytułowany Ona i on. O Sand było głośno także z powodu innych związków: z Balzakiem oraz (od 1836 r.) z Fryderykiem Chopinem, którego pisarka inspirowała. Związek z Chopinem przechodził kolejno stadia: przyjaźni, namiętnej miłości, by ostatecznie przybrać kształt uczucia z rodzaju matka-syn. Sand i Chopin mieli zupełnie odmienne charaktery. W 1854 r. spisała wspomnienia pt. Historia mego życia.

George Sand (1804-1876)

W latach 30 i 40-tych XIX wieku Sand wiele publikowała. Pisała m. in. dla "La revue de deux mondes". Na jej poglądy silnie oddziałał Jan Jakub Rousseau. W tym okresie ideowo najbliżej było jej do demokratów i utopistów – Barbèsa, Arago, Louisa Blanca, Bakunina. Z satysfakcją przyjęła upadek Ludwika Filipa. Jej znajomość z Flaubertem zaczęła się po 1849 r., a rozkwitła w latach 60-tych i 70-tych. Flaubert nie był zresztą jedyną postacią ze świata literackiego, z którą Sand utrzymywała kontakty. Oprócz Flauberta znała Théophile’a Gautiera, Goncourtów, Sainte-Beuve’a czy Micheleta. W dojrzałym okresie życia pisała częściej sztuki teatralne niż powieści. Dla Sand Flaubert pisał Proste serce, jednak nie zdążył go ukończyć przed jej śmiercią w 1876 r. W zachowanej korespondencji Sand do Flauberta poruszane są głównie tematy polityczne i literackie.

Sylwetka Flauberta w korespondencji George Sand:

Je me laisse même entraîner à rester jusqu'à demain chez Flaubert. Il a une habitation charmante au bord de l'eau, une vieille maison bien réparée, confortable avec un ancien jardin des moines remis à neuf, à mi-côte dans les arbres et les murs, c'est délicieux.

(George Sand à Lina Dudevant-Sand. 29 août 1866)

Pozostanę odpoczywając tak samo aż do jutra u Flauberta. Posiada on urocze mieszkanie nad wodą, stary dom gruntownie wyremontowany, wygodny i z odnowionym ogrodem zakonników, położonym między lasem a murami, to jest urocze [miejsce].

Z listu G. Sand do Liny Dudevant (29 sierpnia 1866).

J'ai lu Cadio, ce qu'il y a de fait, à Flaubert, ça lui a plu. Il m'a lu ce qu'il a fait de son roman. C'est très, très bien. Nous avons causé, causé. Il est excellent mais s'il continue à vivre comme il le fait, il ne fera pas de vieux os.

(George Sand à Maurice Dudevant-Sand. 10 novembre 1866)

Czytałam Cadio, i to co z nim zrobiono, Flaubertowi się to podobało. Odczytał mi, co zrobił ze swoją powieścią. To jest bardzo, bardzo dobre. Rozmawialiśmy. Jest wyśmienity, ale jeśli będzie kontynuował takie życie jak teraz, nie stanie się niczym więcej niż starym tetrykiem.

Z listu G. Sand do Maurice’a Dudevanta (10 listopad 1866)

...Flaubert, qui m'aime de tout son coeur personnellement, ne m'aime pas tant que ça, littérairement. Il ne croit pas que je sois dans le bon chemin et il n'est pas le seul de mes amis qui me croie plus bienveillante qu'artiste.

(George Sand à Hippolyte Taine. 5 avril 1872)

...Flaubert, który mnie lubi osobiście z całego serca, nie lubi mnie tak bardzo tylko z powodu literatury. On nie wierzy, że jestem na dobrej drodze i nie jest [pod tym względem] osamotniony wśród moich przyjaciół, który we mnie wierzą z życzliwością jako artystkę.

Z listu G. Sand do Hipolita Taine’a (5 kwietnia 1872).

J'ai dîné tantôt avec Flaubert plus fantastique que jamais. Il m'invite avec Tourguenef et de Goncourt. On se donne rendez-vous chez Magny à 6 h 1/2. J'y suis à l'heure dite. Arrive aussitôt Tourguenef. Nous attendons un quart d'heure. Arrive de Goncourt tout effaré. "Nous ne dînons pas ici. Flaubert nous attend aux Frères provençaux. - Pourquoi? - Il dit qu'il étouffe ici, que les cabinets sont trop petits, qu'il a passé la nuit, qu'il est fatigué. - Mais moi aussi, je suis fatiguée. - Grondez-le, c'est un gros malappris, mais venez. - Non, je meurs de faim, je reste, dînons ensemble ici. On rit et puis de Goncourt me dit que Flaubert en deviendra fou." Nous voilà remballés en sapin. Nous montons trois cents marches de Véfour pour trouver Flaubert endormi sur un canapé. Je le traite de cochon, il demande pardon, se met à genoux, les autres se tiennent les côtes de rire. Enfin, on dîne fort mal, d'une cuisine que je déteste, dans un cabinet beaucoup plus petit que ceux de Magny. Flaubert dit qu'il n'en peut plus, qu'il est mort, qu'il a lu une pièce à Carvalho de 2 à 5 h du matin, qu'elle est acceptée avec transport, qu'il va retourner à Croisset la récrire pendant 6 mois et qu'il reviendra passer tout l'hiver à Paris pour la faire jouer, que ça l'ennuie à la mort, mais que c'est pour la mémoire de Bouilhet, ça devient pour lui comme la décoration pour la mère de Marchal. Au demeurant il beugle de joie, il est enchanté, il n'y a plus que cela dans l'univers. Il n'a pas déparlé et n'a pas laissé placer un mot à Tourguenef, à Goncourt encore moins. Je me suis sauvée à dix heures. Je le reverrai demain, mais je lui dirai que je pars lundi. J'en ai assez de mon petit camarade. Je l'aime, mais il me fend la tête en quatre. Il n'aime pas le bruit, mais celui qu'il fait ne le gène pas.

(George Sand à Maurice et Lina Dudevant-Sand. 3 mai 1873)

Dopiero co jadłam z Flaubertem tak wspaniale jak nigdy. Zaprosił mnie z Turgieniewem i Goncourtem. Umówiliśmy się na spotkanie w Magny o 6.30. Jestem tam punktualnie. Natychmiast przybył też Turgieniew. Czekamy kwadrans. Przybywa Goncourt całkiem wystraszony. „Nie jemy tutaj. Flaubert na nas czeka u braci prowincjałów. – Ale dlaczego ? – Mówi, że dusi się tutaj, że gabinety są za małe, że spędził tu noc, że jest zmęczony. – Ale ja również jestem zmęczona. – Złajamy go, to gruba nieuprzejmość, chodźcie. – Nie, umieram z głodu, zostaję, zjedzmy tutaj razem. Śmialiśmy się z tego, a później Goncourt powiedział mi, że Flaubert wściekł się z tego powodu”. Zapakowaliśmy się do powozu. Przejechaliśmy spory kawałek do Véfour, aby zastać Flauberta śpiącego na swojej kanapie. Potraktowałam go jak świnię, domagał się przeprosin, padł na kolana, inni trzymali się za boki ze śmiechu. W końcu zjedliśmy bardzo niedobrze, potrawy jakich nie znoszę, w pomieszczeniu o wiele mniejszym niż to w Magny. Flaubert mówił, że już nie może, że jest martwy, że od 2 [w nocy] do 5 nad ranem czytał sztukę Carvalho, która została przyjęta razem z dostawą, którą powinien zwrócić do Croisset od sześciu miesięcy, żeby mogła zostać przepisana, on sam zamierza zaś spędzić zimę w Paryżu, oddając się zabawie, która to zabawa nudzi go śmiertelnie (…). Zwlekając tak ryczy z radości, jest oczarowany, [że] nie ma nic pond to we wszechświecie. Nie odpowiedział i nie zostawił miejsca na odpowiedź dla Turgieniewa, a dla Goncourta jeszcze bardziej. „Zbiegłam” po dziesięciu godzinach. Wróciłam nazajutrz, aby mu powiedzieć, że wyjeżdżam w poniedziałek. Miałam już dosyć mojego małego kompana. Lubię go, ale on mnie doprowadza do bólu głowy. Nie lubi hałasu, ale nie przeszkadza mu ten, który sam stwarza.

Z listu G. Sand do Maurice’a i Liny Dudevant (3 maja 1873).

D'ailleurs Flaubert ne viendrait pas s'il a quelque chose en train. Il ne sait pas mettre ensemble le travail et la vie. C'est son malheur et c'est mon inquiétude constante pour lui. Il use à la fois la lame et le fourreau sans faire prendre l'air à son épée.

(George Sand à Ivan Tourgueniev. 6 septembre 1873)

Zresztą Flaubert nie przyjechał, tak jakby coś mu wypadło. On nie wie jak pogodzić pracę i życie. To jego nieszczęście, a mój stały niepokój o niego. Używa zarazem ostrza i pochwy bez [uprzedniego] zamachnięcia się szpadą.

Z listu G. Sand do Ivana Turgieniewa (6 września 1873).

Elias Canetti - aforyzmy i fragmenty (2)

To dobrze, że Canetti nie obawia się paradoksalności swojej myśli i że nawet w późnym wieku ma odwagę pytać. Cenię w nim to, że jako pisarz niczego nie zdradza do końca i nie podaje czytelnikowi „na tacy” gotowych odpowiedzi, zmuszając go do własnych poszukiwań. Tajemne serce trzeba czytać powoli, przerywając lekturę, dając sobie czas na namysł, inaczej traci się zbyt wiele. Myśl o istotnym znaczeniu przestrzeni między słowami dla kształtowania się znaczenia Canetti przejął z poezji awangardowej – to bodajże Ortega y Gasset (za symbolistami?) napisał w którymś ze swoich esejów, iż w poezji (literaturze) od samych słów ważniejsza jest przestrzeń między słowami i to jak się nią operuje określa wartość tekstu i poniekąd klasę pisarza. Ta myśl zawsze rozbudzała moją wyobraźnię.

1976

Ostatnia propozycja Klausa Manna: masowe samobójstwo pisarzy (o wielkich nazwiskach).
W tej masie jako jedyny mógłby sie zrównać z ojcem.
Pragnienie śmierci miał od dziecka, pochodziło ono od jego ojca. –
Widziałem Klausa Manna jeden jedyny raz, mówił w Wiedniu o literaturze amerykańskiej.
Każde zdanie wymykało mu się z ust, zanim je wymówił, wydawał sie bardzo swobodny i właśnie dlatego nieszczęśliwy. Nie powiedział nic, czego nie powiedziano by przed nim, wydawało się, że wszystkie zdania były już zajęte, dlatego odrzucał je i przywoływał inne. Jeszcze ich do końca nie wypowiedział, a już uznawał je za przestarzałe. Jego poznanie polegało na rozpoznawaniu pochodzenia własnych słów. Wymykanie sie własnych słów było jego własna swobodą. Za cenę życia pragnąłby obciążyć się jakimś własnym zdaniem. Za cenę życia, bo wtedy nie chciałby umierać. Ale rozpoznanie własnych słów nie było mu dane. Zresztą może jakieś rozpoznał, ale ich nie zauważył, spostrzegał tylko nieustannie tamte. –
Potem siedział wraz z innymi, właściwie nie siedział, lecz kręcił się nieustannie, zrywał się, wybiegał, zwracał się to do jednego, to do drugiego, nie patrzył na niego, potem mówił do kogoś innego, na którego również nie patrzył, wydawało się, że nie chce widzieć nikogo, tak wiele widział. W pamięci słuchaczy nie pozostawało nic z tego, co powiedział, nie przetrwało przecież u niego, jakże mogłoby przetrwać u innych; nie sądzę, żeby był inny w samotności, myślę, że zawsze był z wieloma i z nikim (s. 36).

Tak niewiele pozostało z Heraklita, że zawsze wydaje się nowy (s. 36).

Trwam w przekonaniu, że z jednego jedynego mitu można więcej się dowiedzieć o jego naturze niż ze zniekształcającego porównywania wielu mitów (s. 36).

Coraz częściej mam ochotę przyglądać się słowom, które w sobie noszę; przypominają mi się pojedynczo, w różnych językach, i mam wtedy tylko jedno pragnienie: by długo zastanawiać się nad każdym z nich. Kładę je przed sobą, obracam, traktuję jak kamień, ale kamień cudowny, a ziemią, w której leżał, jestem ja sam (s. 39).

Szuka zdań, których nikt jeszcze nie przeżuł (s. 39).

1977

Kiedy osiągnęło się pewien wiek, nie można nie dostrzegać w p ł y w ó w, chyba że się im nie uległo i dlatego się nimi pogardza, albo uległo im się tak bardzo, że się ich obawia (s. 41).

Niczego nie tłumacz, niczego nie wyjaśniaj. Daj coś do roboty tym, którzy chcieliby sobie trochę połamać głowę (s. 43).

W literaturze ważne jest, że wiele rzeczy zostaje przemilczane. Chodzi o to, żeby czuć, ile więcej przemilczający wie, niż mówi, i że milczy nie z powodu ograniczenia umysłu, lecz z rozwagi (s. 44).

Potworną rzeczą u Goethego jest jego r o z d z i e l a n i e się. Ciągle ucieka z etapów swojego życia i potrafi nie tylko w porę zastosować swoje przemiany, lecz także je spożytkować. Wykorzystuje to, co w nim nowe, a przeciwko temu, co stare, zwraca sie tylko w tych, którzy zbyt wiernie mu służą.
Jest w nim cos wybitnie praktycznego, co niczego nie pomija i nie pozostawia niewykorzystane; zdumiewa to już choćby dlatego, że Goethe zawsze pozostaje pisarzem i skrywa go w sobie. Żaden pisarz nie był równie mało rozrzutny i właśnie cecha gospodarności jest tym, co człowieka w późniejszym życiu najbardziej w nim gniewa (s. 45).

Zwykle słowa i d ą, jedynie w muzyce p ł y n ą. Kocham chód słów, ich drogi, ich punkty zaczepienia, ich przystanki, nie ufam ich pływaniu (s. 46).

Można niezmordowanie czytać tego samego autora, czcić go, podziwiać, chwalić, wynosić pod niebiosa, znać wszystkie jego słowa na pamięć i wciąż je powtarzać, a mimo to pozostać zupełnie nietkniętym przez niego, jakby niczego od nas nie żądał i nic nie powiedział.
Jego słowa służą tylko samopowiększeniu czytającego, poza tym nic nie znaczą (s. 46).

Szczególny ton zapisków, jakbyś był przefiltrowanym człowiekiem (s. 46).

1978

Nie ma nic straszniejszego niż oryginalność, o, jakże się mylą wszyscy potomni! (s. 49).

Przysiada na dokładnie określonym gzymsie między niebezpieczeństwem a wzniosłością: tam, i tylko tam, wolno mu pisać (s. 49).

Postarzały w służbie pisania, jego dziurawe litery (s. 49).

Przemawiać niewyraźnie, ukrywać opinie, wyrażać się w przybliżeniu: zmarnieć jako wyrocznia (s. 50).

Czyta już tylko dla pozoru, ale to, co pisze, jest rzeczywiste (s. 50)

Duch, szczupły w swoim własnym języku. W innych obrasta w tłuszcz (s. 51).

Słowa jako straż przednia (s. 54).

Pisać, aż przestanie się wierzyć we własne nieszczęście pośród szczęścia pisania (s. 56).

Strach przemienić w nadzieję. Oszustwo lub osiągnięcie pisarza (s. 57).

Szukaj, dopóki jeszcze można w tobie coś znaleźć, przypominaj sobie, oddawaj się c h ę t n i e wspomnieniom, nie gardź nimi, to najlepsze i najprawdziwsze, co masz, i wszystko, czego zaniedbasz we wspomnieniach, jest stracone i przeminie na z a w s z e (s. 57).

Paraliżująca lektura wczesnych zeszytów. Lepiej i słuszniej przypominać sobie z pamięci. Dawne protezy przeszkadzają we wspomnieniach, chwytają za szprychy koła (s. 57).

De Maistre żyje tylko niewieloma myślami. Ale jak on w nie wierzy! Nawet jeśli powtarza je po tysiąc razy, sam nigdy się nie nudzi.
Przez dwa dni w zeszłym tygodniu zagłębiałem się wyłącznie w jego pisma. Ale nie mogłem tego znieść, w y s k o c z y ł e m z nich, a teraz zadaję sobie pytanie, co się w ciągu tych dwóch dni stało? Zmieniłem się? A może on?
Rzeczywiście wiem teraz o nim dużo więcej, tak dużo, że mi całkiem obrzydł, może już nigdy nie będę mógł go czytać, nawet tak jak kiedyś, aby nienawidzić jego myśli (s. 57).

Montaigne powtarzający wciąż „ja”. „Ja” jako przestrzeń, nie jako pozycja (s. 58).

Zapytała mnie co lubię we francuskiej literaturze oprócz Stendhala. Ku mojemu zdumieniu jako pierwsze przyszło mi na myśl nazwisko Joubert (s. 58).

Zakłócenie wskutek każdej prezentacji w zewnętrznym świecie, a jeszcze bardziej przez późniejsze jej świadectwa (jak fotografie, taśmy, które mają go przedstawiać).
Jak żyje pisarz, co p o z o s t a j e mu z s i e b i e? (s. 58).

E. Canetti, Tajemne serce zegara, Łódź 2007, s. 31-61.

Melancholia jesiennych popołudni

W 1945 roku poeta-nadrealista Jacques Prévert napisał słowa do melodii ułożonej przez Josepha Kosmę do pewnego baletu. Po jej usłyszeniu miał podobno stwierdzić, iż tekst do tej melodii powinien być tak prosty jak powiedzenie „bonjour”. Jako pierwsza wykonała go Cora Vaucaire. Utwór znalazł się na ścieżce filmu Marcela Carné Les Portes de la nuit. Od tego czasu powstało ponad 600 (tak, tak) interpretacji tego tekstu. Wykonywały go wszystkie gwiazdy francuskiej piosenki, łącznie z Juliette Greco, Edith Piaf i Dalidą. W jazzie stał się standardem – jako Autumn leaves (m. in. Miles Davis, Keith Jarrett, Bill Evans…). Jednak ze wszystkich tych wersji najbardziej energetyczną jest chyba wersja live Yves Montanda (napięcie na sali rośnie z każdą sekundą, by przejść na koniec w owację). Podobno Montand nigdy nie zgodził się zaśpiewać Les feuilles mortes po angielsku (chwała mu za to):

Hołd Prévertowi złożył też wielki Serge Gainsbourg, śpiewając wystylizowaną La Chanson de Prévert:

Pomijając estetykę tych kompozycji, która jest już trochę passé, trzeba powiedzieć, że oddaje ona ducha poezji Préverta, jednego z najbardziej ukochanych poetów Francji powojennej. Parę lat temu Michel Houellebecq przypuścił w jednym z pism, obliczony na wywołanie skandalu i nieprzynoszący mu chwały, atak na nieżyjącego już dawno nadrealistę. Houellebecq wystąpił w nim z pozycji przeciwnika życia. Cóż, poezja Préverta – w odróżnieniu od twórczości autora Platformy - nie wymaga obrony i trudno doprawdy robić poetom wymówki z powodu tego, że kochają życie.

Podręczna antologia poezji perskiej cz. 4

W udręczeniu wywołanym pytaniami o zagadkę losu i w poczuciu utraty wolności należy przypomnieć sobie utwór XII z Dywanu Rumiego i poddać się równoważącemu rytmowi paralelizmów, symetrii i antytez:

XII.

Nie skarż się, żeś spętany więzami twardemi -
Nie skarż się, żeś zmuszony dźwigać więzy ziemi -
Nie skarż się, że więzieniem są te twoje targi -
Bo świat więzieniem czynią właśnie twoje skargi.
Nie pytaj, jak zagadka rozwiąże się losu -
Rozwiąże się zagadka bez twych pytań głosu.
Nie mów, że pożegnanie Miłość dała tobie:
Kogoż to Miłość żegna we własnej osobie?
Nie wahaj się, gdy o twe imię śmierć zapyta:
Słodką Śmierć temu, który bez wahań ją wita.
Nie ścigaj Sarny ziemskich rozkoszy manowca,
Gdyż Sarna lwem się stanie, ścigać pocznie łowca.
Nie targać pęt swych cieśni - serce niech pamięta:
A nie będziesz się żalił, że cię łańcuch pęta.

tłum. A. Lange

Albert Béguin

Od 1919 r. Albert Béguin studiował filologię klasyczną na Uniwersytecie w Genewie u wybitnego językoznawcy Charlesa Bally. Tam też w 1920 r. zaprzyjaźnił się z Marcelem Raymondem. W 1924 r. wyjechał do Paryża, gdzie przygotowywał rozprawę doktorską o francuskim katolicyzmie około 1930 roku. Na Sorbonie był słuchaczem Etienne Gilsona. Zajmował się tłumaczeniem i udzielał w redakcji „Nouvelle Revue française”. W tym czasie odkrywa kilku ważnych dla niego pisarzy: Marcela Prousta, Charlesa Péguy, Henri Bremonda, Louisa Aragona (i w ogóle poezję nadrealistów), a przede wszystkim niemieckich romantyków (Jean-Paul, Novalis, Arnim). Tłumaczy utwory Hoffamnna, Mörikiego, Jean-Paula. Niemiecki romantyzm ostatecznie ukierunkuje jego zainteresowania literackie. W 1929 r. przenosi się z Paryża do Halle, gdzie do 1934 r., tj. do czasu wydalenia z Niemiec pracuje jako lektor języka francuskiego na tamtejszym uniwersytecie. Dojście Hitlera do władzy i późniejszy wybuch wojny były dla Béguina rozkochanego w romantycznej wersji kultury niemieckiej dużym ciosem. W latach wojny będzie działał na rzecz ocalenia zagrożonego dziedzictwa kultury niemieckiej i romańskiej – jako redaktor naczelny „Les cahiers du Rhône” i wydawca w sumie ponad 70 książek. W 1937 r. Béguin uczy greki w Kolegium Kalwina w Genewie. W tym samym roku uzyskuje tytuł doktora na podstawie rozprawy L’Âme romantique et le rêve (Dusza romantyczna i marzenie, 1937) i obejmuje po Marcelu Raymondzie katedrę literatury francuskiej na Uniwersytecie w Bazylei.

Książka ta stała się najbardziej znanym dziełem krytycznym Béguina, mimo że bibliografia jego prac jest bardzo obszerna. Jest to jedna z najbardziej niezwykłych prac naukowych jakie powstały w latach 30-tych. Jej kształt w znacznym stopniu określiła lektura romantyków niemieckich i praca translatorska jaką wykonał Albert Béguin jeszcze w latach 20-tych. Tematyka rozprawy przyczyniła się do poważnego zagłębienia się Béguina w doświadczenia mistyczne. Efektem tego było porzucenie protestantyzmu i przejście na katolicyzm w 1940 r. Założeniem wyjściowym L’Âme romantique et le rêve było spostrzeżenie, iż odległe kulturowo i chronologicznie obszary literackiej tradycji romantycznej i nadrealistycznej łączy wspólny im element wizji i marzenia poetyckiego. Béguin ten element wyobraźniowy postrzegał jednak nie w kategoriach popularnej wówczas psychoanalizy (odrzucał jej terapeutyczny i dokumentacyjny charakter), lecz wyobrażeń religijnych, względnie filozoficznych. Psychoanaliza degradowała podświadomość do rezerwuaru „odpadów” świadomości, tymczasem Béguin uważał, że podświadomość posiada zdolność wymykania się ograniczeniom racjonalności, a przez to pozwala otworzyć się człowiekowi na transcendencję. Jego zdaniem było to szczególnie widoczne w poezji romantycznej.

Istotę i mechanizm działania marzenia Béguin zgłębiał porównując twórczość poetycką poetów, którzy marzenie i wizję poetycką wykorzystywali do sobie tylko znanych celów. Ten wspólny mianownik kazał mu na jednej płaszczyźnie zestawiać teksty i duchowe doświadczenia autorów tak różnych jak: Goethe, Hölderlin, Proust, Aragon, Lichtenberg, Tieck, Hugo, Jean-Paul, Heine, Nerval, Senancour, Rousseau, Mallarmé, Eluard, Baader, Rimbaud, Baudelaire czy Fargue. Powstała wielka panorama poezji niemieckiej i francuskiej w której trzy czwarte miejsca zajmują rozważania nad myślą poetów romantyzmu i niemieckich filozofów przyrody. Béguin na drodze porównań dostrzegł i scharakteryzował kilka głównych „funkcji” marzenia w poezji XIX wieku: niebezpieczna przygoda duchowa w której (w skrajnych przypadkach) stawką stać się może nawet życie poety (Novalis, Baudelaire), marzenie jako źródło poezji (Nodier, Jean-Paul), wizja poetycka jako klucz do panowania nad nieświadomością (Arnim, Jean-Paul, Hoffamann), całkowicie świadome podejście do kategorii marzenia poetyckiego (Goethe, Kleist). Béguin zauważył ponadto (i jest to ciekawe odkrycie), iż niektórzy poeci francuscy i niemieccy są ze sobą szczególnie powiązani, spokrewnieni (pod względem estetyki i stosunku do transcendencji) – np. Jean-Paul i Hugo, Nodier i Tieck, Nerval i Hoffamann, Novalis i Baudelaire, Arnim i Rimbaud, Moritz i Proust (Moritz jako prekursor Prousta).

Rozprawa Béguina pomimo, iż opiera się na porównaniu olbrzymiego materiału literackiego nie jest typową pracą komparatystyczną. Jako taka pozbawiona jest zupełnie niezbędnego do takiego zakwalifikowania elementu analizy przywoływanych tekstów, brak też ścisłych, weryfikowalnych naukowo ustaleń zależności pomiędzy twórczością omawianych poetów, autor nie odwołuje się też do pojęcia prądu literackiego ani innych kategorii opisowych znanych historii literatury. Mankamenty te były wielokrotnie podnoszone jako zarzut wobec autora L’Âme romantique et le rêve. Książka ta ma jednak inne zalety. Przede wszystkim jest to przekonujący styl i siła argumentów. Osobisty, tak mało naukowy ton nadaje jej piętno dziennika duchowego, „w którym krytyk odkrywa samotność duszy współczesnej oraz wiarę w poezję” (J. Żurowska). Celem Béguina było nie tyle ustalanie dokładnych związków literackich zgodnie z metodami komparatystyki, ale postawienie samej podświadomości i wywodzącemu się z niej marzeniu pytania o cel, jakiemu służy jego pojawienie się w poezji. Właśnie tę drogę duchową poszczególnych autorów śledził on na przykładzie ich twórczości poetyckiej. Béguin zadowolił się opisem różnych form czy etapów na drodze poetów do owego ukrytego celu, pozwalając czytelnikowi na samodzielne wyciagnięcie wniosków. W opinii Jeana Rousseta L’Âme romantique et le rêve pozostaje „jedną z najpiękniejszych książek krytyki współczesnej”.

Spory nad wartością naukową tej rozprawy trwały jeszcze w latach 70-tych. Oponenci Alberta Béguina dowodzili, że jest to dzieło mało obiektywne, pozbawione głębszej analizy filologicznej, zawierające sztuczne oddzielenie poezji od cywilizacji, wreszcie napisane z pominięciem związku wizji poetyckiej z aktywnym życiem. Wysoki stopień identyfikacji autora z badanymi tekstami również spotkał się ze sprzeciwem naukowo usposobionych krytyków młodszego pokolenia. Dzieła Béguina bronili pozostali przedstawiciele Szkoły Genewskiej – Georges Poulet i Jean Starobinski. Poulet dostrzegł w tej książce zapowiedź alternatywnego rodzaju krytyki – rozumianej nie jako obiektywny przegląd przedmiotów dających się klasyfikować, lecz jako osobistą przygodę krytyka, „historię duszy”, zapis drogi intelektualnej, odwołujący się nie do obiektywnych kryteriów poznania intelektualnego tylko do empatii, torującej drogę głębszemu (ponieważ intuicyjnemu) zrozumieniu danego problemu. W tak pojmowanej krytyce celem jest nie tyle opis użytych w utworze poetyckim środków i technik, ile ustalenie znaczenia samego aktu poetyckiego lub powodów dla których jest on ważny czy prawdziwy. Z tych względów Jean Starobinski zaliczył książkę Béguina do kategorii dzieł przedstawiających dzieje pewnego tematu czy problemu (Stoffgeschichte, Problemgeschichte), stąd też nazwa „krytyki tematycznej”, używana w odniesieniu do prac Béguina i innych krytyków zaliczanych do tzw. Szkoły Genewskiej.

Albert Beguin w 1942 r. w jako redaktor „Cahiers du Rhône”.

W 1946 r. Béguin wraca do Paryża. Do końca życia współpracować będzie z różnymi czasopismami, zostanie doradcą literackim wydawnictwa Seuil, a w 1950 r. - po śmierci Emmanuela Mouniera - redaktorem naczelnym pisma „Esprit”. Przejście na katolicyzm spowodowało, iż zajął się dokładniejszymi badaniami nad twórczością pisarzy katolickich: L. Bloya – Léon Bloy l’impatient (1944), Léon Bloy, mystique de la Douleur (1948), Pascala – Pascal par lui-même (1952), G. Bernanosa – Bernanos par lui-même (1954). Był współzałożycielem Towarzystwa Przyjaciół Georgesa Bernanosa. Zajmował się też dorobkiem Juliena Greena. Spośród innych, ważnych jego prac wymienić należy przede wszystkim: Gérard de Nerval (1937), Balzac visionaire (1946) - wznowiona i poszerzona o nowe teksty jako Balzac lu et relu (1965), Poésie de la présence (1957). Umiera w roku 1957.

Na podstawie antologii Szkoła Genewska w krytyce, pod red. M. Żukrowskiego, W-a 1998.

Offline

Krótka przerwa z powodu choroby.

Elias Canetti – aforyzmy i fragmenty (1)

Tak się składa, że w tym roku czytam głównie aforystykę (poprzednie lata upływały mi pod znakiem eseistyki, a jeszcze wcześniej powieści). Muszę przyznać, że z kilku autorów uprawiających tę formę literacką, Elias Canetti i jego zbiór prozy poetycko-filozoficznej pt. Tajemne serce zegara (Pogranicze Sejny) zrobił na mnie bardzo pozytywne wrażenie. Przede wszystkim ze względów czysto estetycznych, tj. proza Canettiego wydała mi się niezwykle jednolita stylistycznie. A ja bardzo sobie cenię autorów, zdolnych do wypracowania własnego stylu językowego i konsekwentnie w kolejnych utworach go ulepszających. Obcy mi są twórcy, którzy w kolejnych utworach bez uzasadnienia całkowicie zmieniają estetykę, popisując się swoją biegłością. Tajemne serce zegara, choć jest niewielkim objętościowo dziełkiem, pisane była na przestrzeni lat 1973-1985, zachowując pomimo tego ową jedność punktu widzenia.

Nie wiem czy Canetti to najgłębszy aforysta XX wieku. Wiem, że ma świetny styl, że porusza kilka ważnych tematów: problematykę filozofii literatury (dla mnie najciekawszą), odwieczne pytanie o istotę i stosunek człowieka (a zwłaszcza stosunek artysty) do śmierci, niezwykły dla mnie temat tajemnego związku świata zwierząt i świata ludzi, ujęty z punktu widzenia przyrodoznawstwa i buddyzmu (nie wiedziałem, ze Canetti zrobił doktorat z nauk przyrodniczych), praktyczną autoanalizę życia wewnętrznego (przeprowadzoną nie tylko przez człowieka, który sporo przeżył, ale który do tego posiada dar psychologicznej spostrzegawczości), wszystko to wzbogacone elementem wspomnieniowym, autobiograficznym i ogólnie pojętą refleksją nad naturą rzeczy.

Ten ogólny namysł chyba skłonił autora do wprowadzenia do tych zapisków struktury soliloqium i gramatycznej formy 3 os. lp. wypranych zupełnie z jakiejkolwiek megalomanii czy pychy (chwała mu za to) – wręcz przeciwnie, Canetti w swej samotni okazuje się niemal całkowicie niezależny wobec pokus tego świata. Interesują go tylko własne zmagania ze śmiercią, językiem, rzeczami, ludźmi i myślą ludzką, w czym jest niewiarygodnie wręcz humanistyczny – dawno nie czytałem żadnego pisarza tak zbuntowanego przeciwko niebu. Ten styl myślenia i pisania oraz ogólna postawa życiowa wywarły na mnie silne wrażenie. Doprawdy ten starzec miał w sobie więcej pasji niż wielu współczesnych twórców o niewspółmiernych do ich talentów aspiracjach.

Trochę aforyzmów z Tajemnego serca dotyczących literatury i jej okolic:

1973

Proces pisania ma w sobie coś nieskończonego. Nawet jeśli przerywa się go na noc, nie przestaje być ciągiem spisywania, a najprawdopodobniej wygląda wtedy, gdy nie próbuje się posługiwać jakimikolwiek środkami artystycznymi.
Ale do tego potrzebne jest zaufanie do języka jako takiego; dziwię się, że wciąż mam go jeszcze tak dużo. Nie pociągały mnie nigdy eksperymenty językowe; zauważam je, ale unikam ich we własnym pisaniu.
Postępuję tak, gdyż całkowicie pochłania mnie s u b s t a n c j a życia. Ten, kto próbuje eksperymentować z językiem, rezygnuje z większej części tej substancji; wszystko z wyjątkiem maleńkiej cząstki pozostaje nienaruszone i niewyczerpane, jakby eksperymentator grał nieustannie tylko jednym palcem (s. 5).

Jakże niewiele pomyliłeś się w ocenie Jacoba Burckhardta, mimo iż zaakceptował Schopenhauera!
Wiele mu zawdzięczasz:
jego oporowi przeciwko wszelkim systemom spotykanym w historii;
jego poczuciu, że nic nie stało się l e p s z e, wręcz przeciwnie: raczej gorsze;
jego respektowi wobec wszystkiego, co u k s z t a ł t o w a n e, w przeciwieństwie do pojęć;
jego ciepłym uczuciom wobec rzeczywiście przeżytego życia, podsycanym subtelną rezygnacją;
jego nieupiększonej znajomości Greków;
jego oporowi przeciwko Nietzschemu, wczesnej przestrodze dla mnie.
Cień, padający na myślenie Burckhardta, nie był natury uczuciowej. Jego entuzjazm dotyczył tego, co p o s z c z e g ó l n e. Jeśli nawet część tego zwiędła, inne rzeczy nie przestały oddziaływać. Nie trzeba go akceptować. Nie można go odrzucić.
Żadnego historyka z ubiegłego wieku nie podziwiam tak bezgranicznie jak jego (s. 6).

W ciągu lat przygotowań, kiedy czytałem najróżniejsze rzeczy, aby przedłużyć drogę do Masy i władzy, wyglądało na to, że gubię się w gąszczu lektury. Ci, którzy się o tym dowiadywali, uważali mnie za opętanego, nawet najlepsi przyjaciele udzielali mi ostrożnych rad. Mówili, że czytanie samych źródeł jest zbędne, że wielkie stare księgi zostały już po tysiąckroć wyczerpane i zredukowane do niewielu trwałych prawd. Cała reszta to balast, którym nie wolno się obciążać. Twierdzili, że pomijanie rzeczy zbędnych jest najważniejsze przy każdej większej pracy.
Ja jednak pływałem bez steru po moim oceanie i nie dawałem sie zbić z tropu. Nie miałem usprawiedliwienia dla moich czynów, póki nie natknąłem się na następujące zdanie:
„Możliwe, że na przykład u Tukidydesa ukryta jest prawda pierwszej rangi, którą ktoś zauważy dopiero za sto lat”. Zdania to znajduje się we wstępie do Weltgeschichte Betrachtungen.
To zdanie jest najintymniejszą rzeczą, jaką zawdzięczam Burckhardtowi, usprawiedliwieniem owych lat (s. 7).

Nieprzyjemnie jest w y j ś n i a ć zapiski, to zupełnie tak, jakby się z nich wycofywało (s. 8).

Pod pojęciem literatury światowej wyobrażają sobie coś, co mogą w s p ó l n i e zapomnieć (s. 9).

Jedyny możliwy wybór: przesłonić albo zaostrzyć zakończenie (s. 9).

Zapiski to jedyne, co się na nim nie mści (s. 11).

Filozofowie, na których sie rozdrabniamy: Arystoteles.
Filozofowie, którym ulegamy: Hegel.
Filozofowie do nadmuchiwania: Nietzsche.
Do oddychania: Czuang-Tse (s. 13).

Zapominalskie cytaty (s. 13).

Moja melancholia nigdy nie jest wolna od gniewu. Wśród pisarzy jestem tym, który się wścieka. Niczego nie chcę udowadniać, ale zawsze mocno wierzę i rozpowszechniam moją wiarę.
Czy dlatego Stendhal jest mi potrzebny? Rozpoznając się w jego swobodzie i jego niezmierzonej miłości do ludzi. Ale on wierzy tylko dla siebie, we wszystko możliwe, ciągle w co innego, a ponieważ tego nie potrafię, ponieważ dręczy mnie wciąż to samo i chciałbym wszystkich tym wypełnić, podziwiam go, nie jako wzór, lecz jako pewnego rodzaju lepsze „ja”, którym nigdy, nawet na chwilę, nie stanę się w rzeczywistości.
Stendhal jest bardziej naturalny, nie żywi złudzeń co do sukcesu, sława nie ma dla niego wątpliwej wartości ani nie jest hańbą. Nie będąc wyrachowany, dostrzega, co jest dla niego dobre. Jest szybki, dużo pisze, po czym odkłada to na bok. Dawniej myślałem, że zrobię to samo (s. 13).

Kiedy spisujesz swoje życie, na każdej stronie powinno być coś o czym nie słyszał jeszcze żaden człowiek (s. 15).

Podoba mi się Unamuno: ma te same wady, które rozpoznaję u siebie, ale nawet nie próbuje się ich wstydzić (s. 15).

Stendhal ożywia mnie w każdym momencie, w każdym nastroju. Czy to dozwolone, pozwalać się tak ożywiać?
Może człowieka powinno poruszać tylko to, co nowe, co go zaskakuje. Może to byłoby słuszne; wszystko inne ma posmak lekarstwa (s. 14).

1974

Niektóre spośród nowych „charakterów”, które wynalazłem, można traktować jako szkice postaci powieściowych, inne dają sposobność do wglądu w siebie. Na pierwszy rzut oka odkrywa się znajomych, na drugi siebie samego. Podczas pisania nawet przez moment nie byłem świadomy, że myślę o sobie. Ale kiedy zestawiłem już w książce pięćdziesiąt charakterów – wybranych spośród większej ich liczby, które spisałem – ze zdumieniem odkryłem w dwudziestu z nich siebie. Tak bardzo złożony jest człowiek i tak by się wyglądało, gdyby jeden jedyny spośród elementów, z których się składa, został konsekwentnie doprowadzony do skrajności.
Podobnie jak wiele zwierząt, charaktery zagrożone są wymarciem. Ale w rzeczywistości świat się od nich roi, wystarczy je wymyślić, by wkrótce spotkać je w życiu. Obojętne, czy są złośliwe, czy komiczne, lepiej byłoby, żeby nie zniknęły z powierzchni ziemi (s. 17).

Sukces to przestrzeń, którą zajmuje się w gazecie. Sukces jest bezwstydem jednego dnia (s. 17).

J o u b e r t, najlżejszy, najdelikatniejszy, najdroższy mi spośród francuskich moralistów.
Joubert urodził się tam, gdzie w tym stuleciu odkryto Lascaux. Byłem bliski Montaigne’owi, niedaleki od Monteskiusza, a gdybym pojechał jeszcze trochę dalej, dotarłbym do Montignac, do Jouberta.
Un Seul beau son est plus beau qu’un long parler (s. 20).

1975

Nic nie tracisz, opowiadając własną młodość; pomiędzy zdania wspomnień wciskają się zaniedbania i jesteś bogatszy o wszystko stracone (s. 22).

Podręcznik z a p o m i n a n i a języka (s. 22).

Jesteś mniej wiarygodny niż Kafka, ponieważ już tak długo żyjesz.
Możliwe jednak, ze „młodzi” szukają u ciebie pomocy przeciwko zarazie śmierci w literaturze.
Jesteś pożyteczny jako ktoś, kto z każdym rokiem bardziej pogardza śmiercią (s. 23).

Pisarz zawsze szukający środka – czy to pisarz? Moderuje wszystko, co do niego dociera, aby nie wyjść poza określone ramy. Czy życie, które tak się izoluje, może rzeczywiście wiedzieć coś o życiu innych?
Zaokrąglenia jego dzieł sprawiają mi przykrość. Nigdy nie wypełnia mnie przerażeniem. Zawsze udaje mu się uspokoić czytelnika. Brakuje mu drżenia, rozdzierania, brak mu klęski i wściekłości, brak bezdennej głębi i prześladowania. Jego ironia jest łagodna, humor nigdy nie przekracza miary. Lubi być szczupły i uważa to za zaletę (s. 27).

Tak dziwnej postaci jak Walser nikt nie zdołałby wymyślić. Jest bardziej skrajny niż Kafka, który bez niego nigdy by nie powstał, którego jest współtwórcą.
Zawikłania Kafki są zawikłaniami miejsca. Jego wytrwałość to wytrwałość spętania. Zostaje taoistą, aby się wycofać z rzeczywistości.
Szansą Walsera był nieudolny ojciec. Walser jest taoistą z natury, nie musiał stawać się nim jak Kafka.
Jego właściwym losem jest piękne pismo. Takim pismem pewnych rzeczy nie można opisać. Rzeczywistość dostosowuje się do piękna pisma. Dopóki przynosi mu ono szczęście, może żyć, pisząc. Kiedy pismo zawodzi, porzuca je. Możliwe, że obawiał się go w okresie pobytu w Herisau (s. 27).

Robert Walser porywa mnie coraz bardziej, szczególnie swoim życiem. Jest tym wszystkim, czym sam nie jestem: bezradny, niewinny i w zwodniczo naiwny sposób wiarygodny.
Jest wiarygodny, nie tocząc bojów o prawdę, sam staje się nią, obchodząc ją dookoła.
Nie są to owe zwycięskie i rozumne arabeski Tomasza Manna, który zawsze wie, co sądzi, i okrąża to tylko dla pozoru. Walser pragnie rozsądku i nie może go mieć. Chce być mały, ale nie znosi oskarżeń o małość (s. 28).

To niezniszczalne uczucie trwania, niesłabnące wskutek żadnej śmierci, żadnej rozpaczy ani uwielbienia dla innych, lepszych (Kafka, Walser): nie potrafię temu sprostać. Mogę to tylko opornie zanotować.
Prawdą jest jednak, że tylko tutaj, przy moim stole, patrząc na liście drzew, których szelest porusza mnie od dwudziestu lat, jestem sobą, tutaj tylko nietknięte jest to uczucie, moja straszliwie cudowna pewność, i może muszę ją mieć, by nie złożyć broni wobec śmierci (s. 28).

Nie znoszę pisarzy, którzy wszystko wiążą ze wszystkim.
Kocham pisarzy, którzy sie ograniczają, którzy, by tak rzec, piszą poniżej swojej inteligencji, którzy, przycupnąwszy, szukają ochrony przed swoją mądrością, nie odrzucając jej jednak ani nie tracąc. Albo tych, dla których mądrość jest czymś nowym, czymś bardzo późno zdobytym lub odkrytym.
Są tacy, którym niewiele potrzeba do nagłego olśnienia, i to jest cudowne. Są też tacy, których nieustannie olśniewają rzeczy „ważne”: prawdziwa okropność (s. 29).

E. Canetti, Tajemne serce zegara, przekł. M. Przybyłowska, Łódź 2007.

Elias Canetti – urodzony 25 lipca 1905 r. w Ruszczuku (dzisiaj Ruse w Bułgarii) w rodzinie sefardyjskich Żydów, jako obywatel turecki. W 1913 r. przybył do Wiednia, gdzie ukończył uniwersytet z tytułem doktora nauk przyrodniczych. Został pisarzem języka niemieckiego. W 1938 r. wyemigrował do Londynu. Od 1972 r. mieszkał w Zurychu, gdzie zmarł 14 sierpnia 1994 r. W 1981 r. otrzymał nagrodę Nobla. Do jego najważniejszych dzieł wypada zaliczyć: Auto da fé (1935), Masę i władzę (1960), Sumienie słów (1975).

Podręczna antologia poezji perskiej cz. 3

Dżalaluddin Rumi (Dżalal ad-Din Rumi, Maulana Rumi), ur. 1207 – zm. 1273 jest uważany za największego poetę sufickiego. Przede wszystkim był jednak teologiem i mistykiem, autorem traktatu mistycznego Masnawi-je ma’anawi oraz założycielem bractwa wirujących derwiszy (uczniowie nazywali go Mewlana, czyli Nasz Mistrz). Urodził się w afgańskim mieście Balch, jednak większość życia spędził w Konyi (Azja Mniejsza). Rumi porzucił zajęcie uczonego i zwrócił się do wiary po tym jak poznał w 1244 r. wędrownego derwisza Szamsuddina (Szamsa) z Tabrizu, któremu poświęcił zbiór wierszy. Przyjaźń ta miała bardzo burzliwy przebieg. Rumi zaczął zaniedbywać rodzinę i całe dnie spędzać z Szamsem. Doprowadziło to do dwukrotnego usunięcia Szamsa. W swojej poezji Rumi zawarł wszystko to, co przeżył i poznał dzięki tej znajomości. Poezję Rumiego przenika miłość do Boga i do całego stworzenia. Temat ten łączy się u niego z poczuciem piękna i harmonii świata. Rumi był nie tylko mistykiem wielbiącym Boga, ale i wielkim znawcą ludzkiej duszy, być może dlatego cieszył się tak wielkim uwielbieniem swoich uczniów.

Rumi (1207-1273)

Znajomość poezji Rumiego w Stanach Zjednoczonych i Europie stale rośnie, pojawiają się wciąż nowe przekłady i odczytania jego wierszy. UNESCO ogłosiło rok 2007 Rokiem Rumiego - 30 września mieliśmy okrągłą, osiemsetną rocznicę urodzin poety. Poniższy utwór w przekładzie jeszcze przedwojennym (stąd ta staroświecka stylistyka) pochodzi z Dywanu Rumiego.

I.

Śmierć kończy nędzę żywota,

Ale przed śmiercią drży życie:

Widna mu ręka, co skrycie

Czarna ku niemu się skrada,

Ale nie widna mu złota Czara,

co w ręce tej świeci.

Drży serce, które napada

Miłość, bo miłość jest zgonem:

Ja swoje traci, kto wleci

W jasne miłości ramiona:

A przecież miłości i śmierci

Przyszłości oddana korona.

tłum. Józef Szujski

Kontakt

KONTAKT. Figura odnosi się do każdego dyskursu wewnętrznego wywołanego przez przelotny kontakt z ciałem (a ściślej ujmując ze skórą) osoby, której się pożąda.

1. Palec Wertera niechcący dotyka palca Lotty, pod stołem spotykają się ich stopy. Werter mógłby nie brać pod uwagę sensu obu przypadków; mógłby skupić się cieleśnie na tych minimalnych strefach kontaktu, i rozkoszować się cząstką palca czy bezwładnej stopy niczym fetyszem nie martwiąc się o odpowiedź (fetysz, podobnie jak Bóg – taka jest jego etymologia – nie odpowiada). Ale właśnie: Werter nie jest perwersyjny: kreuje sensy, zawsze, wszędzie, z niczego i to sens wprawia go w drżenie: Werter tkwi w palenisku sensu. Każdy kontakt stawia przed zakochanym kwestię odpowiedzi: uprasza się skórę o odpowiedź.

(Uścisk rąk – ogromna na to powieściowa dokumentacja – drobny gest wewnątrz dłoni, kolano, które się nie odsuwa, rozłożone jakby nigdy nic wzdłuż oparcia kanapy ramię, na które głowa innego powoli opada, oto rajski obszar subtelnych i skrytych znaków: niczym święto, lecz nie zmysłów, lecz sensu).

2. Charlus chwyta podbródek narratora i pozwala swoim namagnetyzowanym palcom wspiąć się aż do uszu, „jak palcom fryzjera”. Ten błahy gest, który podejmuję, jest dalej prowadzony przez inną część mnie; nic mu fizycznie nie stoi na przeszkodzie i skręca on, przechodzi od prostej funkcji do olśniewającego sensu, prośby o miłość. Sens (przeznaczenie) elektryzuje moją rękę; rozedrę nieprzejrzyste ciało innego, zmuszę je (bez względu na to, czy odpowiada, czy cofa się, czy poddaje), by weszło w grę sensu: sprawię, że będzie mówiło. W polu miłosnym nie ma acting-out: żadnego popędu, żadnej nawet przyjemności, nic tylko znaki, oszalała aktywność słowa: przy każdej przelotnej okazji sytuacji wprowadzić system (paradygmat) prośby i odpowiedzi.

Glosy: Cierpienia młodego Wertera (1), Strona Guermantes (2).

R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, W-a 1999, s. 117-118.

Przyjaciele Flauberta – Maxime Du Camp

Urodzony 8 lutego 1822 r., Maxime Du Camp, dwa lata później został osierocony przez ojca, który podobnie jak ojciec Flauberta był z zawodu chirurgiem. Maxime Du Camp, był o rok młodszy od Gustave'a - poznał go w 1843 r., a więc już po decyzji tego drugiego o zajęciu się pracą literacką. Wiele wspólnie podróżowali. W 1844 r. Du Camp sam odbył podróż do Algierii, a w 1847 r. przemierzał pieszo wspólnie z Flaubertem drogi Bretanii. W 1849 r. wsiedli na statek płynący na Wschód. Podróżowali do Egiptu, Palestyny, Syrii, Grecji i Włoch. W Egipcie Du Camp napisał opowiadanie pt. Nil i zrobił ok. 150 kalotypów, co sprawia, iż uznawany jest obecnie za jednego z pierwszych fotoreporterów w tamtym okresie.

Maxime Du Camp (1822-1894)

W 1851 r. zakłada razem z Théophilem Gautierem i Arsènem Houssayem pismo literackie „Revue de Paris” [„Przegląd Paryski”]. Na łamach tego pisma ukazuje się w odcinkach Madame Bovary. „Revue de Paris” odgrywa znaczną rolę w ówczesnym życiu literackim aż do jego rozwiązania w 1858 r. W czerwcu 1848 r. Du Camp zostaje oficerem garde mobile, a w 1860 r. na fali wydarzeń politycznych zgłasza się na ochotnika do formacji Garibaldiego. Swoje przeżycia z tego okresu podsumuje w Expédition des Deux-Siciles (1961).

W „La revue des deux mondes” Du Camp prowadził stałą rubrykę pod tytułem Paris, ses organes, sa fonction, sa vie, którą przekształca w sześciotomowe dzieło z zakresu historii życia społecznego zatytułowane Paris, ses organes, ses fonctions, sa vie dans la seconde moitié du XIXe siècle (1869-1875). Dzieło to otwiera mu drogę do Akademii Francuskiej (1880). Du Camp pozostawił po sobie obszerny dorobek, liczący przeszło pięćdziesiąt tomów - powieści: Mémoires d'un suicie (1853), L'Homme au bracelet d'or (1862), Forces perdues (1867); wiersze: Les chantes modernes (1855); prozę podróżniczą: Souvenirs et paysages d'orient (1848), Égypte, Nubie, Palestine, Syrie (1852), L'expédition des Deux-Siciles (1861), krytykę sztuki: Salons (1857, 1859, 1861), prozę reportażową: Les convulsions de Paris (1878-1880; Konwulsje Paryża - o Komunie Paryskiej), La charité privée à Paris (1885), i wspomnienia literckie: Souvenirs littéraires. W tym ostatnim dziele ujawnił, że Flaubert chorował na epilepsję.

Kalotyp zrobiony przez Du Campa podczas pobytu w Egipcie w 1849 r. U dołu: Gustave Flaubert z brodą, w stroju arabskim.

Flaubert w znacznej mierze przyczynił się do „stworzenia” Du Campa jako pisarza. Ten ostatni wiele się nauczył od Flauberta przez kilka lat ich znajomości. Z czasem zaczęły między nimi zarysowywać się różnice w pojmowaniu funkcji literatury i w ogólnym poglądzie na świat. Autora Pani Bovary drażniło karierowiczostwo Du Campa, obce mu jako artyście. Ta cecha charakteru Maksyma i nieprzejednana postawa Flauberta sprawiły, że ich stosunki uległy wkrótce znacznemu ochłodzeniu:

Je suis bien aise que Max t’ait plu. C’est une bonne, belle et grande nature que j’ai devinée du premier jour et à laquelle je me suis accroché comme une trouvaille. Il y a entre nous deux trop de points de contact dans l’esprit et dans la constitution pour que nous nous manquions. Voilà quatre ans que nous nous connaissons, c’est comme s’il y avait un siècle ! tant nous avons vécu ensemble, et par des fortunes diverses, par des temps de pluie et de soleil. Aime-le comme un frère que j’aurais à Paris. Fie-toi à lui comme à moi, et plus à lui qu’à moi-même car il vaut mieux que moi. Il y a chez lui plus d’héroïsme et plus de délicatesse. La gentilhommerie de ses manières ne fait que sortir celle de son coeur. Moi je suis plus grossier, plus commun, plus ondoyant. J’ai le fumet plus âcre. – Il ne faut pas croire ce qu’il peut te dire de moi sous le rapport littéraire. M’aimant comme il m’aime il est partial sans doute. D’abord je suis un peu son maître. Je l’ai tiré de la bourbe du feuilleton où il serait maintenant enfoui pour le reste de sa vie – si ce n’est étouffé – et je lui ai inspiré l’amour des études sérieuses. Il a fait depuis deux ans de grands progrès. Il a maintenant un joli talent. Il en aura un beau plutôt. C’est surtout le sentiment et le goût qui dominent en lui.

(A Louise Colet. 14 octobre 1846)

Czuję sie bardzo dobrze z tym, że Max ci przypadł do gustu. To jest dobra, piękna i wielka natura, którą odgadłem już pierwszego dnia i do której zbliżałem się jak do jakiegoś znaleziska. Między nami dwoma jest zbyt wiele punktów stycznych i podobieństw w konstytucji duchowej, aby nam mogło siebie brakować. Znamy się już od czterech lat, to prawie tak jakby cały wiek! Wiele przeszliśmy razem, przez różne losy, przez czas deszczu i czas słońca. Kocham go jak brata, którego miałem w Paryżu. Bądź dumna z niego jak ze mnie, a więcej [nawet] z niego niż ze mnie, ponieważ jest więcej wart ode mnie. Jest w nim więcej heroizmu i więcej delikatności. Szlachectwo jego manier wypływa tylko i wyłącznie z głębi jego serca. Ja jestem bardziej plebejski, bardziej zwyczajny i zmienny. Jestem też bardziej uszczypliwy. – Nie należy wierzyć w to, co on może twierdzić o naszych związkach literackich. Kochanie mnie tak jak on mnie kocha jest bez wątpienia stronniczością. Przede wszystkim jestem jego mistrzem. Wyciągnąłem go z zatęchłego dna felietonu, gdzie utknąłby zapewne do końca swego życia – pod warunkiem, że by się nie zadusił – i zaszczepiłem w nim miłość do poważnych studiów. Przez dwa lata wykonał olbrzymi postęp. Dysponuje obecnie znacznym talentem. A [w przyszłości] będzie jeszcze lepiej. To z pewnością uczucie i gust w nim dominują.

Z listu do Luizy Colet (14 października 1846)

Nous passons notre temps à des causeries dont je serais honteux presque, à des folies, à des songeries impériales. Nous bâtissons des palais, nous meublons des hôtels vénitiens. Nous voyageons en Orient avec des escortes et puis nous retombons plus à plat sur notre vie présente et, en définitive, nous sommes tristes comme des cadavres. Ce serait à périr d’ennui pour un tiers.

(A Louise Colet. 7 décembre 1846)

Spędzamy nasz czas na żartach, których wkrótce będę sie wstydził, na szaleństwach, na imperialnych marzeniach. Wznosimy pałace, meblujemy weneckie hotele. Podróżujemy na Wschód z eskortą, a potem padamy plackiem przed naszym życiem obecnym i, ostatecznie, jesteśmy smutni jak trupy. To jak umrzeć z nudy po raz trzeci.

Z listu do Luizy Colet (7 grudnia 1846)

Mes amis me quittent pour courir après la fortune ou la réputation, et rougissant de leur jeunesse m’abandonnent avec des naïvetés d’égoïsme à faire rire de pitié, si elles ne serraient le coeur.

(A Henriette Collier. 3 avril 1852)

Moi przyjaciele [dotyczy Du Campa] zostawili mnie tak jakby chcieli uprzedzić fortunę lub sławę, i zawstydzeni swoją młodością porzucili mnie z wszystkimi naiwnościami egoizmu na pośmiewisko litości, tak jakby nie mieli serca.

Z listu do Henrietty Collier (3 kwietnia 1852)

Mon cher bonhomme,Je suis peiné de te voir si sensible. Loin d’avoir voulu rendre ma lettre blessante, j’avais tâché qu’elle fût tout le contraire. Je m’y étais renfermé, tant que je l’avais pu, dans les limites du sujet, comme on dit en rhétorique.Mais pourquoi, aussi, recommences-tu ta rengaine ? et viens-tu toujours prêcher le régime à un homme qui a la prétention de se croire en bonne santé ! Je trouve ton affliction à mon endroit comique, voilà tout. Est-ce que je te blâme, moi, de vivre à Paris, et d’avoir publié, etc ? (...)Tout ce que tu pourras me dire, je me le suis dit, sois-en sûr, blâme ou louange, bien et mal. Tout ce que tu ajouteras là-dessus ne sera donc que la redite d’une foule de monologues que je sais par coeur.(...)Quand à mon poste d’homme de lettres, je te le cède de grand coeur, et j’abandonne la guérite, emportant le fusil sur mon bras. – Je dénie l’honneur d’un pareil titre et d’une pareille mission. Je suis tout bonnement un bourgeois qui vit retiré à la campagne, m’occupant de littérature et sans rien demander aux autres, ni considération, ni honneur, ni estime même.Ils se passeront donc de mes lumières. Je leur demande en revanche qu’ils ne m’empoisonnent pas de leurs chandelles. C’est pourquoi je me tiens à l’écart. – Pour ce qui est de les aider, je ne refuserai jamais un service, quel qu’il soit. – Je me jetterai à l’eau pour sauver un bon vers ou une bonne phrase, n’importe de qui, mais je ne crois pas que pour cela l’humanité ait besoin de moi, pas plus que je n’ai besoin d’elle.Modifie encore cette idée, à savoir que, si je suis seul, je ne me contente pas de moi-même. C’est quand je serai content de moi au contraire, que je sortirai de chez moi, où je ne suis pas gâté d’encouragements. Si tu pouvais voir au fond de ma cervelle, cette phrase que tu as écrite te semblerait une monstruosité.(...) Prends ton parti sur ma caducité précoce, sur mon irrémédiable encroûtement. Il tient comme la teigne ; tes ongles se casseront dessus, garde-les pour des besognes plus légères.Nous ne suivons plus la même route, nous ne naviguons plus dans la même nacelle. Que Dieu nous conduise où chacun demande ! Moi, je ne cherche pas le port, mais la haute mer. – Si j’y fais naufrage, je te dispense du deuil.

(A Maxime Du Camp. Juillet 1852)

Mój drogi,
Jestem zmartwiony widząc cię tak przewrażliwionym. Dawno chciałem wysłać mój raniący cię list, pracowałem, aby nadać mu przeciwne znaczenie. Zamknąłem się w nim jak tylko mogłem, w ograniczeniach tematu, jak to się określa w retoryce. Ale dlaczego, znowu zaczynasz swoją śpiewkę? I zaczynasz znowu prawić to surowe kazanie człowiekowi, który ma zamiar zawierzyć dobremu zdrowiu? Odbieram twoje oskarżenia [tu] w moim zakątku jako komiczne, ot co. Czy ja cię ganię, ja sam, z powodu tego, że żyjesz w Paryżu, że publikujesz etc? (…)
Wszystko to, co powiesz mi, sam już sobie powiedziałem, bądź tego pewien, krytykuj lub chwal, dobrze lub źle. Wszystko, co tam dodasz, nie będzie tylko odczytaniem mnóstwa monologów, które dobrze [już] znam. (…)
Ustępuję ci z dobrego serca z mojej pozycji pisarza i porzucam zdrowie, niosąc karabin na ramieniu. Odmawiam honoru podobnym tytułom i podobnym zadaniom. Jestem z całym dobrodziejstwem tego burżujem, który żyje samotny na wsi, niczego nie domagając się od innych, ani porad, ani zaszczytów, ani tym samym poważania. Obywają się bez moim oświeceń. W zamian domagam się od nich, żeby nie zatruwali mnie dymem ze swoich świec. Z tego powodu trzymam się z dala. Dla tego, kto jest gotów im pomagać nigdy nie odmówię pomocy, jaka by nie była. Rzucę się w wodę, by ratować dobry wers lub zdanie - nieważne czyje, lecz nie wierzę, żeby z tego powodu ludzkość mnie potrzebowała, tym bardziej, że i ja jej [do tego] nie potrzebuję.
Zmodyfikuj jeszcze tę myśl, o której wiedzieć należy, że gdy jestem samotny, nie jestem zadowolony z siebie samego. Przeciwnie - kiedy będę zadowolony, że wyszedłem z siebie, gdzie nie jestem zepsuty zachętami. Jeśli mógłbyś wejrzeć w głąb mojego umysłu, to zdanie, które napisałeś, wydałoby ci się potwornością.
Weź swoją część z mojej przedwczesnej spuścizny, z mojego niezabezpieczonego zeskorupienia. Trzyma jak parch, twoje paznokcie łamią się z wierzchu, zważaj na nie w najlżejszej [nawet] pracy. Nie podążamy już tą samą drogą, nie żeglujemy w tej samej łódeczce. Co za Bóg nas prowadzi [tam], gdzie żaden [inny] nie żąda! Ja nie szukam portu, lecz pełnego morza. Jeśli się tu rozbiję, zwalniam cię z noszenia [po mnie] żałoby.

Z lipcu do Maksyma Du Campa (lipiec 1852)

Nouvelle! Le jeune Du Camp est officier de la Légion d’honneur! Comme ça doit lui faire plaisir! Quand il se compare à moi, et considère le chemin qu’il a fait depuis qu’il m’a quitté, il est certain qu’il doit me trouver bien loin de lui en arrière, et qu’il a fait de la route (extérieure). Tu le verras, à quelque jour, attraper une place et laisser là cette bonne littérature. Tout se confond dans sa tête, femmes, croix, art, bottes, tout cela tourbillonne au même niveau, et pourvu que ça le pousse, c’est l’important.

(A Louise Colet. 15 janvier 1853)

Nowe wieści! Młody Du Camp jest oficerem w Legionie Honorowym! Jak to mu może sprawiać przyjemność? Gdy on się porównuje do mnie i rozważa drogę, którą przebył od czasu, gdy mnie zostawił, jest pewny, że powinien mnie znaleźć daleko z tyłu za sobą i że wytyczył [dla siebie] drogę (odrębną) [w znaczeniu: znalazł własny styl]. Zobaczysz go, któregoś dnia, przykutego do jakiegoś miejsca i opuszczonego przez tę dobrą literaturę. Wszystko [mowa o jego koncepcji literatury przedstawiającej życie codzienne] się w gruncie rzeczy układa w jego głowie: kobiety, krzyż [tj. wiara], sztuka, buty, wszystko to wiruje na tym samym poziomie i byle tylko upchnąć to [w dziele literackim], jest dlań ważne.

Z listu do Luizy Colet (15 stycznia)

Pour lui, ce bon Maxime, je suis maintenant incapable à son endroit d’un sentiment quelconque. La partie de mon coeur où il était est tombée sous une gangrène lente ; et il n’en reste plus rien. Bons ou mauvais procédés, louanges ou calomnies, tout m’est égal. Et il n’y pas, là, de dédain. Ce n’est point une affaire d’orgueil. Mais j’éprouve une impossibilité radicale de sentir à cause de lui, pour lui, quoi que ce soit, amitié, haine, estime ou colère. – Il est parti, comme un mort, et sans même me laisser un regret. Dieu l’a voulu ! Dieu soit béni ! La douceur que j’ai éprouvée dans cette affection (et que je me rappelle avec charme) atténue, sans doute, l’humiliation où je pourrais être de l’avoir eue.

(A Louise Colet. 5 mars 1853)

Dla niego, tego dobrego Maksyma, jestem obecnie w swoim zaciszu niezdolny do jakiegokolwiek uczucia. Ta część mojego serca, w której on był, zapadła na powolną gangrenę; i nic mu już nie pozostało. Dobre albo złe uczynki, pochwały albo oszczerstwa, wszystko mi jedno. A jego nie ma tam, z powodu wzgardy. Nie chodzi tu o stopień urażenia dumy. Lecz odczuwam radykalną niemożliwość odczuwania z jego powodu i dla niego (…), przyjaźni, nienawiści, podziwu lub gniewu. – Odszedł jak nieboszczyk, nie zostawiając mnie nawet z żalem. Bóg go wybrał! Bóg zostanie pobłogosławiony! Ta słodycz, którą odczuwałem w tej złagodzonej dolegliwości (a którą sobie przypominam z całym jej wdziękiem), [to był] bez wątpienia stan upokorzenia, w którym mogłem się znaleźć z jego powodu.

Z listu do Luizy Colet (5 marca 1853)

Ce malheureux garçon est un de ces sujets auxquels je ne veux pas penser. Je l'aime encore au fond, mais il m'a tellement irrité, repoussé, nié, et fait de si odieuses crasses que c'est pour moi comme s'il était déjà mort.

(A Louise Colet. 23 décembre 1853)

Ten biedny chłopiec jest jedną z tych osób, o których nie chcę myśleć. Kocham go w głębi serca, ale wystarczająco mnie już zirytował, wzgardził mną, zaprzeczył i wyświadczył tyle podłostek, że dla mnie to tak, jakby już nie żył.

Z listu do Luizy Colet (23 grudnia 1853)

„Nigdy nie będziesz gotowy i tak jest słusznie”

Dwa wiersze zrobiły na mnie ostatnio spore wrażenie. Pierwszym był mistyczny i ponuro krwawy Tenebrae Paula Celana, a drugim Łuki romańskie, znanego szwedzkiego poety Tomasa Tranströmera.

Wnętrze bazyliki San Zeno w Weronie.

Tomas Tranströmer Łuki romańskie

We wnętrzu ogromnego kościoła romańskiego cisnęli się turyści.
Rozpościerało się sklepienie za sklepieniem bez prześwitu.
Drgało kilka płomyków świec.
Objął mnie anioł bez twarzy
i zaszeptał przez całe ciało:
„Nie wstydź się tego, że jesteś człowiekiem, bądź dumny!
W twoim wnętrzu otwiera się sklepienie za sklepieniem bez końca.
Nigdy nie będziesz gotowy i tak jest słusznie.”
Byłem ślepy od łez
i wyprowadzono mnie na buzującą od słońca piazzę
wraz z Mr i Mrs Jones, Panem Tanaką i Signorą Sabatini
a we wnętrzu ich wszystkich otwierało się sklepienie za sklepieniem bez końca.

przeł. L. Neuger

Podsumowanie III kwartału

Latem ukazuje się mniej książek niż jesienią, a wydawnictwa najlepsze pozycje zazwyczaj zostawiają na jesień. Mój subiektywny wybór z osatnich trzech miesięcy:

Jarosław Iwaszkiewicz Dzienniki (1911-1955, t. 1) (Czytelnik) – książka długo oczekiwana. Otrzymujemy kolejny dziennik pisarza (po zapiskach Dąbrowskiej czy Jastruna). Cenne źródło do poznania poety i jego epoki. Edycja zaplanowana została na trzy tomy – t. 1 obejmuje lata 1911-1955, t. 2 obejmuje okres 1956-1963, a tom 3 – 1964-1980. Całość wzbogacono o notatki pisarza z lat 1911, 1914, 1939.

Edward Stachura Listy do Danuty Pawłowskiej (PIW) – Stachura spalił będące w jego posiadaniu listy skierowane do siebie, ocalały natomiast listy pisarza adresowane do osób, które znał. Tom jest próbą rekonstrukcji i uporządkowania korespondencji Pawłowskiej i Stachury. Zawiera 192 listy pisarza, pisane między styczniem 1976 r. a wrześniem 1978 r. (z komentarzem autorki). Jest to największy znany zbiór listów pisarza do jednej osoby.

Sławomir Mrożek Uwagi osobiste (Noir Sur Blanc) – po autobiografii pisarza otrzymujemy zbiór felietonów Mrożka pisanych dla GW po powrocie z emigracji. Profil Mrożka-felietonisty określa świeżość spojrzenia kogoś, kto był długo nieobecny w kraju.

Andrzej Stasiuk Dojczland (Czarne) – nowy zbiór prozy Stasiuka porusza stary temat podróży w żartobliwej, autoironicznej formie. Recenzję autorstwa D. Klejnockiego można przeczytać tutaj, a D. Nowackiego tutaj.

Mariusz Wilk Tropami rena (Noir Sur Blanc) – drugi tom Dziennika północnego (pierwszy - Dom nad Oniego). Wilk udaje się w rejon pogranicza rosyjsko–fińskiego i opisuje zwyczaje ludu Saamów, trudniącego się hodowlą reniferów na półwyspie Kola. Literacka podróż w poszukiwaniu siebie. Fragment można przeczytać tutaj.

Remigiusz Grzela Bądź moim Bogiem (W. A. B.) – zdaje się, że etykietka „współczesna powieść obyczajowa” nie wyczerpuje problematyki tego utworu. Jest to historia młodego dziennikarza, który odkrywa zaskakującą przeszłość swojej rodziny. Grzela brawurowo miesza konwencje powieści o artyście i powieści sensacyjnej, najwyraźniej dążąc do zrobienia w literaturze tego, co Almodovar robił w swoich filmach. O książce i autorze - tutaj.

Manuela Gretkowska Na dnie nieba (Świat Książki) – zbiór felietonów pisanych dla prasy. Dominuje (jak zwykle u Gretkowskiej) tematyka społeczna i współczesna (ze szczególnym uwzględnieniem spraw kobiet), ujęta w charakterystycznym dla tej autorki, ostrym tonie. Książka zawiera słynny felieton utrzymany w krytycznym tonie wobec Kaczyńskich. Tekst ten został w kompromitujący sposób usunięty z "Sukcesu".

Michał Witkowski Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej (W. A. B.) – w nowej powieści Witkowski podąża śladami znakomitych opowiadań sprzed półwiecza autorstwa Marka Nowakowskiego (chyba w tej tradycji prozy polskiej należy osadzić Barbarę Radziwiłłównę). Witkowski klimaty warszawskie zastępuje jednak śląskimi, a ciepły humor w ujęciu PRL-owskiego marginesu społecznego wymienia na groteskowo-absurdalną wizję „ludzi interesu” trzeciej RP. Z opisu znalezionego w "Czytelni Onetu": Groteskowa opowieść o losach drobnego cinkciarza i pasera, w której zjadliwa ironia splata się z absurdalnym liryzmem, to barwny obraz świata szemranych interesów i pełnej specyficznego uroku jarmarcznej tandety. Za zakratowanym oknem lombardu, przy skonfiskowanym dłużnikowi komputerze, siedzi Barbara Radziwiłłówna i opisuje swoje życie. Radziwiłłówna jest grubym facetem z żylakami – i człowiekiem interesu, który dzięki swemu skąpstwu i niewyczerpanej pomysłowości zgromadził pokaźną fortunę. Za PRL-u był cinkciarzem, prowadził melinę i lombard, miał przyczepę kempingową z zapiekankami, sprzedawał kwiaty kradzione na grobach, przetapiał zużyte znicze. Do pomocy zgodził sobie Felka i Ukraińca Saszę, z którymi żył jak z rodziną. Nocami rozkoszował się przeliczaniem pieniędzy, wróżył sobie z kart i przymierzał przed lustrem klejnoty, zastawiane w jego lombardzie. Jedyne, co mąciło jego szczęście, to bogactwo sąsiada badylarza. Ale lata 90. przyniosły plajtę – i wtedy Radziwiłłównie ukazała się Matka Boska... Witkowski łączy surrealistyczne wizje z sugestywnym opisem rzeczywistości, tworząc malowniczy portret półświatka, zaludnionego przez cwaniaków, złodziei, cinkciarzy, wytatuowanych Ukraińców i dewizowe prostytutki.

Piotr Kępiński Bez stempla. Opowieści o wierszach (Biuro literackie) – zbiór szkiców krytycznoliterackich o poezji współczesnej, pisany jednak nie z perspektywy akademickiego literaturoznawstwa, ale czytelniczych fascynacji autora. Przyznam, że dawno nie czytałem książki krytycznoliterackiej, która byłaby napisana z takim nerwem i zaangażowaniem. Kępiński nie tylko czyta wiersze – a czyni to wdzięcznie i inteligentnie. On je przeżywa: wyrusza z nimi w podróż, przymierza do własnych przeżyć i doświadczeń, odnajduje w nich klucze do wielu sytuacji, które wydawałyby się nie mieć z poezją nic wspólnego (...) – pisał o Bez stempla Jacek Gutorow. Kępiński omawia utwory m. in. Różewicza, Podsiadły czy Celana. W Bez stempla znajdziemy nie tylko bardzo osobiste interpretacje konkretnych tekstów, ale również sylwetki petów (Bieriezin, Tkaczyszyn-Dycki, Sendecki, Sosnowski, Różycki i in.) oraz próby analiz problemów współczesnej poezji.

Mirosław Ikonowicz Zawód: korespondent. Wilno – Hawana – Madryt (Oficyna Wydawnicza Branta) – Mirosław Ikonowicz jest od 30 lat dziennikarzem PAP-u. Przyjaźnił się z R. Kapuścińskim i podobnie jak on był świadkiem wielu wydarzeń politycznych i społecznych (był reporterem wojennym m. in. w Angoli i Mozambiku i korespondentem w Ameryce Południowej). Zawód: korespondent jest autobiografią dziennikarską napisaną ładną, refleksyjną i autoironiczną polszczyzną, w której autor sięga po narrację typu powieściowego, co sprawia, że historie „wzięte z życia” odbiera się jak literaturę piękną. Dobra alternatywa dla stojących często na miernym poziomie tekstów dziennikarskich wypełniających współczesną prasę.

I w „telegraficznym” skrócie poezja:

Ewa Lipska Pomarańcza Newtona (Wydawnictwo Literackie) – recenzja książki, skrytykowanej przez J. Dehnela.
Andrzej Mandalian Poemat odjazdu (Sic!) – tomik poety starszego pokolenia o bogatej i intrygującej biografii.
Piotr Mitzner Podmiot domyślny (tCHu) – ósmy tom wierszy teatrologa, krytyka i poety.
Justyna Radczyńska Nawet (Zielona Sowa) - nowy zbiór wierszy założycielki internetowych serwisów Nieszuflada i Literatorium.
Jolanta Stefko Przyjemne nieistnienie (Wyd. Literackie) – czwarty zbiór poetycki poetki (ur. 1971), wyróżnionej w 2006 r. nagrodą Kościelskich.
Ryszard Chłopek Węgiel (Zielona Sowa) – mini-recenzja zbioru wierszy R. Chłopka znajduje się na Poe-Wiki.
Kornelia Piela Dobre maniery (Biuro Lit.) – debiut książkowy (?), urodzonej w 1987 r. poetki .
Julia Szychowiak Po sobie (Biuro Lit.) – rok starsza od K. Pieli i również pochodząca z Dolnego Śląska autorka .
Tatry i poeci. Antologia poezji tatrzańskiej (PIW) – pokaźnych rozmiarów antologia poezji tatrzańskiej; redaktor tomu (Michał Jagiełło) uwzględnił wiersze poetów polskich od czasów młodopolskich po rok 2007.

„Kupiec wenecki”

Od dłuższego czasu przymierzam się do napisania paru zdań o obejrzanej przeze mnie jakiś czas temu ekranizacji szekspirowskiego Kupca weneckiego (Merchant of Venice, reż. M. Radford, 2004) i nie mogę się jakoś na to zdobyć. Nic mi nie pasuje ani w tej sztuce, ani w filmie; za dużo tu tematów (zemsty, wierności, przyjaźni, poświęcenia, wolności) nakładających się na siebie. Sztuka Szekspira przedstawia historię dwóch weneckich arystokratów – młodego Bassania (Joseph Fiennes) i bogatego Antonia (Jeremy Irons). Bassanio postanawia się ożenić, w związku z czym zwraca się o wsparcie finansowe dla planów jego podróży do Balmont, gdzie w swoim zamku na kolejnych zalotników oczekuje urodziwa Portia (Lynn Collins). Antonio aktualnie nie posiada wystarczającej sumy, ponieważ wszystko co miał zainwestował w towar, który rozesłał swoimi statkami do innych portów. Nie chcąc zawieść przyjaciela, zgadza się zaciągnąć pożyczkę u Żyda Shylocka (genialna kreacja Ala Pacino z dwoma-trzema wspanaiałymi monologami), którego wielokrotnie wcześniej zdarzało mu się publicznie znieważyć. Shylock początkowo zaskoczony bezczelnością Antonia zgadza się udzielić pożyczki i to nieoprocentowanej pod jednym wszakże warunkiem: jeśli Antonio w ciągu trzech miesięcy nie zwróci całej sumy zastrzega sobie (w spisanej umowie) rekompensatę w postaci jednego kilograma mięsa z ciała Antonia. Nieroztropny Antonio zgadza się na ten warunek. Nie mija zbyt wiele czasu, gdy Wenecjanin dowiaduje się o zatonięciu wszystkich swoich statków i utracie całego towaru. Oznacza to, iż jest bankrutem zdanym na łaskę i niełaskę dążącego do zemsty Shylocka.

Dalej ta tragikomedia rozwija się trzema torami: mamy więc wątek udanych starań Bassania o rękę Portii, przedstawiony w konwencji komediowej (elementy parodii konwencji ludowej baśni), wątek procesu sądowego oraz intrygi Portii i jej przyjaciółki (przeniesione w obręb dzieła literackiego elementy średniowiecznej retoryki sądowniczej i ślady oddziaływania konwencji opowieści łotrzykowskiej w przebierankach i fortelach Portii – nie tylko względem Shylocka, ale i Bassania, którego przyjaźń do Antonia i miłość do Portii zostaną tu poddane podwójnej próbie moralnej), wreszcie wątek zbuntowanej córki Shylocka, utracjuszki, która postanawia uciec przed wolą ojca, chcącego wydać ją za mąż dla korzyści materialnej, co doprowadza Shylocka do rozpaczy, a sztukę na moment przekształca w tragedię rodzinną. Te trzy wątki spaja podwójny, wywodzący się z literatury średniowiecznej symboliczny motyw pierścienia (w ogóle w tej sztuce jest dużo motywów średniowiecznych): w przypadku Shylocka i pierścienia jego córki (a wcześniej należącego do matki dziewczyny) mamy do czynienia z tonacją serio, zaś w przypadku pierścienia przekazanego przez Portię Bassaniowi z ujęciem parodystycznym – (a)symetria kompozycyjna. Spośród tych wątków interesuje mnie tutaj tylko temat zemsty Shylocka na Antoniu.

Shylock zdesperowany po stracie córki i pożyczonych pieniędzy postanawia dochodzić swoich praw

W opinii historyków literatury Szekspir w Kupcu weneckim uległ szerzącemu się w ówczesnej Europie i Anglii (na fali kontrreformacji?) antysemityzmowi i napisał nieprzynoszącą mu chluby sztukę, potępiającą machinacje finansowe i styl życia ludności pochodzenia żydowskiego. W opinii historyków Żydzi Szekspirowscy są istotami niezdolnymi do chrześcijańskiego miłosierdzia, mściwymi, nastawionymi na zysk materialny, ślepymi na wyższe wartości duchowe (kwestią dyskusyjną jest na ile to odczytanie jest uzasadnione). Przy czym zaznaczyć trzeba, że w Kupcu weneckim nieźle dostaje się też innym nacjom – Anglikom, Hiszpanom, Niemcom, Francuzom i oczywiście samym Wenecjanom – obywatelom jednego z najpotężniejszych państw na przełomie XVI i XVII stulecia w Europie i – dodajmy – ludziom światłym i doskonale wychowanym.

Doprawdy nie wiadomo czy to właśnie ta „tolerancja” kazała im mniejszość żydowską zamykać za murami starej odlewni nazywanej Getto, której bramy chrześcijanie zamykali i strzegli po zmierzchu? Czy ten sam pełen miłosierdzia stosunek nakazywał zmuszanie weneckich Żydów do noszenia czerwonych nakryć głowy dla odróżnienia od pozostałych mieszkańców, cieszących się pełnią praw obywatelskich? Wedle tych samych praw Żydzi nie mogli posiadać i uprawiać ziemi, co ograniczało możliwość ich aktywności gospodarczej do lichwy, którą już w średniowieczu uważano za zajęcie niecne i stojące w sprzeczności ze słowem Pisma św. O ile arystokracja przymykała oko na sposób zarobkowania Żydów, o tyle duchowieństwo i plebs dążyły do likwidacji tego procederu. Oznaczało to odcięcie całej grupy społecznej od jedynego źródła utrzymania. Sytuacja ta generowała konflikty na tle narodowościowym i religijnym (nie tylko w republice weneckiej). Sztuka Szekspira ewokuje ten konflikt, racje stron przedstawiając w formie uczonego sporu doktorów prawa. Stawka tego sporu był – o zgrozo – kilogramowy kawał mięsa z ciała Antonia.

Antonio upokorzony

Już pierwsze sceny i komentarz reżyserski umieszczony na początku filmu wprowadzają w tę sytuację bezwyjściowości, potrzasku, pułapki zastawionej i na pojedynczego człowieka (Antonio schwytany w pułapkę złego lichwiarza), i na całą warstwę ludności (której symbolicznym reprezentantem jest Shylock). Odtąd przez cały film będziemy widzieć ciągłe zwroty sytuacji: raz Shylock będzie występował jako krwawy siepacz, gotowy wykroić serce Antonia za to, że ów napluł mu kiedyś na weneckim placu w twarz i zelżył, raz będziemy widzieć oszalałego ojca po stracie jedynej córki; raz Antonio będzie nędzną ofiarą sprytnie skonstruowanej umowy, a raz równie chciwym i nierozważnym kupcem, co Shylock. W tej sztuce (i filmie) prawda będzie migotać w poszczególnych scenach wciąż łudząc widza oślepiającym blaskiem, nie pozwalając mu przeniknąć tajemnicy winy i prawdy. Antonio i Bassanio będą cieszyć się wszelkimi urokami życia i oddawać się pogoniom za nowymi rozrywkami trwoniąc pieniądze (jacyż oni są „schyłkowi” w dekadenckim tego słowa znaczeniu!), Shylock będzie smutny i zatroskany, ale zabezpieczony finansowo, w jego mądrych oczach będzie widać wszystkie przeszłe i przyszłe nieszczęścia ludu, którego jest reprezentantem.

Shylock podczas procesu Antonia z przygotowanym rzeźnickim nożem

I film, i sztuka budzą we mnie mieszane uczucia ze względu na „śliski” temat rasizmu podany przecież w literackiej (a więc bardzo niejednoznacznej) formie. Oglądając bardzo sprawnie nakręconą ekranizację Kupca weneckiego Michaela Radforda (wysoko cenię jego wcześniejszy film Il postino, 1994, czerpiący z biografii Pabla Nerudy), miałem mieszane wrażenia. Przypomniały mi się nowatorskie odczytania dramatów szekspirowskich Jana Kotta (Szekspir współczesny) – jedynego polskiego szekspirologa o sławie światowej, cenionego w Anglii i Stanach Zjedn. W latach 50-tych zaproponował on odczytanie sztuk Szekspira przez pryzmat doświadczeń dwudziestowiecznego totalitaryzmu (m. in. Hamleta – przez co, nawiasem mówiąc, oddziałał na kształt poezji Z. Herberta). Ta jakże ożywcza dla szekspirologii interpretacja mogła być znana gruntownie wykształconemu Radfordowi. Jej ślady bowiem odnajduję w prologu filmu, stawiającym diagnozę sytuacji ówczesnych Żydów i ukazującym Wenecję jako prototyp Trzeciej Rzeszy, Shylocka zaś raczej jako ofiarę niż jako winnego nieszczęść chrześcijan.

Mam mieszane wrażenia po obejrzeniu tego bardzo sprawnie, bez żadnych praktycznie potknięć zrealizowanego filmu (wyświetlanego – bez znaczących jednak sukcesów – na wielu festiwalach, w tym w weneckim). Odbieram tę wersję Kupca weneckiego jako usprawiedliwianie Szekspira, chęć tłumaczenia jego intencji poprzez historyczną rekontekstualizację tekstu dramatu. Sama idea jest pewnie słuszna i godna pochwały. Mnie jednak kojarzy się ona ze współczesną polityką historyczną. Oczywiście tę drugą uprawiają rządy państw, a w przypadku filmu Radforda mamy do czynienia z niezależnym głosem artysty (co stanowi kolosalna różnicę), niemniej nie wyczerpuje to mojej ciekawości poznawczej – nie poznajemy bowiem prawdy o tym, jaka ostatecznie jest wymowa tej sztuki Szekspira (rację mają niektórzy nieprzychylni mu historycy literatury czy też Michael Radford: humanistyczne przesłanie filmu wypływa z wizji w której wszystkie postacie są ludźmi przegranymi czy może jednak zwycięzcami?). Ten film pozostawił mnie bez odpowiedzi z kilkoma trudnymi pytaniami.

Wszystkie kadry pochodzą z tej strony.

Doris Lessing

Okładka pierwszego wydania "The Golden Notebook" z 1962 r.

Jak pewnie wszyscy doskonale wiedzą, tegoroczną nagrodę Nabla w dziedzinie literatury przyznano brytyjskiej powieściopisarce Doris Lessing. Została ona tym samym najstarszą osobą uhonorowaną tą nagrodą. Autor hasła w Wikipedii podaje, że w jej bardzo bogatym dorobku pisarskim wyróżnić można trzy wielkie tematy: komunizmu (1944-1956), psychologiczny (1956-1969) i suficki, eksplorowany w konwencji literatury science-fiction (Lessing urodziła sie w Persji, stąd obecność tradycji wschodniego misycyzmu). Wielokrotnie zabierała głos w sprawach społecznych, dotyczących Południowej Afryki. Zdystansowała się jednak od uznania jej twórczości za feministyczną (z tym nurtem kojarzony jest bodaj najobszerniejszy i najambitniejszy utwór Lessing - The Golden Notebook, 1962). Za najważniejsze dzieło napisane przez siebie uznała cykl pięciu opowieści science-fiction The Canopus in Argos, wydanych w latach 1979-1983. Lessing jest laureatką licznych nagród literackich. Kilka jej utworów przetłumaczono na język polski - m. in. Piąte dziecko i Podróż Bena (obie PIW, 2005). W najbliższych miesiącach możemy się spodziewać kolejnych przekładów.

Kilka linków:

Doris Lessing @ Wikipedia

Doris Lessing @ Contemporary Writers

Doris Lessing @ Nobel Prize

Doris Lessing Homepage

Doris Lessing @ Open Directory Project

Wnętrze mieszkalne w powieści Huysmansa

W swoich analizach wnętrz dziewiętnastowiecznych i ich wyposażenia, Walter Benjamin nie wzmiankuje o J.-K. Huysmansie i jego klasycznej powieści Na wspak. Odwołuje się raczej do tekstów, które nazwalibyśmy realistycznymi, pasującymi do historiograficznej koncepcji literatury jako dokumentu obrazującego tendencje panujące w danej epoce. Te jakże poważne rysy, odnajdywane w romantycznych i realistycznych utworach Balzaka i Baudelaire’a, uzyskały swą kulminację w groteskowo zdeformowanym świecie przedstawionym, cudacznym bohaterze i ostentacyjnym języku narracji Huysman’owskiego Na wspak. Nowe sposoby oświetlania wnętrz (początki elektryczności!), rola tkanin i obić przekształcających wnętrze mieszczańskie w futerał dla wyalienowanego człowieka, synkretyzm stylistyczny (moda na japońszczyznę, Orient, średniowiecze i in.) oraz dostosowująca się do nowych sposobów organizacji przestrzeni mieszkalnej moda – wszystkie te przemiany w niewiarygodnym natężeniu znajdujemy we wspomnianej „Biblii dekadentyzmu”. Ciekawe co Benjamin by powiedział na takie nagromadzenie elementów znaczących? Istnieje duże prawdopodobieństwo, że jego domysły znalazłyby jeszcze jedno potwierdzenie: także diuk Jan nie robi nic innego jak – w sposób ekscentryczny – projektuje własną samotnię i "marzycielnię". Banalność i wulgarność życia codziennego budzą w nim obrzydzenie, postanawia urządzić sobie dom na uboczu, pod Paryżem, w którym oddaje się całkowicie swojej predylekcji do sztuczności, otoczony dziełami kapryśnej wyobraźni, dziwacznej albo okrutnej. Również w tym przypadku wnętrze jest alegorią duszy, tyle że arystokratycznej i ogarniętej spleenem, a nie mieszczańskiej i wyalienowanej. Należy tu poczynić jednak jedno zastrzeżenie - otóż Benjamin wywodził współcześnie budowane wille miejskie z architektury przemysłowej: pierwsze fabryki miały jeszcze całkiem „domowy” wygląd, co było naturalnym stanem rzeczy – wraz z oddzieleniem się przedsiębiorcy od swego miejsca pracy ta cecha budynku fabrycznego zanika – kapitał alienuje fabrykanta od środków produkcji, a jego „marzenie o przyszłej wielkości” dobiega końca. Des Esseintes nie jest przemysłowcem, lecz arystokratą, który postanawia sprzedać rodzinny zamek w Lourpes. Projektuje i buduje on od podstaw nową siedzibę – mniejszą (?) i z zewnątrz mniej okazałą, ale znacznie przewyższającą w środku wszystko, co dotąd spotykało się w zamkach rodowych. O ile spekulacja i obrót kapitałem redukują wnętrza mieszczańskie, wypychając ich lokatorów na ulice – w wir życia, o tyle w przypadku degenerującej się arystokracji przestrzeń mieszkalna niejako „wchłania” jej mieszkańców. Znamienna jest niemoc des Esseintesa, mającego problemy z uwolnieniem się od swojej własnej wizji i własnej siedziby, będącej zarazem czynnikiem i figurą jego degrengolady psychofizycznej (właściwą przyczyną upadku bohatera jest bowiem choroba). Świadczy o tym rozdział o nieudanej próbie wyjazdu des Esseintesa, próbującego zarwać z życiem prowadzonym „na opak”. Oto fragmenty pierwszego rozdziału powieści, zawierające opis domu w Fontenay:

Do iluż jednak uciekał się niestrudzonych poszukiwań, w iluż pogrążał się medytacjach, zanim swoje mieszkanie powierzył tapicerom!
Od dawna już rozeznawał się wybornie w szczerości i fortelach odcieni. Niegdyś, kiedy jeszcze przyjmował u siebie kobiety, skomponował był buduar: wśród mebelków rzeźbionych złotawym japońskim kamforowcu, pod czymś podobnym atłasowemu namiotowi, zabarwionemu różem indyjskim, ciała nabierały z wolna sztucznych kolorów dzięki światłom przesiewanym przez tkaninę.
Pokój ten, wypełniony echami luster przesyłających sobie wzajem ze ścian odbicia niekończących się amfilad różowych buduarów, słynął wśród dziwek, które lubiły nurzać swoja nagość w tej kąpieli ciepłego szkarłatu, aromatyzowanej wonią mięty, jaką wydzielało drzewo mebli. (…)
Potem, w czasach, kiedy wyróżniać się uznawał za konieczne, des Esseintes stworzył serię umeblowań przepysznie dziwacznych, a salon podzielił na szereg nisz o różnorakich obiciach, nisz, które mogły łączyć się z sobą na zasadzie subtelnej analogii, nieokreślonej zgody barw radosnych albo posępnych, delikatnych lub jaskrawych, kojarzyć się z charakterem jego ulubionych dzieł łacińskich czy francuskich. Sadowił się w takiej niszy, której dekoracja wydawała mu się najstosowniejsza do substancji dzieła, jakie wiedziony chwilowym kaprysem czytać zamierzał.
Na koniec rozkazał urządzić wysoką salę, przeznaczoną do przyjmowania dostawców; wchodzili, zasiadali rzędem w kościelnych stallach, a wtedy on wstępował na ambonę i z jej wyżyn wygłaszał kazanie na temat dandyzmu, żeby stosowali się jak najabsolutniej do rozmaitych jego brewe w materii kroju – i grożąc ekskomuniką pieniężną, jeśli nie będą wypełniać szczegółowo wskazań zawartych w jego monitoriach i bullach.
Zyskał reputację ekscentryka, miary zaś dopełnił jeszcze swoimi strojami: odziewał się w białe aksamitne garnitury i kamizelki ze złotogłowiu, koszuli pod szyją nie zapinał, zastępując krawat bukietem fiołków parmeńskich wetkniętych w ów dekolt, literatów zaś spraszał na słynne obiady, spośród których między innymi jeden zwłaszcza, wzorowany na XVII wieku, zdobył rozgłos, kiedy diuk Jan, pragnąc uczcić jakąś najbłahszą i nieudaną miłostkę, wykoncypował ucztę żałobną.
W jadalni obitej kirem, otwartej na ogród posesji przynależny, który zmienił nagle wygląd, aleje bowiem zalegał pył węglowy, niewielki basen wypełniony atramentem okalała teraz cembrowina z bazaltu i wszędzie pojawiły się kępy cyprysów i pinii, podano obiad na czarnym obrusie przystrojonym koszami fiołków i skabioz, oświetlonym kandelabrami, gdzie paliły się zielone płomienie, i świecznikami, gdzie jarzyły się świece.
Kiedy ukryta orkiestra wygrywała marsze żałobne, biesiadnikom usługiwały nagie murzynki w srebrnych pantofelkach i pończochach usianych łzami. (…)
Lecz owe ekstrawagancje, którymi tak chlubił się niegdyś same z siebie zniszczały; dziś naszła go wzgarda dla tych ostentacji dziecinnych i przestarzałych, dla tych anormalnych ubiorów, dla tych cudackich upiększeń mieszkania. Zamyślał po prostu skomponować sobie dla własnej przyjemności już, a nie dla podziwu znajomych, siedzibę komfortową, ale taką, która byłaby przystrojona w sposób rzadki, ukształcić sobie lokum ciekawe i spokojne, dostosowane do potrzeb jego własnej samotności.
Kiedy architekt przygotowywał dom w Fontenay zgodnie z jego pragnieniami i projektami, kiedy pozostała już tylko decyzja, jak umeblować go i przyozdobić, diuk Jan poświęcił wiele czasu na przegląd barw i odcieni.
Pragnął bowiem takich kolorów, których wyraz potwierdzałby się w sztucznym świetle lamp; nie zależało mu na tym właściwie, jakie byłyby w blaskach dnia, szorstkie czy mdłe, żyjąc bowiem jedynie nocą, mniemał, że wtedy człowiek jest bardziej u siebie, bardziej samotny, i że umysł doznaje bodźców i pulsuje rzeczywiście tylko w styczności z czymś, co sąsiaduje z mrokiem; ale znajdował także szczególną radość w pokoju rzęsiście oświetlonym, w pokoju jedynym, który czuwał wśród kamienic zaciemnionych i śpiących, swoistą radość, może z drobną przymieszką próżności, satysfakcję całkiem osobliwą, jakiej zaznają ludzie pracujący do późnych godzin, kiedy podnosząc zasłonę w oknach, stwierdzają, że wokół nich wszystko jest wygaszone, wszystko jest nieme, wszystko jest umarłe.
Systematycznie przesiał odcienie, jeden po drugim.
Błękit skłania się przy świecach do fałszywej zieleni; jeśli jest ciemny jak indygo lub kobalt, staje się czarny; jeśli jest jasny, obraca się w szarość; jeśli jest łagodny i czysty jak turkus, mętnieje i zimnieje.
Nie może być więc mowy, by uczynić błękit dominującą nutą pokoju, chyba że wyśle się go do towarzystwa i z pomocą innej barwie.
Z drugiej strony szarości stalowe posępnieją jeszcze bardziej i stają się ciężkie; szarości perłowe tracą swój lazur i przekształcają się w brudną biel: brązy zasypiają i zimnieją; co do ciemnych zieleni, takich jak zielenie cesarskie albo mirtowe, zachowują się tak samo jak prymitywne błękity, zlewając się z czerniami; pozostawały więc zielenie bledsze, takie jak zieleń pawia, cynobry i laki, ale światło wypędza z nich błękit, zatrzymując już tylko żółtość, która z kolei zachowuje już tylko ton fałszywy, smak zmętniały.
Nie było też co myśleć o barwach łososiowych, kukurydzianych i różowościach, których zniewieściałość koliduje z myślami o samotnictwie; nie było wreszcie co dumać o fioletach, które ubożeją; tylko czerwień wypływa na wierzch, wieczorami, i to jaka czerwień! czerwień śluzowata, paskudny osad wina; wydawało mu się zresztą całkiem zbędne odwoływać się do tej barwy, skoro jeśli wprowadzić do niej pewną dozę santoniny, ujrzymy fiolet, łatwo więc zmienić odcień tapet, nie dotykając ich nawet.
Kiedy zatem odrzucić te kolory, pozostaną nam tylko trzy: czerwony, pomarańczowy, żółty.
Ponad wszystkie diuk Jak przenosił pomarańczowy, potwierdzając w ten sposób własnym przykładem prawdziwość teorii, matematycznie ścisłej niemal, jak sam oświadczał, to znaczy: istnieje harmonia między naturą zmysłową jednostki naprawdę artystycznej a kolorem, który jej oczy widzą na modłę specjalniejszą i żywszą. (…)
Studiując przy świecach wszelkie odcienie oranżu, odkrył taki, który nie powinien był się zważyć ani przymiotami swymi zawieść jego oczekiwań; po tych doświadczeniach wstępnych postarał się, o ile tylko było to możliwe, nie używać w swoim gabinecie tkanin i kobierców wschodnich, które teraz, kiedy wzbogaceni kupcy nabywali je w magazynach nowości, stały się tak obrzydliwe i pospolite.
Koniec końców postanowił oprawić swoje ściany, jak oprawia się książki, w safian gruboziarnisty i w skórę z Cap, glansowaną przy pomocy ciężkich stalowych płyt, pod potężną prasą.
Kiedy już lamperie były przyozdobione, kazał pomalować listwy i górne plinty na kolor indygo, ciemny, lakierowany, podobny temu, jakim przewoźnicy pociągają z zewnątrz ścianki karet, a sufit nieco wklęsły, również obciągnięty safianem, otwarł, niby ogromne owalne okno, oprawione w pomarańczową skórę, tworząc krąg firmamentu jedwabny, jasnoniebieski, ze wzbijającymi się pod sam szczyt na wyprężonych skrzydłach srebrnymi serafinami, niegdyś wyhaftowanymi przez bractwo kolońskich tkaczów na starodawnej kapie kościelnej.
Wszystko to, tak rozmieszczone, wieczorem pogodziło się, utemperowało, ustatkowało: boazerie unieruchomiły swój błękit wspierany i podgrzewany jak gdyby barwami pomarańczowymi, które z kolei zachowały równowagę wolną od fałszów, podtrzymywane i w pewnym sensie rozjarzane natarczywym tchnieniem błękitów.
Co do mebli, des Esseintes nie musiał fatygować się długotrwałym szperaniem – jedyny luksus tego pokoju miał polegać na książkach i kwiatach rzadkich; poprzestał, odłożywszy inne upiększenia na później, na kilku obrazach i kilku rysunkach, a że ściany pozostały nagie, większą ich część zasłonił hebanowymi półkami i szafkami bibliotecznymi, posadzkę wymościł skórami dzikich zwierząt i futrem niebieskich lisów, masywny stół, po piętnastowiecznym wekslarzu, otoczył głębokimi, uszatymi fotelami i ustawił przy nim pulpit kościelny, antyk z kutego żelaza, jeden z owych starodawnych pulpitów, na których diakoni rozkładali niegdyś antyfonarze, a który dźwigał obecnie jedno z owych ciężkich in folio Glossarium mediae et infiamae latinitatis du Cange’a.
Okna, których szyby spękane, niebieskawe, usiane dnami butelek o wypukłościach upstrzonych złotem, zatrzymywał widok pól i przepuszczały jedynie imitację światła, z kolei odziały się w zasłony pozszywane ze starych stuł o złocie przyczerniałym i jak gdyby przydymionym, gasnącym w osnowie radości niemal martwej.
Wreszcie, na kominku, również odzianym w szatę wykrojoną z przepysznego złotogłowiu dalmatyki florenckiej, pomiędzy dwiema monstrancjami z pozłacanej miedzi w stylu bizantyjskim, pochodzącymi z dawnego Abbaye-aux-Bois de Bièvre, cudowny kanon mszalny, oprawny w trzy oddzielne ramki, wyrobione misternie niczym koronka, zawierał pod szkłem skopiowane na autentycznym welinie, prześlicznymi literami mszału ze wspaniałymi iluminacjami, trzy utwory Baudelaire’a: po prawej i lewej stronie sonety noszące tytuły Śmierć kochanków, Wróg, w środku zaś poemat prozą zatytułowany: Anywhere out of the Word – Gdziekolwiek poza światem.

Joris-Karl Huysmans, Na wspak, Kraków 2003, s. 46-52.

Kolekcjoner, wnętrze mieszkalne

Kilka fragmentów o kolekcjonerstwie i organizacji przestrzeni wewnętrznej w XIX wieku. „Kolekcjonerstwem intelektualnym” określa się wersję historii, uprawianą przez samego Benjamina, co stawia jego zapiski w specyficznej sytuacji. Wnętrza mieszkalne Benjamin postrzega poprzez ich XIX-wieczny eklektyzm, sztuczny i dziki przepych, tyleż reprezentacyjny co maskujący prawdę o ich właścicielu. Wnętrze mieszczańskie interpretuje jako przestrzeń stopniowo się kurczącą, wypychającą mieszczanina na ulicę oraz alienującą człowieka (poprzez przedmioty codziennego użytku): Koniec końców rzeczy są tylko manekinami, a nawet wielkie momenty w dziejach świata to jedynie kostiumy, pod którymi wymieniają one porozumiewawcze spojrzenia z nicością, lichotą i banałem. Taki nihilizm jest samym rdzeniem mieszczańskiej przytulności; to stan ducha, który w haszyszowym oszołomieniu zagęszcza się w sataniczną rozkosz, sataniczną wiedzę, sataniczny spokój i właśnie w ten sposób pokazuje, do jakiego stopnia ówczesne wnętrze mieszkalne samo stanowi bodziec do oszołomienia i marzenia sennego (s. 246). Trafnie powiedziane, zwłaszcza w kontekscie powieści francuskiej drugiej połowy stulecia.

O kolekcjonerze

W kolekcjonerstwie rozstrzygające znaczenie ma fakt, że obiekt zostaje uwolniony od wszystkich swoich pierwotnych funkcji i wchodzi w możliwie najściślejsze związki z obiektami sobie podobnymi. Jest to diametralne przeciwieństwo użytkowości, mieszczące się w osobliwej kategorii kompletności. Czymże jest ta „kompletność”. Otóż jest pełną rozmachu próbą przezwyciężenia całkowitej irracjonalności nagiego bytu obiektu poprzez włączenie go w historycznie nowy, specjalnie ukształtowany system – kolekcję. A dla prawdziwego kolekcjonera każda poszczególna rzecz staje się w tym systemie encyklopedią wszelkiej wiedzy o epoce, krajobrazie, przemyśle, właścicielu, od których ona pochodzi. Najgłębszą fascynacją kolekcjonera jest wpisywanie konkretnej rzeczy w magiczny krąg, w którym konkret ów zastyga, właśnie w chwili gdy wstrząsa nim jeszcze ostatni dreszcz (wywołany faktem jego nabycia). Wszystko, co było przedmiotem wspomnień, rozmyślań, świadomości, staje się cokołem, ramą, postumentem, piedestałem, puzdrem dla zamknięcia dóbr kolekcjonera. Nie trzeba sądzić, że właśnie kolekcjonerowi obcy jest topos hyperouránios [miejsce nadniebne], w którym według Platona bytują niezmienne prawzorce rzeczy. Zatraca się on, rzecz jasna. Ma jednak w sobie dość siły, by znów uczepić sie jakiejś słomki, i oto z morza mgieł otaczających jego umysł wyłania się, jak wyspa, nowo zdobyty przedmiot. – Kolekcjonerstwo to forma praktycznej pamięci i najbardziej chyba przekonująca spośród świeckich manifestacji „bliskości”. Każdy, najdrobniejszy bodaj akt politycznej refleksji ma zatem w handlu antykwarycznym znaczenie poniekąd epokowe. Konstruujemy tutaj budzik zdolny wytrącić ze snu zeszłowieczny kicz i wezwać go „na zbiórkę”.

„Posiadać” i „mieć” to pojęcia ze sfery dotyku, stojącej w niejakiej sprzeczności ze sferą wzrokową. Kolekcjonerzy to ludzie z rozwiniętym instynktem dotyku. Skądinąd w ostatnich czasach wraz z odwrotem od naturalizmu skończył się prymat wzrokowości, dominującej w ubiegłym stuleciu. Flâneur – wzrokowiec, kolekcjoner – dotykowiec.

P o z y t w n a figura, będąca przeciwieństwem, a zarazem wypełnieniem i udoskonaleniem postaci kolekcjonera, skoro uwalnia on rzeczy od imperatywu użyteczności, wyłania się z takich oto słów Marksa: „Własność prywatna zrobiła z nas ludzi tak głupich i bezczynnych, że przedmiot jest n a s z dopiero wówczas, gdy go u ż y w a m y”. Karol Marks, Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r. [przeł. K. Jażdżewski i T. Zabłudowski, przekład lekko zmodyfikowany]; oryg. Der historische Materialismus. Die Frühschrifen, pod red. Landshuta i Mayera, Leipzig (1932), I, s. 299 (Nationalökonomie Und Philosophie).

Zapiski o charakterze raptularza mają w sobie coś z umysłowości kolekcjonera i flâneura.

Kolekcjonowanie jest prawzorem studiowania: student zbiera wiedzę.

Analizując „testament” jako rodzaj literacki, Huizinga tak pisze o stosunku człowieka średniowiecznego do swojego dobytku: „Jest to utrwalona forma literacka. Można ją jednak pojąć tylko wtedy, gdy pamięta się, że ludzie Średniowiecza zwykli istotnie przekazywać szczegółowo w testamencie najmniejsze drobiazgi [!] stanowiące ich własność. Pewna uboga kobiecina zapisał swej parafii świąteczny strój i czepiec, chrześcijaninowi łóżko, opiekunce futro, codzienne ubranie biednym, a minorytom – cztery funty tournois [tureńskie], które stanowiły cały jej majątek, wraz z resztą ubrania i z nakryciem głowy. (Champion, Villon, II, s. 182). Czyż nie jest to po prostu trywialne uzewnętrznienie tej samej dążności myślowej, która każdy okaz cnotliwości traktowała jako wieczyste exemplum, każdy obyczaj jako przejaw boskiego porządku?” J. Huizinga, Jesień średniowiecza [przeł. T. Brzostowski]; oryg. Herbst des Mittelalters, München 1928, s. 346. W tym nader interesującym fragmencie uderza nas przede wszystkim to, że podobna postawa wobec dóbr ruchomych prawdopodobnie nie byłaby już możliwa w dobie standaryzacji produkcji masowej. Stąd niedaleko już bodaj do pytania, czy formy argumentacji, na które wskazuje autor, ba, nawet pewne formy myślenia scholastycznego w ogóle (powoływanie się na tradycyjne autorytety) nie są aby związane z formami produkcji? Kolekcjoner, w oczach którego rzeczy zwiększają swą wartość dzięki jego wiedzy o ich początkach i trwaniu w historii, wyrabia sobie wobec nich podobną postawę, dziś wyglądającą archaicznie.

Zwierzęta (ptaki, mrówki), dzieci i starcy jako zbieracze.

Pewien twórczy bałagan jest kanonem zarówno mémoire involontaire [pamięci bezwiednej], jak i kolekcjonera. „A życie moje było już na tyle długie, że mogłem niejedną z tych istot, jakie mi ofiarowywało, znaleźć w moich wspomnieniach, w rejonach przeciwstawnych i kompletować ją inną istotą. […] Podobnie amator sztuki, kiedy mu pokazują skrzydło tryptyku ołtarza, przypomina sobie, w jakim kościele, w którym muzeum, w czyjej kolekcji są rozproszone pozostałe części (tak samo, jak przeglądając katalogi licytacji lub chodząc po antykwariuszach, znajduje w końcu przedmiot bliźniaczy przedmiotu, który posiada, stanowiącym z nim parę); potrafi zrekonstruować w swej głowie predelę, cały ołtarz”. Marcel Proust, Czas odnaleziony; oryg. Le temps retrouvé, Paris, II, s. 158. Natomiast memoire volontaire [pamięć świadoma] to rejestr, opatrujący przedmiot numerem porządkowym, za którym ów znika. „A więc tyle; skończyło się”. („To było naprawdę piękne przeżycie”). Pozostaje jeszcze zbadać, jakiego rodzaju związek zachodzi między stanem rozproszenia rekwizytów alegorycznej łataniny a tym twórczym nieporządkiem.

W. Benjamin, Zapiski i materiały - H: [Kolekcjoner], w: Pasaże, Kraków 2006, s. 230-240.

O wnętrzu mieszkalnym

„W 1830 roku romantyzm triumfował w literaturze. Wdarł się do architektury i fasady domów okleił fantazyjnym gotykiem, aż nazbyt często z kartonu powlekanego gipsem. Rozpanoszył się w meblarstwie. „Raptem – donosi sprawozdawca z wystawy w 1834 roku – wszyscy zapałali entuzjazmem dla mebli o dziwacznych kształtach: wyciągano je ze starych zamków, z zakurzonych lamusów i składów starzyzny, aby dekorować nimi nowoczesne skądinąd salony […]”. Posłużyły one za natchnienie fabrykantom, bez umiaru ozdabiającym swe meble „gotyckimi łukami i machikułami”; widywało się u łoża i szafy najeżone blankami, jak fortece z XIII wieku”. E. Lavasseur, loc. cit. (Histoire des classes ouvrières et de l’industrie en France de 1789 à 1870, Paris 1904), II, s. 206-207.

Celna uwaga u Behnego à propos szafy w stylu szlacheckim: „Mebel najwyraźniej rozwinął się z budowli”. Dalej przyrównuje szafę do „średniowiecznej fortecy. Podobnie jak jej mury, wały i fosy coraz szerszymi pierścieniami otaczają niewielką przestrzeń mieszkalną, tworząc wokół niej potężną zewnętrzną obudowę, tak aż tutaj zawartość szuflad i schowków przygnieciona jest potężną budowlą zewnętrzną”. Adolf Behne, Neues Wohnen, neues Bauen, Leipzig 1927, s. 59, 61-62.

Hessel mówi o „rozmarzonej epoce złego smaku”. Tak, owa epoka była bez reszty zorientowana na senne marzenia, meblowała się podług nich. Ciągłe przemiany stylu – gotycki, perski, renesansowy itd. – oznaczają, że wnętrze mieszczańskiej jadalni przedzierzga się w paradny salon Cezara Borgii, z buduaru pani domu wyrasta gotycka kaplica, a gabinet gospodarza przemienia się w opalizującą komnatę perskiego szejka. Fotomontaże, w jakich utrwalono dla nas te obrazy, odzwierciedlają formę najpierwotniejszych form percepcji tych pokoleń. Jedynie stopniowo obrazy, pośród których ta forma bytowała, wyzwoliły się i jako figury reklamowe trafiły na inseraty, etykiety i afisze.

Mieszczański basza w fantazji współczesnych: Eugeniusz Sue. Posiadał zamek w Sologne. Trzymał w nim rzekomo swój harem złożony z kolorowych kobiet. Po jego śmierci powstała legenda, że otruli go jezuici.

Maurice Barrès powiedział o Prouście: „perski poeta w stróżówce”. Czy mógł być kimś innym ten, który jako pierwszy przeniknął zagadkę wnętrza mieszalnego w poprzednim stuleciu? (Cytat w: Jacques-Émile Blanche, Mes modèles, Paris 1929.

„Jeśli idzie o umeblowanie w guście Baudelaire’owskim, niewątpliwie charakterystycznym dla jego czasów, niechże będzie ono pouczeniem dla dam ostatniego dwudziestolecia, nie dopuszczających wszak w swych „rezydencjach” najmniejszych uchybień wobec smaku. Otóż w związku z tzw. czystością stylu, o którą zabiegały z takim wysiłkiem, niech pomyślą tylko, ze można było być największym i najbardziej wyrafinowanym artystą wśród pisarzy i odmalować łoża z ruchomymi „kotarami” […], hole podobne do cieplarń […], łóżka pełne subtelnych woni, otomany przepastne jak grobowce, etażerki pełne kwiatów, lampy płonące jedynie przez krótki czas […], tak że potem miało się tylko światło z żaru na kominku”. Marcel Proust, Chroniques, Paris (1927), s. 224-225 (opuszczono jedynie cytaty). Te uwagi są ważne, gdyż pozwalają antynomię stwierdzoną w związku z muzeami i zabudową miejską rozciągnąć również na wnętrze mieszkalne; chodzi o przeciwstawienie nowego stylu potężnej, mistyczno-nihilistyczej ekspresji tego, co przekazane tradycją, „przestarzałe”. Zresztą nie tylko powyższy ustęp, ale i całe dzieło Prousta (por. jego renfermé [„zaduch”] wyraźnie pokazuje, po której stronie tej alternatywy by się opowiedział.

Dlaczego, spoglądając w czyjeś okna, zawsze widzimy rodzinę przy posiłku albo człowieka przy stole, pod wiszącą lampą, pochłoniętego czymś zagadkowo nieistotnym? Takie spojrzenie jest zalążkiem całej twórczości Kafki.

„Wewnętrzność to historyczne więzienie prehistorycznej istoty ludzkiej”. Wiesengrund-Adorno, Kierkegaard, Tübingen 1933, s. 68.

W recenzji z powieści Eugeniusza Sue O Żydzie wiecznym tułaczu, krytykowanej z wielu powodów, m. in. oszczerstw pod adresem jezuitów i gigantycznej liczbie pojawiających się i znikających postaci, czytamy: „Powieść to nie miejsce, przez które się przechodzi; to miejsce, w którym się mieszka”. Paulin Limayrac, Du Roman actuel et de nos romanciers („Revue des deux mondes”, XI, Paris 1845. 3, s. 951.

Trudność związana z refleksją na temat zamieszkiwania wynika z tego, że z jednej strony trzeba widzieć w nim pierwiastek prastary, może odwieczny – obraz przebywania człowieka w łonie matki; z drugiej, abstrahując od tego niebywale archaicznego motywu, mieszkanie, w jego formie skrajnej, musimy pojmować jako emblemat sytuacji egzystencjalnej XIX wieku. Praformą wszelkiego zamieszkiwania jest bytowanie nie w domu, lecz w powłoce. Nosi ona piętno swego lokatora. Mieszkanie w formie skrajnej staje się powłoką. XIX stulecie, jak żadne inne, miało bzika na punkcie mieszkania. Pojmowało ono mieszkanie jako futerał na człowieka i opatulało go, razem ze wszystkimi jego przynależnościami, tak szczelnie, że nasuwało to na myśl wnętrze puzderka na cyrkle, w którym przybór ten zarazem ze swymi częściami zamiennymi spoczywa w głębiach, wyściełanych najczęściej fioletowym aksamitem wydrążeniach. Dla czegóż to XIX wiek nie wynalazł futerałów! Istniały one dla zegarków kieszonkowych, pantofli, kubków na jajka, termometrów, kart do gry; a jeśli nie futerały, to pokrowce, chodniki, narzuty i kapy. Wiek XX ze swą porowatością, przezroczystością, z predylekcją do naturalnego światła i wolnego powietrza położył kres mieszkaniu w dawnym sensie. Pokoikom dla lalek w mieszkaniach architekta Solnessa przeciwstawiają się „siedziby dla istot ludzkich”. Najsilniejszy cios formule „skorupy” zadała art nouveau. Dziś jest już ona martwa, mieszkanie się skurczyło: dla żywych – do hotelowego pokoju, dla umarłych – do krematorium.

Mieszkanie Alphonse’a Karra: Mieszka zupełnie inaczej niż wszyscy, obecnie na szóstym czy siódmym piętrze przy rue Vivienne; rue Vivienne; rue Vivienne i artysta! Jego pokój jest wytapetowany na czarno, szyby w oknach są fioletowe bądź matowobiałe. Nie ma ani stołu, ani krzeseł (no, może jedno dla jakiegoś całkiem nadzwyczajnego gościa), sypia na kanapie i w ubraniu, jak mnie zapewniano. Żyje na sposób turecki, na poduszkach, pisze na parkiecie […]. Ściany obwieszone są starociami […] chińskie wazy, trupie główki, florety, fajki walają się po wszystkich kątach. Za służącego ma Mulata, którego od stóp do głów ubiera w szkarłat”. Jules Lecomte, Les lettres de Van Engelgom, éd. Almeras, Paris 1925, s. 63-64.

E. R. Curtius cytuje następujący fragment z Petits Bourgeois Balzaca: „Rozpasana i wstrętna spekulacja, z roku na rok redukująca wysokość pięter, upychająca całe mieszkanie na powierzchni ongiś zajmowanej przez salon, wydająca wojnę na śmierć i życie ogrodom – nieuchronnie będzie mieć wpływ na paryskie zwyczaje. Niedługo będziemy zmuszeni więcej przebywać poza domem niż w domu”. Ernst Robert Curtius, Balzac, Bonn 1923, s. 28. Rosnące – z wielu powodów – znaczenie ulic.

„Blaski zachodu, przesiane przez piękne tkaniny albo rzeźbione wysokie okna podzielone ołowiem na małe kwatery, barwią bogato sale jadalną i salon. Meble są ogromne, niezwykłe, dziwaczne; jak subtelne dusze – zbrojne w zamki i skrytki. Zwierciadła, brązy, tkaniny, srebra, fajanse grają oczom tajemnicza i niemą symfonię”. Charles, Baudelaire, Paryski spleen (Zaproszenie do podróży) [przeł. R. Engelking]; oryg. Le spleen de Paris (red. R. Simon), Paris, s. 27.

Baudelaire we wstępie, jakim opatrzył swój artykuł Philosophie de l’amebleuent w „Magasin des familles” z października 1852 roku: „czy jest ktoś wśród nas, kto podczas długich godzin lenistwa nie odczuwał słodkiej przyjemności, konstruując sobie w myślach mieszkanie modelowe, siedzibę idealną, ‘marzycielnię’?”. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, wyd. Crépet, Histoires grotesques et sérieuses par Poe, Paris 1937, s. 304.

W. Benjamin, Zapiski i materiały - I: [Wnętrze mieszkalne], w: Pasaże, Kraków 2006, s. 240-259.

And the winner is...

...Wiesław Myśliwski za Traktat o łuskaniu fasoli. Myśliwski jest pierwszym pisarzem uhonorowanym nagrodą Nike, który odebrał ją po raz drugi (poprzednio za Widnokrąg).

Karl Kraus

Czytając niedawno Canettiego zauważyłem, że powołuje się on dosyć często na Karla Krausa (1874-1936) i chwali jego talent pisarski. Sięgnąłem do zasobów internetowych by sprawdzić kim był ów pisarz, którego Canetti czytał z sympatią jeszcze w latach 70-tych. Podobnie jak Canetti, Kraus związany był z Wiedniem, który był miastem szczególnym dla dwudziestowiecznej europejskiej sztuki i literatury. Kraus zasłynął jako satyryk i krytyk rzeczywistości społeczno-politycznej Austrii (zwłaszcza dziennikarzy i prasy ówczesnej). Kraus nie dokończył swoich studiów prawniczych, wiążąc się w 1896 r. z grupą Młody Wiedeń (P. Altenberg, L. Andrian, H. Bahr, R. Beer-Hofmann, H. von Hofmannstahl, F. Salten), upatrując swej przyszłości w zawodzie aktora i reżysera teatralnego. Związek ten przetrwał tylko rok i rozpadł się po publikacji jego satyry pt. Zdemoralizowana literatura. W 1897 Kraus został korespondentem "Breslauer Zeitung". W 1899 r. porzucił wyznanie mojżeszowe (zawsze był zwolennikiem asymilacji kulturowej; w 1923 r. porzucił też zresztą Kościół Katolicki) i założył swoją własną gazetę "Die Fackel", w której publikował aż do śmierci. Ulubionymi przedmiotami krytyki Krausa były panująca hipokryzja, teoria psychoanalizy Z. Freuda, korupcja panująca w państwie Habsburgów, nacjonalizm ruchu pangermańskiego i ekonomiczny leseferyzm. W "Die Fackel" do 1911 r. publikowało wielu znanych autorów, m. in. Georg Trakl, Heinrich Mann, Frank Wedekind, Oskar Kokoschka, Arnold Schönberg, August Strindberg. Od 1906 r. Kraus publikował tam swe aforyzmy, które zebrał w zbiorze pt. Sprüche und Widersprüche. To właśnie te aforyzmy zapewniły mu uznanie i postawiły go w jednym rzędzie z dwoma innymi wiedeńskimi aforystami żyjącymi w tym okresie: Arturem Schnitzlerem i Hugo von Hofmannstahlem (za najwybitniejsze dzieło Krausa uważa się sztukę Die letzten Tage der Menschheit). Prawdziwą pasją Krausa była jednak scena. Oprócz talentu aktorskiego, posiadał predyspozycje muzyczne (śpiewał przy akompaniamencie, sam wykonując partie operetek Offenbacha). Canetti był stałym uczestnikiem literackich odczytów Krausa oraz jego wystąpień aktorsko-muzycznych. Poświęcił Krausowi i jego pismu drugi tom swojej autobiografii. Po dojściu Hitlera do władzy Kraus zajął niechętne wobec Hitlera stanowisko, które podsumował w Die Dritte Walpurgisnacht. Jego krytyczna postawa i niezależność antycypowała współczesne tendencje libertariańskie. Choć nigdy się nie ożenił, do śmierci związany był z baronową Sidonie Nádherný von Borutin (1885-1950), której dedykował wiele ze swoich utworów (zachowała się ich obszerna korespondencja dotycząca spraw literackich i nie tylko).

Kilka aforyzmów Krausa znalezionych w sieci:

Logika jest wrogiem sztuki, ale sztuce nie wolno być wrogiem logiki.

Skromność jest prawem artystów, próżność ich obowiązkiem.

Jeżeli w zdaniu powstaje błąd drukarski i mimo to ma ono sens, to zdanie to nie zawierało żadnej myśli.

Artystą jest tylko ten, kto z rozwiązania potrafi uczynić zagadkę.

Bibliofil ma w przybliżeniu taki sam stosunek do literatury, jak filatelista do geografii.

Nie mieć żadnej myśli i potrafić to wyrazić – czyni dziennikarza (oto sztuka dziennikarstwa).

Na snobie nie można polegać. Dzieło, które chwali, może okazać się dobre.

Aforyzm nie pokrywa się nigdy z całą prawdą – to pół lub półtorej prawdy.

Dzisiejsza literatura – to recepty pisane przez choroby.

Skromność jest prawem artystów, próżność ich obowiązkiem.

Satyry, które rozumie cenzor, słusznie są zakazane.

„Inne morze”

Claudio Magris z pewnością jest pisarzem, który potrafi opowiadać. Inne morze (Warszawa 2004, wyd. II) jest dowodem talentu narracyjnego Magrisa. Dawno nie czytałem powieści z narracją w czasie teraźniejszym i ten chwyt okazał się trafnym wyborem stylistycznym, choć mam mieszane wrażenia co do formy tej powieści. Ponad pół wieku z życia bohatera wtłoczył Magris w 90-stronnicowe dziełko. Karkołomne zadanie. Materiał, który pisarz gromadził dawniej, posłużyłby na powieściową panoramę, dzieło epickie w starym stylu. Magris zadowolił się szkicowym zaledwie nakreśleniem tła historycznego i geograficznego, akcentując przede wszystkim projekt egzystencjalny, którego nosicielem jest bohater utworu Enrico Mreule – filolog, którego młodość przypadła na czasy cesarsko-królewskich Austro-Węgier, emigrację w Ameryce Południowej (Brazylia, Argentyna), a lata dojrzałe na pobyt w Gorycji (Friuli-Wenecja) - regionie granicznym, leżącym przy granicy włosko-słoweńskiej. Ten ostatni etap wędrówki życiowej Enrico przypadł na dramatyczny czas rządów faszystowskich, walk partyzanckich w czasie drugiej wojny światowej i działań komunistów słoweńskich, dążących do przyłączenia Triestu do państwa Tity.

Kontekst historyczny jest istotnym składnikiem tej opowieści, niemniej Inne morze nie jest chyba włoskim odpowiednikiem literatury rozrachunkowej (oskarżoną byłaby tu obca bohaterowi i autorowi ideologia nacjonalizmu). Prędzej już zaliczyć można by utwór Magrisa do literatury małych ojczyzn. Jednak także ten trop interpretacyjny nie wyczerpuje problematyki utworu. Istnieje w nim obszerna warstwa nawiązań, reminiscencji, aluzji literackich, filozoficznych i kulturowych, która zdaje się motywować życiowe wybory bohatera i uzasadniać krytykę sytuacji, w jakiej znalazła się Europa w latach między pierwszą a druga wojną światową. Zatem klucz egzystencjalno-estetyczny powinien mieć tu pierwszeństwo. Biografia bohatera opiera się na schemacie mitycznej opowieści o poszukującym bohaterze, walczącym jednak nie z bogami, ale demonami współczesnej Europy, czyniącej ze swoich mieszkańców niewolników (uzasadnienie tej walki znajduje Enrico w dziele swojego zmarłego przyjaciela – filozofa Carla Michelstaedter (1887-1910, postać historyczna), zatytułowanym Perswazja i retoryka. Przy czym „retoryka” to dla niego egzystencja zafałszowana, projektowana w przyszłość, naznaczona popędem śmierci i zafałszowana, natomiast „perswazja” to egzystencja autentyczna, zakorzeniona w teraźniejszości). Każdy z trzech szkolnych kolegów reprezentuje inny wariant perswazji. Mit - tyle zostaje z odarcia tej opowieści z bogatych przecież odniesień literackich i kulturowych (znamienny jest ten fragment, w którym Enrico wyznaje, iż nic go nie obchodzi literatura, liczy się dla niego tylko język, tylko doświadczenie językowe). Być może tak należy czytać Inne morze.

W swym arcydziele napisanym na ich poddaszu, "Perswazja i retoryka", Carlo powiada, że ciężar może jedynie spaść; teraz słowa z listu Nina ciążą na ramionach Enrica: „Carlo mówił o tobie, patrzył jak na jedyną rzecz zasługującą na szacunek… to, co Carlo nam podarował, ty realizujesz i udowadniasz każdym poszczególnym czynem swojego obecnego życia, chociaż o tym nie wiesz… osoby związane z Carlem traktują cię jako jedynego człowieka jego miary”. (…)
Czytając krótki "Dialog", czuje powiew wiatru, lecz czasami nagle, zaczyna brakować mu powietrza. Oddycha głęboko, przerzuca kartki, odczytuje na nowo swoje imię, Rico, pojawiające się tak często. To jemu Carlo wkłada w usta słowa prawdy, ostatecznej i kategorycznej, zapowiedź perswazji i potępienia samobójstwa, wyrazu lęku przed życiem i śmiercią. Na tych podsumowujących stronach Carlo ukazuje go jako człowieka wolnego, któremu rzeczy mówią „jesteś”, który jest szczęśliwy dlatego, że o nic nie prosząc i niczego się nie lękając, ani życia, ani śmierci, jest w pełni żywy, zawsze i w każdej chwili, również tej ostatniej.
Enrico piecze kawałek kaczki, patrzy na znikający dym. Przez chwilę czuje się szczęśliwy, szczęściem, które pojawia się i znika. Kiedy przepada, niebo obniża się mętne i ciężkie. Próbuje przeczytać te słowa, kwestie Rica w dialogu, usłyszeć, jak brzmią w jego ustach. Dlaczego Carlo nie odwrócił ról, nie kazał zapowiedzieć Ninowi perswazji, a jemu słuchać? Tak, można rozpoznać chęć ucieczki od zgiełku społeczeństwa, gadaniny niewolników wychwalających sie nawzajem, aby utwierdzić się w przekonaniu o własnej wolności. On nie traci życia na próbę zrozumienia go, nie unicestwia cienia własnego profilu, odwracając się by na niego spojrzeć, to wszystko Enrico opanował doskonale. Carlo może być pewny. Niech słońce bawi się jego cieniem, wydłuża go, skraca albo zniekształca, jeśli tak chce. On pozwoli cieniowi pójść własną drogą, a nawet zniknąć po zachodzie słońca. (...)

C. Magris, Inne morze, Warszawa 2004, s. 38-39.

Władysław Kopaliński

Smutne wieści nadeszły dziś z Warszawy: w wieku 99 lat zmarł znany leksykograf, tłumacz, wydawca i autor Władysław Kopaliński. Trudno się nie zgodzić z prof. Bralczykiem, który powiedział, iż odszedł od nas uczony tej miary co Bogumił Linde czy Aleksander Brueckner.

Przyjaciele Flauberta – Louis Bouilhet

Kolega szkolny z czasów nauki Flauberta w collège’u w Rouen. Bouilhet był zdolnym uczniem w przeciwieństwie do Flauberta - został lekarzem internistą. Pracował w tym samym szpitalu, co ojciec Flauberta, który jak wiadomo był chirurgiem. Ludwik porzucił jednak medycynę, aby zająć się literaturą. W latach 1854-1857 mieszkał w Paryżu, następnie do 1867 w Nantes, a pod koniec życia wrócił do Rouen, gdzie znalazł pracę w bibliotece publicznej.

Pierwsze znaczące dzieło, poemat Melaenis, liczący 2900 wersów, napisał w 1849 r. w czasie, gdy Flaubert redagował Kuszenie św. Antoniego. Melaenis ukazał się w 1851 r. w "La Revue de Paris", kierowanym przez Maxime’a Du Campa. W późniejszych latach pisał dla teatru (Madame de Montarcy, 1856; La conjuration de Amboise, 1866), kontynuując przy tym swą pracę poety (Festons et Astragales, 1859). Razem z Flaubertem i hrabią d’Osmoy napisał przeznaczoną dla teatru baśń pt. Le Cateau des coeurs, która nigdy nie została wystawiona. Flaubert nazywał Bouilheta „akuszerem” swoich myśli. Po śmierci przyjaciela Flaubert doprowadził do wydania jego zbioru wierszy (Dernières chansons), do którego napisał przedmowę. Zajął się również realizacją pomysłu postawienia pomnika poety - w tej sprawie pisał do władz miejskich Rouen.

Wybrane fragmenty z listów Flauberta dotyczące Bouilheta, jak zwykle nacechowane emocjonalnie i pełne zaskakujących porównań i metafor:

C'est un pauvre garçon qui donne ici des leçons pour vivre et qui est poète, un vrai poète qui fait des choses superbes et charmantes et qui restera inconnu parce qu'il lui manque deux choses: le pain et le temps.

(À Louise Colet. 14 Août 1846)

To jest biedny chłopiec, który udziela tutaj lekcji, aby móc żyć i który jest poetą, tworzącym rzeczy wspaniałe i urocze, i który pozostaje nieznany, ponieważ brakuje mu dwóch rzeczy: chleba i czasu.

Z listu do Luizy Colet (14 sierpnia 1846)

Au mois de juillet prochain, dans deux mois et demi, nous reprendrons nos dimanches, nos gueulades, nos chères et communes inquiétudes. Tu t’étendras sur mon tapis de voyage, encore plein de sable et de puces. Tu fumeras dans mes pipes longues et humeras, si tu veux, le cuir de ma selle.

(À Louis Bouilhet. 9 avril 1851)

W lipcu, za dwa i pół miesiąca, wznowimy nasze niedziele, nasze przekomarzania, nasze wspólne niepokoje. Wyciągniesz się na moim podróżniczym dywanie jeszcze pełnym piasku i pcheł. Będziesz palił moje długie fajki, a jeśli będziesz chciał [to] nawet w siodle z mojej skóry.

Z listu do Ludwika Bouilhet (9 kwietnia 1851)

La mère de Bouilhet et Cany tout entier se sont fâchés contre lui pour avoir écrit un livre immoral. Ça a fait scandale. On le regarde comme un homme d’esprit, mais perdu ; c’est un paria. Si j’avais eu quelques doutes sur la valeur de l’oeuvre et de l’homme, je ne les aurais plus. Cette consécration lui manquait. On ne peut en avoir de plus belles : être renié de sa famille et de son pays (c’est très sérieusement que je parle.) Il y a des outrages qui vous vengent de tous les triomphes, des sifflets qui sont plus doux pour l’orgueil que des bravos. Le voilà donc pour sa biographie future, classé grand homme d’après toutes les règles de l’histoire.

(À Louise Colet. 16 janvier 1852)

Matki Bouilheta i Cany’ego pokłóciły się z nim, ponieważ napisał książkę niemoralną. Wywołała ona skandal. Postrzega się go [teraz] jako człowieka ducha, ale straconego; to jest jak pariasa. Gdybym miał [jeszcze] jakieś wątpliwości co do wartości dzieła i człowieka, nie powinienem mieć ich [już] więcej. Takiego wyświęcenia mu brakowało. Nie można posiadać wszystkich rzeczy spośród najpiękniejszych: [trzeba?] zostać odrzuconym przez rodzinę i kraj (mówię o tym z powagą). Są [takie] zniewagi, które mszczą się wszystkimi [możliwymi] triumfami, gwizdy, które są słodsze dla dumy od braw. To oto zatem powinno znaleźć się w jego przyszłej biografii sklasyfikowane jako wielkość człowieka ponad prawami historii.

Z listu do Luizy Colet (16 stycznia 1852)

Bouilhet et moi avons passé toute notre soirée de dimanche à nous faire des tableaux anticipés de notre décrépitude. Nous nous voyions vieux, misérables, à l’hospice des incurables, balayant les rues et, dans nos habits tâchés, parlant du temps d’aujourd’hui et de notre promenade à La Roche-Guyon. Nous nous sommes d’abord fait rire, puis presque pleurer. Cela a duré quatre heures de suite. – Il n’y a que des hommes aussi placidement funèbres que nous le sommes, pour s’amuser à de telles horreurs.

(À Louise Colet. 16 novembre 1852)

Bouilhet i ja spędziliśmy cały nasz wieczór przygotowując obrazy antycypujące nasz upadek. Widzieliśmy się starymi, nędznymi, w przytułku dla nieuleczalnie chorych, włóczącymi się po ulicach w naszych starannie dobranych ubraniach, rozmawiającymi o czasach współczesnych i naszym spacerze w La Roche-Guyon. Najpierw śmialiśmy się, następnie byliśmy bliscy łez. Trwało to wszystko ze cztery godziny. Nie ma ludzi równie płasko żałosnych jak my, zdolnych do zabawy takimi okropnościami.

Z listu do Luizy Colet (16 listopada 1852)

Voilà un homme, ce Bouilhet! Quelle nature complète! Si j'étais capable d'être jaloux de quelqu'un, je le serais de lui. Avec la vie abrutissante qu'il a menée et les bouillons qu'il a bus, je serais certainement un imbécile maintenant, ou bien au bagne, ou pendu par mes propres mains. Les souffrances du dehors l'ont rendu meilleur. Cela est le fait des bois de haute futaie : ils grandissent dans le vent et poussent à travers le silex et le granit, tandis que les espaliers, avec tout leur fumier et leurs paillassons, crèvent alignés sur un mur et en plein soleil.

(À Louise Colet. 25 octobre 1853)

Oto człowiek, ten Bouilhet! Cóż za kompletna natura! Gdybym był zdolny do zazdrości o kogoś, byłbym [zazdrosny] o niego. Z życiem tak nieociosanym, które on prowadził i wrzącym, byłbym z pewnością teraz imbecylem, utopionym lub powieszonym moimi własnymi rękami. [Moje?] Cierpienia zewnętrzne zostały oddane lepiej. Tamto [życie] zrobione jest z drzew o dużej wysokości: rosnących na wietrze, mogących przebijać się przez granitowe półki skalne, tak jak espaliery przechodzące nad murem na pełne słońce z całym ich gnojem i ich słomiankami [rodzaj ozdobnych drzew o zniekształconych celowo konarach, sadzonych w obrębie murów średniowiecznych zamków francuskich tak, by nie zabierały zbyt wiele miejsca].

Z listu do Luizy Colet (25 października 1853)

J’ai à vous annoncer la mort de mon pauvre Bouilhet. Je viens de mettre en terre une partie de moi-même, un vieil ami dont la perte est irréparable!...

(À la Princesse Mathilde. 20 juillet 1869)

Ogłaszam wam śmierć mojego biednego Bouilheta. Przyjdzie mi złożyć pod ziemią część mnie samego, starego przyjaciela, którego strata jest nie do zastąpienia!

Z listu do księżnej Matyldy (20 lipca 1869)

J’ai enterré avant-hier ma conscience littéraire, mon jugement, ma boussole, - sans compter le reste !

(À Frédéric Fovard. 22 juillet 1869)

Pogrzebałem przedwczoraj moją świadomość literacką, mój sąd, moją busolę, - nie licząc reszty!

Z listu do Fréderica Fovarda (22 lipca 1869)

Ton rude géant a reçu une rude calotte dont il ne se remettra pas. Je me dis : « à quoi bon écrire maintenant, puisqu'il n'est plus là ! » C'est fini, les bonnes gueulades, les enthousiasmes en commun, les oeuvres futures rêvées ensemble. (...)Il s'est formé une commission pour lui élever un monument. On lui fera un petit tombeau convenable et un buste qu'on mettra au musée. On m'a nommé le Président de cette commission.

(À Jules Duplan. 29 juillet 1869)

Twój surowy gigant otrzymał przyciężką uczelnianą czapkę, której nie założy nigdy więcej. Mówię sobie: „co dobrego teraz mogę napisać, gdy już go tutaj nie ma!” To już skończone, przekomarzania, wspólne porywy, przyszłe dzieła wymarzone wspólnymi siłami. (…) Powoła się komisję, aby mu wystawić pomnik. Postawi stosowny nagrobek i popiersie, które stanie w muzeum. Mianowano mnie Prezydentem [Przewodniczącym] tej komisji.

Z listu do Juliusza Duplan (29 lipca 1869)

En perdant mon pauvre Bouilhet, j'ai perdu mon accoucheur, celui qui voyait dans ma pensée plus clairement que moi-même.

(À George Sand. 12 janvier 1870)

Tracąc mojego biednego Bouilheta, straciłem mojego akuszera, kogoś, kto spoglądał w głąb mojej myśli przenikliwiej, niż ja sam.

Z listu do George Sand (12 stycznia 1870)

J'ai relu tout ce qu'il a écrit. J'ai feuilleté nos anciennes lettres. Je remue une série de souvenirs, dont quelques uns ont trente-sept ans de date ! C'est peu gai, comme vous voyez ! Ici, d'ailleurs, à Croisset, je suis poursuivi par son fantôme que je retrouve derrière chaque buisson du jardin, sur le divan de mon cabinet, et jusque dans mes vêtements, dans mes robes de chambre qu'il mettait.

(À Edmond De Goncourt. 26 juin 1870)

Przeczytałem ponownie wszystko, co napisał. Przekartkowałem nasze stare listy. Przejrzałem serię pamiątek, spośród nich niektóre mają trzydzieści siedem lat! To trochę śmieszne, gdy się to widzi. Tutaj, gdzie indziej, w Croisset, jestem ścigany przez jego fantom, który odnajduję za każdym krzewem ogrodowym, na dywanie mojego gabinetu, w moich ubraniach, w moich szlafrokach, które przymierzał.

Z listu do Edmunda De Goncourt (26 lipca 1870)

Quand on écrit la biogaphie d'un ami, on doit le faire au point de vue de sa vengeance.

(À Ernest Feydeau. 15 novembre 1872)

Gdy pisze się biografię przyjaciela, powinno się to robić z punktu widzenia jego zemsty.

Z listu do Ernesta Feydau (15 listopada 1872)

Porozumienie

Porozumienie. Podmiot wyobraża sobie, że rozmawia o ukochanej osobie z osobą z nim rywalizującą, i obraz ten w dziwny sposób wywołuje w nim dziwne uczucie wspólnoty.

1. Ten (on/ona), z kim mogę rozmawiać o ukochanej osobie, kocha ją w równym stopniu co ja, podobnie jak ja: jest moim symetrycznym odbiciem, rywalem, konkurentem (rywalizacja to kwestia miejsca). Wówczas mogę wreszcie rozmawiać o innym z kimś, kto się na tym zna; wytwarza się wówczas równość wiedzy, rozkosz włączenia; w takim komentarzu obiekt nie jest ani odpychany, ani rozdzierany; pozostaje wewnątrz dyskursu-pojedynku, przezeń chroniony. Przystaję jednocześnie do Obrazu i do tego drugiego lustra, które odbija to, czym jestem (odczytuję z twarzy rywala mój strach, moją zazdrość). Zaaferowana paplanina (gdy zazdrość zostaje zawieszona) wokół nieobecnego, którego obiektywną naturę utrwalają dwa zbieżne spojrzenia: oddajemy się doświadczeniu rygorystycznemu, udanemu, gdyż obserwatorów jest dwóch i obie obserwacje powstają w tych samych warunkach: obiekt jest udowodniony: odkrywam, że mam rację (będąc szczęśliwy, zraniony, niespokojny).

2. Dochodzimy do takiego oto paradoksu: w tej trójkowej relacji to osoba kochana jest nieomal zbędna. Czuje się to po pewnym szczególnym zakłopotaniu. Kiedy sam obiekt miłości uskarża się na swego rywala, deprecjonuje go, nie wiem, jak odpowiedzieć na tę skargę: z jednej strony „szlachetnie” jest nie korzystać z wyznania, które mi służy – które zdaje się „wzmacniać” moją pozycję; z drugiej strony jestem ostrożny: wiem, że znajduję się w tym samym punkcie, co mój konkurent i jeśli odłożyć na bok wszelką psychologię i wartościowania, nic nie przeszkodzi w tym, bym ja także stał się któregoś dnia obiektem deprecjacji. Niekiedy to wychwalam nawet rywala (aby być „liberalny”?), przeciw czemu osoba kochana w dziwny sposób (aby mi schlebić?) protestuje.

3. Zazdrość jest równaniem z trzema zmiennymi (nierozstrzygalnymi): zawsze jest się zazdrosnym o dwie osoby naraz: jestem zazdrosny o tego, kogo kocham, i tego, kto go kocha. Odiosamato (tak się powiada po włosku na „rywala”) jest także przeze mnie kochany: interesuje mnie on, intryguje, wzywa mnie (por. Wieczny mąż Dostojewskiego).

R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, W-a 1999, s. 115-116.

***
Ten fragment przypomina mi książkę René Girarda (tak, to ten pan od koncepcji „kozła ofiarnego”) pt. Prawda powieściowa i kłamstwo romantyczne (powst. 1961, pol. wyd. 2001), a dokładniej pomysł, na którym została ona oparta. Mówiąc w skrócie, chodzi w niej o analizę bohatera powieści dziewiętnastowiecznej, jako osoby niezdolnej do tego, by pragnąć sama z siebie. Postaci powieściowej potrzebny jest zatem jakiś człon pośredniczący, podsuwający temu niezdolnemu do działania człowiekowi obiekt pragnień. Powstaje w wyniku tego trójkąt uczuciowy, na który składają się: pragnący, przedmiot pragnień i pośrednik pragnienia. Pomiędzy pragnącym a pośrednikiem nawiązują się dyskretne związki podziwu, rywalizacji i nienawiści (a więc podobnie jak w przypadku opisanym przez Barthesa). Girard analizuje bohatera powieści Stendhala, Prousta i Dostojewskiego, a ściślej związane z nim zagadnienia miłości własnej, snobizmu i nienawistnego bałwochwalstwa. Konkluzja rozważań Girarda jest następująca: człowiek nie jest wolny w swoich wyborach: to, co uznaje się za suwerenny wybór (romantyczna koncepcja wyjątkowej miłości) okazuje się złudzeniem, kłamstwem, grą pozorów. Kochamy tylko i wyłącznie dlatego, że ktoś inny kocha; kochamy to, co stało się już wcześniej przedmiotem pożądania dla innego… Strasznie pesymistyczna to książka (jak na rzecz o walorach naukowych), bardzo przy tym pokrętna (ach, te dywagacje o podmiotach przeglądających się w sobie jak w lustrach – za dużo tego: budzi to moją nieufność względem całej tej teorii). Niemniej sprawność analiz Girarda jest wielka. Czyżby był to głos w starym jak świat sporze filozoficznym o determinizm i wolną wolę?

Joseph Conrad

Korzystajac z tego, że do komputera mam podłączoną antenę satelitarną, nagrałem całą serię programów o J. Conradzie, które wyemitowała TVP Kultura w drugiej połowie września z okazji obchodów rocznicy 150 urodzin pisarza. Na początek proponuję 45-minutowy film dokumentalny z roku 1994. O losach Conrada na morzu i w Anglii opowiadają conradyści: Z. Najder i Józef Miłobędzki, pisarze Jan Józef Szczepański i J. Braun, krytyk literacki Michał Komar, badacze angielscy i holenderscy. Z filmu dowiadujemy się m. in. o skłonnościach samobójczych pisarza, o kreowaniu w postaciach powieściowych swego lepszego obrazu, o tym, że Conrad uchodził za twórcę ekscentrycznego, żyjącego ponad stan, lecz na koszt swojego agenta od spraw literackich...

Przyjaciele Flauberta - Alfred Le Poittevin

Chory, rozdrażniony, trapiony setki razy na dzień przez chwile okrutnej udręki, bez kobiet, bez bujnego życia, bez żadnej z błyskotek tego świata, prowadzę dalej swoje powolne dzieło jak dobry robotnik, co z zakasanymi rękawami, spocony wali w swe kowadło, nie troszcząc się o to, czy deszcz pada lub czy wiatr wieje, czy sypie grad lub czy grzmi. Nie byłem taki dawniej – tak pisał Gustave Flaubert, w rodzinnym Croisset nieopodal Rouen, w którym spędził resztę życia, tworząc swe największe dzieła. Czy rzeczywiście żył wtedy jak samotnik? Postanowiłem przyjrzeć się kilku postaciom bliskim pisarzowi (przyjaciele, krewni, znajomi, pisarze), pojawiającym się w korespondencji Flauberta. Na początek Alfred Le Poittevin. Moje nieco nieporadne tłumaczenie fragmentów listów Flauberta ma charakter partykularny i ściśle użytkowy (nie sprawdzałem bowiem, czy wydany w latach 50-tych w Polsce tom korespondencji pisarza zawiera któryś z tych tekstów).

Matka Alfreda Le Poittevin poznała matkę Flauberta – Anne Justine w pensjonacie Honfleur. Rodziny Poittevinów i Flaubertów utrzymywały ożywione kontakty – doktor Flaubert był ojcem chrzestnym Alfreda, a pan Poittevin - Gustave’a. Alfred i Gustave przyjaźnili się od dziecka. Urodzony we wrześniu 1816 r. Alfred był o pięć lat starszy od Gustave’a. Po zakończeniu nauki w college de Rouen, Alfred dostał się na studia prawnicze w Paryżu. W 1842 r. wrócił do Ruen, gdzie pracował w administracji.

Jego wpływ na kształtowanie się młodego Gustave’a był znaczny. Zwłaszcza w okresie sprzed przyjaźni Gustave’a z Louisem Bouilhetem. Alfredowi młody Flaubert dedykował swe Pamiętniki szaleńca (1838) – romantyczną spowiedź duszy, powstałą pod wpływem uczucia do Elisy Schlésinger. Przyjaźń ta nie wytrzymała próby czasu: w 1846 r. Alfred wziął ślub. Od tego momentu Gustave uważał go za straconego. Alfred Le Poittevin posiadał pewne ambicje literackie. Zostały one jednak przerwane przez przedwczesną śmierć w 1848 r. Żadnego ze swych utworów poeta, przyjaźniący się z autorem Pani Bovary, nie zdążył wydać.

Warto jeszcze dodać, że siostra Alfreda, Laura, poślubiła Gustave’a de Maupassanta. Ich dziecko – późniejszego pisarza, Guy de Maupassanta, Flaubert z całą serdecznością traktował jak własnego syna.

Oto kilka fragmentów z korespondencji Flauberta, portretujących Alfreda Le Poittevin:

Nous aurions vraiment tort de nous quitter, de dérayer de notre vocation et de notre sympathie. Toutes les fois que nous avons voulu le faire, nous nous en sommes mal trouvés. J'ai encore éprouvé à notre dernière séparation une impression pénible qui, pour apporter avec elle moins d'étonnement qu'autrefois, est toujours pleine de chagrin. Voilà trois mois que nous étions bien l'un et l'autre, ensemble, seuls, - seuls en nous-mêmes, et seuls à nous deux. Il n'y a rien au monde de pareil aux conversations étranges qui se font au coin de cette sale cheminée où tu viens t'asseoir, n'est-ce-pas, mon cher poète? Sonde au fond de ta vie et tu avoueras comme moi que nous n'avons pas de meilleurs souvenirs; c'est-à-dire de choses plus intimes, plus profondes et plus tendres même à force d'être élevées.

(À Alfred Le Poittevin. 2 avril 1845)

Zaszkodzimy sobie rozstając się, przekreślając nasze powołanie i naszą sympatię. Za każdym razem, gdy próbowaliśmy to robić, źle się w tym odnajdowaliśmy. Jeszcze odczuwam skutki naszego ostatniego rozdzielenia jako doznanie bolesne, które niesie ze sobą zadziwiająco mniej niż inne, jest zawsze pełne smutku. Oto już trzy miesiące, odkąd jesteśmy jeden i drugi, razem, sami – sami ze sobą i sami dla nas samych. Nie ma nic na świecie podobnego do niezwykłych rozmów, które odbywały się w kącie przy brudnym kominku, gdzie siadywałeś, czyż nie tak, mój drogi poeto? Sonduję dogłębnie twoje życie i Ty przyznasz, jak i ja, że nie mamy najlepszych wspomnień; to znaczy rzeczy intymniejszych, głębszych i bardziej czułych w równym stopniu dzięki byciu wykształconymi.

Z listu do A. Le Poittevin z (2 kwietnia 1845)

Les plus grands événements de ma vie ont été quelques pensées, des lectures, certains couchers de soleil à Trouville au bord de la mer, et des causeries de cinq ou six heures avec un ami qui est maintenant marié et perdu pour moi.

(À Louise Colet. 18 septembre 1846)

Największymi wydarzeniami w moim życiu było kilka myśli, lektury, kilkukrotny wypoczynek na słońcu w Trouville nad brzegiem morza i pogawędki z przyjacielem, który jest teraz żonaty i jest dla mnie stracony.

Z listu do Loizy Colet (18 września 1846)

Un ami dont je t'ai peu parlé parce que nous ne nous voyons guère maintenant - il m'a quitté, il s'est marié - et que j'ai démesurément aimé dans ma jeunesse et auquel je porte encore un attachement profond, est malade, d'une maladie incurable. Je le vois qui va mourir. J'ai beaucoup vécu avec lui et si jamais j'écris mes mémoires, sa place qui y sera large ne sera guère qu'un grand côté de la mienne.

(À Louise Colet. 10 août 1847)

Przyjaciel, z którym mało rozmawiałem, ponieważ nie widujemy się prawie wcale – on mnie porzucił, ożenił się – i którego bezgranicznie kochałem w mojej młodości, i do którego jeszcze jestem głęboko przywiązany, zapadł na nieuleczalną chorobę. Wiem, że umrze. Wiele z nim przeżyłem i jeśli miałbym nigdy nie napisać moich pamiętników, jego miejsce tutaj nie byłoby wcale gorsze od mojego.

Z listu do Luizy Colet (10 sierpnia 1847)

Ce côté douloureux de l'homme moderne, que tu remarques, est le fruit de ma jeunesse. J'en ai passé une bonne avec ce pauvre Alfred. Nous vivions dans une serre idéale où la poésie nous chauffait l'embêtement de l'existence à 70 degrés Réaumur. C'était là un homme, celui-là! Jamais je n'ai fait, à travers les espaces, de voyages pareils. Nous allions loin sans quitter le coin de notre feu. Nous montions haut quoique le plafond de ma chambre fût bas. Il y a des après-midi qui me sont restés dans la tête, des conversations de six heures consécutives, des promenades sur nos côtes et des ennuis à deux, des ennuis, des ennuis! Tous souvenirs qui me semblent de couleur vermeille et flamber derrière moi comme des incendies.

(À Louise Colet. 31 janvier 1852)

Ta strona bolesna człowieka nowoczesnego, na którą wskazujesz, jest owocem mojej młodości. Przeżyłem ją dobrze z nieszczęsnym Alfredem. Żyliśmy w idealnej szklarni, w której poezja ogrzewała nas do znudzenia aż do 70 stopni Réaumura [stan zbliżony do wrzenia]. To tam był człowiek, tam! Nigdy już potem nie odbywałem, w różnych przestrzeniach, podobnych podróży. Oddaliliśmy się daleko bez porzucania zakątka naszego ognia. „Wznosiliśmy się wysoko”, choć sufit mojego pokoju zawieszony był nisko. W głowie pozostały mi całe popołudnia, rozmowy trwające po sześć godzin, wspólne spacery w naszych stronach, nuda we dwoje, znudzenie, znudzenie! Wszystkie wspomnienia, które mi przypominają minione (…) pożogi.

Z listu do Luizy Colet (31 stycznia 1852)

Il y a aujourd'hui huit jours, lundi, j'ai couché à Fécamp chez Mme Le Poittevin, où je n'étais pas venu depuis 18 ans! Ai-je pensé à ce pauvre bougre d'Alfred ! J'avais presque peur de le voir apparaître. Notre jeunesse commune me semblait suinter sur les murailles. - C'était comme un dégel qui me glaçait jusqu'au fond du coeur.

(À Louis Bouilhet. 1er octobre 1860)

Mija dzisiaj osiem dni, w poniedziałek, jak nocowałem w Fécamp u Pani Le Poittevin, gdzie nie byłem od 18 lat! Czy myślałem o tym biednym, nieumiarkowanym Alfredzie! Prawie się bałem widzieć z nim ponownie. Nasza wspólna młodość przypominała mi zawilgocone mury. – To było jak odwilż, która mnie zmroziła aż do głębi serca.

Z listu do Ludwika Bouilhet (1 października 1860)

Il n'est point de jour, et j'ose dire presque point d'heure où je ne songe à lui. Je connais, maintenant, ce qu'on est convenu d'appeler « les hommes les plus intelligents de l'époque ». Je les toise à sa mesure et les trouve médiocres en comparaison. Je n'ai ressenti auprès d'aucun d'eux l'éblouissement que ton frère me causait. Quels voyages il m'a fait fait faire dans le bleu, celui-là ! et comme je l'aimais ! Je crois même que je n'ai aimé personne (homme ou femme) comme lui. J'ai eu, lorsqu'il s'est marié, un chagrin de jalousie très profond ; ça été une rupture, un arrachement ! Pour moi il est mort deux fois et je porte sa pensée constamment comme une amulette, comme une chose particulière et intime. (...) Si je vaux quelque chose, c'est sans doute à cause de cela. J'ai conservé pour ce passé un grand respect ; nous étions très beaux; je n'ai pas voulu déchoir.

(À Laure de Maupassant. 8 décembre 1862)

Nie ma takiej chwili dnia ani godziny, bym nie ośmielił się myśleć o nim. Wiem teraz, co odpowiada powiedzeniu „najbardziej inteligentni ludzie epoki”. Mierzę ich za pomocą ich własnej miary i znajduję przeciętnymi w porównaniu [do innych]. Nie odczuwam w porównaniu z nikim spośród nich podobnych olśnień, jakich twój brat był sprawcą. Jakież podróże on mi przygotował podniebne, tam! I jak ja je kochałem! Wierzę też, że nie kochałem tak nikogo (z mężczyzn i kobiet) jak jego. Byłem, jak tylko się ożenił, bardzo zazdrosny; to było zerwanie, koniec! Dla mnie on umarł dwa razy, noszę jego myśl jak amulet, jak rzecz szczególnie intymną. (…) Jeśli czegoś żałuję, to bez wątpienia z tego powodu. Zachowałem dla naszej przeszłości wielki szacunek; byliśmy bardzo piękni, nie chciałem upadać.

Z listu do Laury de Maupassant (8 grudnia 1862)

Sylwetki kolejnych osób bliskich Flaubertowi - wkrótce.