William Shakespeare - Sonety

Co tu dużo pisać - stary, dobry Szekspir i jego 154 sonety.

Sándor Márai o literaturze (c.d.)

Lekcja 11: O arcydziele i o czymś cudownym

Do tego, aby dzieło człowieka było arcydzielne i wiecznie mieniło się blaskiem oraz zachwycało ludzi, konieczne jest coś jeszcze poza talentem, tematem i doskonałym wykonaniem. W arcydziele jest pewien element cudowności, który czarodziejskim blaskiem przenika na wskroś całość, tak przy tym łagodnie i ujmująco, jak światło księżyca letnią noc, nierealnie, a przecież jasno, bo można przy nim dobrze widzieć, a nawet czytać. Arcydzieło niechaj będzie realne, precyzyjne, mądre, świadome celu, proporcjonalne, starannie wykonane, wiernie oddane – i niechaj będzie w nim jeszcze coś innego. Niechaj w nim będzie cos cudownego. I przy zdrowej przytomności, niechaj w nim będzie także coś z zapomnienia. Niech będzie wzniesione wedle prawideł inżynierii, ale niechaj będzie w nim również chaos, szczypta odwiecznej mgły, jaka wzbija się złotymi ziarenkami na szlaku gwiazdozbiorów. Bez owej cudowności dzieła są tylko „wielkie” albo „doskonałe”. Czasami arcydzieło nie jest aż takie doskonałe. Tyle, że promieniuje, że jest w nim także „tylko sen”, światło gwiazd, cudowność. A to jest ta część zadania, na którą artysta nie ma już żadnego wpływu; ostatnie pociągnięcie pędzlem, cudowność jest dziełem Boga (s. 97).

Lekcja 12: O planie pracy i o ciarkach

Naturalnie, nie szkodzi, jeśli jest jakiś plan pracy. Tylko nie ustalaj tego planu sztucznie. Pewnego dnia – z oczekiwania, ze studiów, ze skłonności, z powszedniego ładu i z inspiracji nadzwyczajnych chwil – ukształtuje się ów plan pracy. Nigdy nie ulegaj kuszącym pomysłom. Zaświta ci pomysł i ty, mając w posiadaniu rozmaite umiejętności, zapewne potrafisz coś z niego zbudować, coś, co ma formę, co wygląda tak, jakby było prawdziwą sztuką. Ale pozostanie pomysłem, także wówczas, gdy doskonale go wykonasz. Prawdziwa praca, osobista i ostateczna, jest czymś innym. Trzeba zaczekać, aż wszystko, co ma przyjść, przyjdzie, ażebyś rzeczywiście napisał lub uczynił to, co jest właśnie twoją sprawą. A wówczas bądź nieubłagany i konsekwentny wobec siebie i swojej pracy. Lecz podstawowym warunkiem każdego twórczego aktu jest taki stan ducha czy taki stan nerwów, który Goethe nazywa Schauder. Jeżeli nie czujesz tych ciarek w czasie pracy, tworzysz jedynie coś odpowiedzialnego i poprawnego. Bez Schauder nie ma twórczości (s. 102-103).

Lekcja 13: O tym, że kultura wymaga wiele odwagi

Powinieneś wiedzieć, że ludzie nie bez powodu przywiązują się do tego, co przeciętne, mętne i znachorskie, do iluzji i powierzchownych, przyswojonych odruchowo wiadomości, a zatem do niewykształcenia. Bo wykształcenie – to tyle, co odkrycie i udźwignięcie prawdy – prawdziwe poznanie prawdy. A udźwignąć prawdę zawsze jest bardzo ciężko. Do kultury, a więc do poznania rzeczywistości i prawdy, trzeba nadzwyczajnej odwagi. Człowiek poznaje prawdę całym swoim sercem, losem, całą istotą. Człowiek może zdobyć kulturę tylko za cenę życia i śmierci. Ludzie zawsze chętniej przystają na zawoalowane objaśnianie nieprzyjemnej prawdy, a więc na niewykształcenie, niż na surową, nieskomplikowaną – jak zdanie proste nierozwinięte – prawdę, która jest wykształceniem, czyli kulturą. Ludzie w skrytości wiedzą, że wszystko, co prawdziwe i ludzkie, a więc rzeczywiste, zostało poczęte we krwi, pocie i pasji, ale chętniej szepczą ze spuszonymi oczyma, że dzieci przynosi bocian. Bo tak jest milej i wygodniej. Ale kultury bocian nie przynosi (s. 104).

Lekcja 14: O pomyśle i przeżyciu

Uważaj, by pomysł nigdy cię nie porwał, i nie zmuszaj się do twórczej pracy przed czasem. Bo sam pomysł jest niczym. Pies też ma pomysły. Każdy partacz ma notes pełen doskonałych pomysłów – literackich, socjalnych, politycznych. „Dobry pomysł” błyska, bo coś przeczytałeś, usłyszałeś bądź czegoś doświadczyłeś, bo jakieś ziemskie zjawisko dotknęło naskórka twojej duszy – a ty już ostrzysz ołówek i z pomysłu wyciosujesz dzieło, powodujesz, że do rozmiarów dzieła puchnie to, co jest niczym innym, i niczym więcej, niż zaledwie pomysłem! Uważaj, bo to pokuszenie jest częste w życiu twórcy. Nie tylko dzieła winny leżakować latami; także pomysły. Jeżeli z pomysłu nie wyniknie przeżycie, odrzuć go, jakkolwiek byłby mądry, kuszący i gustowny. Przeżycie pisze się samo; pomysł piszesz ty. A to niedobrze (s. 111).

Lekcja 15: O świecie i wypaczeniu

Zdecydowałeś się na wielkie działanie, Postanowiłeś, że wypowiesz to, co poznałeś. Chcesz wykrzyczeć na cały świat sekret twojego życia, twoje najgłębsze przekonanie. Staniesz przed ludźmi i – tak to postanowiłeś – powiesz, nareszcie prawdę. Podejmujesz walkę, odrzucasz szyderstwo, porzucasz dom, ojczyznę. Tak, zdecydowałeś, ze staniesz przed światem, świadom wszystkich następstw, i wypowiesz prawdę.
Wszystko to bardzo piękne. Takie jest powołanie człowieka na ziemi, to jego prawdziwe zadanie. Lecz nigdy nie zapominaj o jednym: świat jest przerażającym krzywym zwierciadłem. Takim, jak te w gabinecie krzywych luster, które wysokich ludzi pokazują jako małych, a grubasów jako chudych golców. Nie możesz liczyć na to, że trafi się na świecie choćby jeden tylko człowiek, który twoje słowa, twoje działanie dokładnie tak zrozumie, przyjmie i zinterpretuje je, jak to sobie obmyśliłeś. Zawsze tylko ty jeden wiesz, czego chciałeś naprawdę; świat tyle tylko widzi i pojmuje z twoich zamysłów, ile zagadkowe krzywe lustro ludzkiego umysłu uchwyci i odbije. Dlatego nigdy nie lamentuj: „Nie zrozumieli mnie! Nikczemnicy!”. Zawsze mów tylko to: „Ja chciałem to i to, ale świat pojął mnie tak i tak”. Bo taka jest prawda (s. 112-113).

Lekcja 16: O pokusie

Ilekroć zwątpisz w swoją pracę, ilekroć skusi cię zmęczenie, mdłości, dręczące uczucie utraty celu! – samooskarżenie, że to tylko próżność, mroczne pożądanie, że lepiej byłoby porzucić to wszystko, doprowadzić do końca jedynie działania najkonieczniejsze i samozachowawcze, a więc: czytać i żyć; żyć bez znaczenia i przeminąć bez śladu – wiedz, że to najcięższa pokusa, jaką ci podsunie życie. Wówczas musisz być silniejszy niż prawdziwi bohaterowie, kiedy stoją oko w oko z niewykonalnym zadaniem. Wiedz, że do wszystkiego masz chyba większe prawo, aniżeli uciec przed pracą, jaka los wybrał dla ciebie (s. 119).

Lekcja 17: O tym, co istotne

Uważaj, aby w życiu i pracy nie uwiodły cię komunał i błahostka, możliwość rozwiązań łatwych i przyjemnych. Zawsze trafi się szansa, która rozwiąże napięcie koniecznego wysiłku, wskaże boczne wyjście, zaoferuje tańszą możliwość. Mów o tym, co istotne, pisz to, co istotne, działaj konstruktywnie. To zawsze jest trudniejsze i wymaga więcej życiowej energii – ale w tym samym czasie, kiedy zdecydujesz się oddać swoje istotne siły sytuacji lub pracy, zrozumiesz, że było to rozwiązanie prostsze, ba, jedyne i idealne. Rzecz uboczna, półrozwiązanie, komunał, pustosłowie, unik, staranne owijanie w bawełnę, wszystko to w końcu wymaga więcej wysiłku, i to podlejszego niż to, co istotne, proste, idealne. Kiedy wybierasz boczne wyjście, marnujesz czas i siebie. To, co istotne, zawsze jest tańsze, pożyteczniejsze, skuteczniejsze. Żyj ekonomicznie, twórz oszczędnie, całą swoją energię kieruj tylko na to, co istotne, i na nic innego (s. 120-121).

Lekcja 18: O sztuce jako przeznaczeniu

Bo talent nie wystarczy. Nie wystarczy też intelekt. Wykształcenie także nie wystarczy, aby ktoś był artystą. Do tego wszystkiego konieczne jest przeznaczenie, którego nie można rozumieć opacznie i którego nie może zmienić żadna ludzka siła czy ludzki zamiar. Każdy rodzaj sztuki obfituje w utalentowanych ludzi, którzy w szczęśliwych chwilach, wysiłkiem swego talentu, skupienia, powagi, w końcu nawet stworzą cos pożytecznego. Czasami coś rzadkiego i wspaniałego. Tak powstają wszystkie dzieła światowej literatury, malarstwa i muzyki. Ale ci ludzie nie są twórcami, lecz tylko wykonawcami, bo nie mają swojego przeznaczenia. Jeśli przypadkiem trafią do zawodu lekarza lub inżyniera, wówczas również mogą tworzyć coś znakomitego i pożytecznego. Ale artysta, ten prawdziwy, nie może „trafić” do żadnego innego zawodu, i nie istnieją takie historyczne czy współczesne przyczyny, które mogłyby go oderwać od podjętego zadania; nie może być nikim innym niż pisarzem, malarzem lub muzykiem. Kto w ten sposób staje sie artystą, ten ma swoje przeznaczenie. Inaczej być nie może (s. 124-125).

Lekcja 19: O teatrze i widzach

Epiktet zaleca, abyśmy, jeśli to możliwe, w ogóle nie chodzili do teatru. Lecz skoro już tak przyszliśmy, zachowujmy się skromnie i cicho.
W teatrze bowiem siedzą dzieci. Dzieci, a nawet niemowlęta. Podnosi się kurtyna, błyska reflektor na czerwonym pluszu, a na widowni w tej właśnie chwili siedzi tysiąc niemowląt z rozdziawionymi ustami, które czekają na cud. Owe niemowlęta przed kilkoma minutami, w życiu prywatnym, były poważnymi lekarzami, rozsądnymi adwokatami, sumiennymi i oświeconymi nauczycielami, ludźmi dorosłymi, odpowiedzialnymi, rozważnymi. Ale w chwili, gdy zajęli miejsce na widowni teatralnej, gdy na czerwonym pluszu kurtyny błysnął żar reflektora, cały ów teatralny tłum możemy już uważać za lokatorów – o drobnych, rozdziawionych buziach – gigantycznego dziecięcego pokoju. Tysiąc niemowląt czeka na smoczek. I kiedy dostaną smoczek – słodki czy gorzki, wszystko jedno – siedzą cicho, nieprzytomne ze szczęścia. Ale jeśli w ciągu pięciu minut nie dostaną smoczka, zaczynają sie wiercić, pokasłują, ziewają, kwękają, nierzadko, szczebiocąc, protestują. Co to jest smoczek? Napięcie. Dlatego więc nie bądź w teatrze zbyt dumny, jeśli coś ci się spodoba. Powiedz tak: „Byłem dobrym dzieckiem i dostałem smoczek” (s. 131).

Lekcja 20: O twórczości i wykształceniu

Człowiek twórczy i utalentowany nie ma prawa podkradać czegoś dla własnej twórczości z czasu koniecznego do samokształcenia. Nie jest znowu tak ważne, abyś pisał codziennie; ważniejsze, byś codziennie czytał. Zawsze miej czas na kształcenie, codziennie. Bo nie jest takie pewne, że kiedy coś tworzysz, pomagasz sobie i ludzkości; do tego niezbędna jest łaska Boża. Ale z pewnością pomagasz również sobie, ojczyźnie i ludzkości, gdy codziennie poświęcasz czas na kształcenie swojej duszy, odczytujesz urywek dzieła wyjątkowo twórczego ducha, dokładnie poznajesz pewną prawdę lub gałąź wiedzy. Nie jest istotne, by w jakiejś wspólnocie ludzkiej było wielu pisarzy, natomiast jest istotne, by było wielu czytelników. Nieważne, czy ty opiszesz piękno i prawdę; ważne, abyś je poznał (s. 132).

Sándor Márai, Księga ziół, W-a 2006.

Sándor Márai o literaturze

Za dużo tych fragmentów jak na jedną blogonotkę, więc będą dwie :) (podzielone na „lekcje”).

Lekcja 1: O tym, jak trzeba żyć i pisać

Każdy mędrzec, którego myśli udało mi się poznać, uczył, że należy tak żyć i pisać, jakbyśmy każdą naszą czynność wykonywali w życiu po raz ostatni, jakby po każdym napisanym przez nas zdaniu śmierć miała postawić kropkę. Jedynie świadomość śmierci pozbawiona czułostkowości, lęku i nierozumnego tchórzostwa nadaje naszemu życiu i pisaniu prawdziwe dostojeństwo. Trzeba żyć i pisać z wiarą w nieodwracalność losu, a wiec spokojnie, bardzo uważnie, z jednakową siłą obserwując świat i nas samych, nasz rozum i naszą namiętność, ludzkie zamiary i nasze związki z wszechświatem. Jest to jedyna postawa godna człowieka: sam Bóg więcej nie żąda od nas. I nie ma większego grzechu ni bardziej daremnego trudu, niż chcieć czegoś więcej lub czegoś innego nad to, czego Bóg żąda od nas (s. 9).

Lekcja 2: O tym, że nikt nie może obronić pisarza

Wielokroć urządzano na mnie nagonki i inicjowano napaści – w karierze pisarza takie nagonki są nieuniknione, niekiedy przyjmują obród zgoła niebezpieczny dla jego życia – i przekonałem się, że żadna interwencja z zewnątrz nie może obronić pisarza. Ani żadna władza, ani sąd, ani pomoc kolegów po piórze, ani nawet szczery zapał ludzi mu życzliwych, ani mądrość doświadczonych. Pisarza bronią tylko i wyłącznie jego dzieła. I nawet nie jakość jego dzieł, które często są nierówne, ale z a m y s ł, która prześwietla cały jego pisarski dorobek. Ten zagadkowy promień i siła, które – jakoś tam, czyli: względnie – sprawiają, że pisarz jest nie do zranienia. Pisarz tylko wtedy może przegrać, gdy udowodnią mu, że ów zamysł nie był szczery. Wtedy pisarz i jego dzieło popełniają harakiri. Wszystko inne niewiele się liczy: ani oskarżenie, ani obrona (s. 38).

Lekcja 3: O czytaniu

Czytać należy intensywnie. Czasami powinieneś czytać z intensywnością większą od tej, z jaką pisano tekst, który czytasz. Czytać należy gorliwie, z pasją, z uwagą i bezlitośnie. Autor może paplać, lecz ty czytaj rozumnie; każde słowo, jedno po drugim, tam i z powrotem, wsłuchując się w książkę, wypatrując śladów, które prowadzą w gąszcz, uważając na tajemnicze sygnały, które sam autor mógł przeoczyć, gdy kroczył naprzód w puszczy swojego dzieła. Nigdy nie należy czytać lekceważąco, od niechcenia, jak ktoś, kogo zaproszono na królewską ucztę, a on tylko dłubie końcem widelca w potrawach. Czytać trzeba elegancko, wielkodusznie. Czytać należy tak, jakbyś w celi śmierci czytał ostatnią książkę, którą ci przyniósł strażnik więzienny. Czytać trzeba na śmierć i życie, bo to największy ludzki dar. Pomyśl: tylko człowiek umie czytać (s. 38-39).

Lekcja 4: O kulturze charakteru

Z dumą i pychą myślisz o tym, że przeczytałeś i zrozumiałeś kilka książek, pomnożyłeś wiadomości, dowiedziałeś sie czegoś o przyrodzie albo o marzeniach ludzkiego ducha. Czujesz, ze jesteś „wykształcony”, lepszy niż niewykształceni. Pomyśl tylko, jak nieskończenie wielką masę wiedzy zawiera w sobie suma wszystkich książek, a ile jeszcze trzeba by ich przeczytać, aby w pełni zrozumieć zaledwie jedną? Pomyśl o biegnących wkoło żelaznych regałach biblioteki British Museum, jak długo musiałbyś żyć, aby poznać cos z materiału ludzkiej myśli, jaki zawierają w sobie zgromadzone tam książki! Ale wystarczy, abyś rozejrzał się po swojej domowej biblioteczce: przyznaj się jak wielu książek nie przeczytałeś spośród tych, które stoją na twoich własnych regałach, a pośród tych przeczytanych ileż trafiło się takich, które w pełni zrozumiałeś, czytając je z natężoną uwagą? Jałowe i daremne jest „wykształcenie”, które pozwala bez mrugnięcia okiem mierzyć się z wszechświatem ludzkiego ducha. Raczej pomyśl, że zrozumienie, ogarnięcie, odczucie już tylko jednego przedmiotu wiedzy wymaga sumy wysiłków całego życia. Pomyśl też o tym, ile tego wszystkiego napisano, przemyślano przed tobą, jakież to oceany myśli spoczywają przed tobą, jakież to oceany myśli spoczywają w przeszłości i z jaką siłą, w każdej nowej epoce, wybucha z uniwersum zjawisk bogactwo ludzkiej myśli. Pomyśl o tym i zawstydź się. Kultura twojego mózgu jest ograniczona i dziecinna. Ale kultura twojego charakteru i serca, może być pełna i godna człowieka, także wtedy, gdy zasoby twojej duchowej wiedzy są ograniczone (s. 59-60).

Lekcja 5: O hartowaniu się i regulaminie

Intelektualiście, twórcy, tak samo jak szermierzowi lub woltyżerowi, lub siłaczowi, potrzebne są treningi, sposoby hartowania się, a także regulamin zdrowotny i ćwiczebny. Z niechlujnego, nikczemnego, niemoralnego trybu życia nie można w kilka chwil przeskoczyć na arenę ludzkiego wysiłku najwyższej miary, aby zabrać się do twórczej, duchowej pracy.
Tryb życia, prosty i powszedni regulamin w życiu, żywienie się, otoczenie, porządek dzienny, wszystko to określa jakość wiersza lub rozprawy naukowej.
Nie możesz od piątej do wpół do szóstej popołudniu rozmawiać z Bogiem, jeśli w nocy i w ciągu dnia żyłeś jak świnia. Chciwy, pazerny tryb życia ciska odpadki do morskiego oka twojej pracy. Myślenie wymaga nieustannego ćwiczenia; twórczość nawet czegoś więcej (s. 63).

Lekcja 6: O sile wyobraźni

Wedle Francuzów prawdziwą fantazję ma tylko ten, kto umie zobaczyć rzeczywistość. A to rzadka zdolność. Ludzie uważają, że fantazja jest tożsama z wyobrażeniem jakiegoś nigdy nieistniejącego zjawiska. Ale zjawiska, które nigdy nie istniały, nie mają rąk, ni nóg, są niczym gryfy z bajki, a to, co nie ma nic wspólnego z rzeczywistością, jest nudne i dziecinne. Prawdziwa siła wyobraźni buduje coś nowego, cudownego i zaskakującego tylko z rzeczywistości. Z o b a c z y ć r z e c z y w i s t o ś ć - to przedsięwzięcie o wiele bardziej zaskakujące i fantazjotwórcze niż budowanie z obłoków urojonych zamków, które się rozwalą przy pierwszym podmuchu rzeczywistości. Ucz się widzieć człowieka w całej jego postaci i wiedz, że jest bardziej zaskakujący i cudowniejszy niż skrzydlaci bohaterowie mitów (s. 81).

Lekcja 7: O arcydziełach

Jeżeli tylko możesz, żyj zawsze tak, jakbyś choć kilka chwil z każdego dnia mógł poświęcić któremuś z zaklętych w kryształ arcydzieł ludzkiego ducha! Niech nie minie bodaj jeden dzień, byś nie przeczytał paru linijek z Seneki, Tołstoja, Cervantesa, Arystotelesa, Pisma Świętego, Rilkego albo Marka Aureliusza. Każdego dnia wysłuchaj paru taktów muzyki, jeżeli nie sposób inaczej, choćby z pozytywki jakiś temat z Bacha, Beethovena, Glucka lub Mozarta. Niech nie minie jeden dzień, byś nie popatrzył przez kilka minut na dobre reprodukcje obrazu lub rysunków Breughla albo Dürera, albo Michała Anioła. Wszystko to można bez trudu zaaranżować, tak łatwo przecież znaleźć pół godziny, które jest niezbędne dla arcydzieł! Jakże łatwo napełnisz swoją duszę szczęśliwą harmonią ludzkiej doskonałości. Jesteś bogaty, nawet jeżeli jesteś nędzarzem. Pełnia ludzkiego ducha jest także twoją własnością. Żyj nią, każdego dnia, tak jak człowiek oddycha (s. 83-84).

Lekcja 8: O wyborze i wierności

Zastanów się, zanim weźmiesz do ręki książkę i zaczniesz ją czytać, rozważ to, przynajmniej tak jak wtedy gdy z ufnością podajesz rękę drugiemu człowiekowi. Bowiem na pewien czas skupiasz na książce uwagę swojej duszy; a to dużo, ponieważ życie jest krótkie, a dusza tylko twoja. A kiedy już sie zdecydowałeś i zacząłeś czytać, czytaj powoli, bardzo uważnie i cierpliwie, jakbyś polemizował ze słusznym wnioskowaniem. I nawet jeśli książka nie odpowiada twojemu gustowi i twoim przekonaniom albo narracja jest nudna i powikłana, doczytaj ja do końca. Właśnie dlatego, że życie jest krótkie, a książek jest nieomal tyle, co kropli wody w oceanie, starannie wybieraj książkę, zanim otworzysz jej stronice. Czytaj konsekwentnie i wiernie, ale wybieraj uważnie, ponieważ książce, którą akurat czytasz, podarowujesz cząstkę własnego życia i rozumu. Skoro już zabrałeś się do czytania, bądź wierny książce, także wtedy, gdy ona zwraca się przeciwko tobie, przeciwko twojej duszy i twojemu rozumowi. Książka potrafi być również wrogiem; trzeba stoczyć z nią pojedynek do samego końca. Ale odzywaj się tylko do godnych przeciwników; którym – jak powiada pewien poeta – nawet w czasie pojedynku należy dać lekcje fechtunku (s. 85).

Lekcja 9: O tym, co warto i czego nie warto robić

Nie warto, abyś podniósł pióro, nie warto, byś upuścił jedną kroplę atramentu na papier, nie warto zmarnować kwadransa twojego życia na to, byś napisał coś takiego, co spodoba się tłumowi i ćwierćinteligentowi, który, przeczytawszy to zawoła: „O, tak! My też tak myśleliśmy!...” – za co urzędowy świat przypnie ci do piersi order, a jakaś literacka firma zapłaci ci dużo pieniędzy, a za te pieniądze możesz wystawić sobie piękny dom, który potem zapełnisz rzadkimi przedmiotami i szlachetnymi meblami! Bo albo to, co podoba się tłumowi, jest zawsze pomyłką z jego strony, albo z twojej strony – zdradą. Odznaczenie to jest złota folia, dziecinna zabawka. A ta góra pieniędzy, jaką możesz otrzymać za pracę, która tak spodobała się światu, i ten piękny dom, jaki możesz otrzymać za pracę, która tak bardzo spodobała się światu, i ten piękny dom, jaki możesz sobie na tej górze pieniędzy wystawić, wszystko to tylko mgła, którą pewnego dnia zdmuchnie tchnienie sil tego świata. Ty nie zaprzątaj sobie głowy niczym innym, jak tylko tym głosem, którym anioł zagrzewał cię do pracy (s. 88).

Lekcja 10: O pisarzu i o świecie

Pisarz nie powinien niczego oczekiwać od świata. To wszystko, co może dać mu świat - pieniądze, majątek, pozycję, społeczne uznanie – odbije się na jego pracy, naruszy duchową równowagę, źle wpłynie na moralną siłę jego dzieła. Pisarz nie powinien być autorytetem społecznym; jego dzieło dokładnie tyle samo straci ze swego ciężaru etycznego, na ile wzniesie się w uznaniu społecznym. Pisarzowi nie jest potrzebny żaden tytuł, żadne stanowisko; jedynym jego tytułem, jedynym stanowiskiem może być tylko jego nazwisko. A jedynym majątkiem na świecie jest jego własne dzieło. I niech pisarz nie ciuła pieniędzy ani przedmiotów wartościowych w postaci ruchomości i nieruchomości; niech tak zorganizuje sobie życie, aby nie musiał napisać ani jednej linijki wbrew sobie, i niech przyjmuje jedynie taką zapłatę, jaką w najlepszej wierze, nie oglądając się na modę i względy społeczne, może uznać za równowartość swojej pisarskiej pracy. I niechaj nie przejmuje się tym, czy to, co pisze, „podoba się”, czy nie, niech nie przejmuje się tym, co stanie się z jego dziełem po jego śmierci. Pisarz powinien żyć ubogo. A jeśli się zdarzy, że będą mu łopatami sypać złoto, oby miał dość sił, by odwrócić się od tego sukcesu. I jeśli zachłanne ręce przypinają mu do piersi order, niech jego ręka odtrąci natrętów. Niech nigdy nie politykuje; zawsze niech osądza; naturalnie przede wszystkim i najsurowiej – samego siebie. W przeciwnym razie nie ma prawa mienić sie pisarzem (s. 95-96).

S. Márai, Księga ziół, Warszawa 2006.

O „Księdze ziół”

Pierwszą rzeczą, jaką zwróciła moją uwagę podczas kartkowania Księgi ziół Sándora Máraia (Warszawa 2006, wyd. II) były tytuły poszczególnych fragmentów: O szczęściu, O lenistwie, O smutku… itd. Ta charakterystyczna poetyka tytułu, nawiązująca do Dialogów Seneki i Rozmyślań Marka Aureliusza od razu zwróciła moją uwagę. Zachęcony tym odkryciem wstępnym otworzyłem Księgę na początkowych stronach. Moim oczom ukazała się następująca dedykacja:

Książkę tę dedykuję Senece, ponieważ uczył, że bez moralności nie ma człowieka. I Epiktetowi, ponieważ uczył o tym, co jest w naszej mocy. I Markowi Aureliuszowi, który nauczył się od Epikteta, czym jest to, co jest w naszej mocy – i był cierpliwy. I Montaigne’owi, ponieważ był pogodnego usposobienia i nie przejmował się tym, co stanie się z jego dziełem po śmierci. I w ogólności stoikom, którzy pocieszali, kiedy nie było pociechy na ziemi, i nauczali, aby nie bać się śmierci ani niewolnictwa, ani biedy, ani choroby. I dwóm-trzem mężczyznom, którzy byli moimi przyjaciółmi i prawdziwymi mężczyznami. I dwóm-trzem kobietom.

No, pomyślałem, takiego wyliczenia nazwisk pisarzy, do których mam szczególny sentyment, w literaturze (pomijam historię literatury) nie spotkałem od bardzo dawna. Pomyślałem, że z tego powodu mógłbym Máraia polubić. Ale po przeczytaniu tej książki mam mieszane uczucia. Księga ziół ukazała się w 1943 r. na Węgrzech, gdzie Márai mieszkał w latach wojennych (po wojnie wyemigrował najpierw do Włoch, a następnie do USA). Nie bez przypadku wspominam o kontekście historycznym, gdyż mógł on mieć istotny wpływ na kształt stylistyczny i myślowy Księgi ziół – dziełka gromadzącego refleksje, przemyślenia i rady, mające naśladować dawne zielniki, herbaria przechowujące najrozmaitsze gatunki ziół i kwiatów. Szereg z tych przemyśleń i wskazówek życiowych jest radami spisanymi na czas najcięższych życiowych prób. Cechuje je prostota, optyka czarno-biała, określenia jasno i dobitnie mówiące, co jest dobre a co złe. Być może z tego względu ten podręcznik życia cieszył się tak dużą popularnością wśród węgierskich czytelników.

Z kształtem retorycznym związany jest pierwszy z moich zarzutów wobec Księgi ziół: dziełko to, nawiązujące do tradycji stoickiego piśmiennictwa filozoficznego (co nie jest aż tak częste w literaturze dwudziestowiecznej i co warto odnotować), znamiennie je przekształca i wzbogaca o elementy czysto literackie. Z rozczarowaniem skonstatowałem, że Márai jest dosyć apodyktyczny, znacznie bardziej skory do obwieszczania czytelnikowi, co dobre a co złe, niż Seneka i Marek Aureliusz (nie wspominając już o Montaigne’u), którzy są bardziej dyskretni, subtelniej posługują się figurami i tropami retorycznymi. Zwłaszcza Aureliusz jest wręcz „królewski”, a obcowanie z jego myślami nigdy nie męczy. Rzymianie raczej pokazują pożytki płynące dla człowieka z pewnych postaw i działań, Márai natomiast częściej nakłania do określonych wyborów niż perswaduje. Cel Księgi ziół jest bowiem inny: ma ona udzielać szybkich i niezawodnych recept na problemy niesione przez życie. Stąd to nasilenie retoryki, odbierane przeze mnie jako zbyt daleko posunięta chęć wpływania na czytelnika (może niesłusznie).

Mój drugi zarzut sprowadza się do hybrydyczności, eklektyzmu tego tekstu. Márai wychodzi od antycznej tradycji piśmiennictwa filozoficznego, lecz łączy ją z konwencją literatury szlacheckiej (taki charakter mają księgi przysłów, wszelakie raptularze, itinerariusze itp. struktury, których ślady odnajdzie czytelnik w Księdze ziół). Nie mam nic przeciw melanżowi konwencji, pod warunkiem, że jest sprawnie przygotowany. A w Księdze ziół konwencja wypowiedzi filozoficznej nakłada się na wzorce literackie nie zawsze fortunnie. Myśl filozoficzna sąsiaduje tu z potocznymi sądami i wyobrażeniami, bądź z zapisem życiowych doświadczeń autora. Ta chęć zaspokojenia zarazem wyrobionych gustów, jak i mniej wyrobionych sprawia, iż autor przeczy sam sobie w kilku miejscach. Szczególnie dużo napięć istnieje tu na linii filozofia-religia (warto zwrócić uwagę na temat opatrzności). Ta niekonsekwencja sprawia, iż praktyczna wartość niektórych rad staje się wątpliwa, a sam tekst jest potencjalnie wdzięcznym obiektem dla krytyki dekonstrukcjonistycznej, zmierzającej w drodze analizy do odsłonięcia pozoru tekstu, tj. napięcia panującego między treścią, która chce zostać wyrażona a tropami zakłócającymi referencjalność.

Nigdy nie mogłem zrozumieć ambicji pisarzy, pragnących uchodzić za filozofów, tak jakby nie można było po prostu tworzyć dobrej literatury. Tym bardziej nie rozumiem tej ambicji u pisarza o tak wyrobionej samoświadomości pisarskiej, jaką posiadał Márai. Márai, który chyba (takie wrażenie odniosłem) czytał coś z Conrada, bo napisał w Księdze ziół jedno mądre zdanie o tym, że najpotężniejszą władzą, jaką rozporządza pisarz jest możliwość artystycznego osądu rzeczywistości. A prawo do tego czyni go przecież kimś nie gorszym od filozofa…

Pomimo tych właściwości stylu Máraia, uważam, że Księga ziół jest dziełem znakomitym, a wszyscy, którzy lubią literaturę, która podpowiada jak żyć, nie powinni się na nim zawieść. Jutro postaram się zamieścić jakieś fragmenty dotyczące literatury, bo jest ich w tym utworze zastanawiająco wiele, a wątek metaliteracki wydaje się właściwym, choć ukrytym tematem tego tekstu (czytałem Księgę trochę jak podręcznik dla młodych pisarzy).

PS. W tym samym czasie na Węgrzech przebywał Stanisław Vincenz – inny nauczyciel życia i miłośnik starożytnej filozofii. Czy mogli się oni spotkać? Czy spotkanie takie miało miejsce? Nic mi na ten temat nie wiadomo, ale potrafię sobie taką rozmowę wyobrazić. Gdyby do niego doszło, obaj pisarze mieli by wiele wspólnych tematów do rozmowy.

Paul Celan

Poszerzyć sztukę?
Nie. Natomiast ze swoją sztuką pójść
Do swojej najbardziej własnej ciasnoty.
I oswobodzić się.
(Paul Celan, Południk)

Przeczytałem niedawno niedużą książeczkę Philippe Lacoue-Labarthe'a pt. Poezja jako doświadczenie (słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004), wpisującą się w dialog z Schibboleth - inną książką o Paulu Celanie autorstwa J. Derridy. Książka Lacoue-Labarthe’a składa się z dwóch części: pierwsza powstała w 1983 r. jako tekst napisany dla pewnego czasopisma i nosi tytuł Dwa wiersze Paula Celana (tekst był wygłaszany w USA w formie wykładu przez autora kilkakrotnie), a druga (Pamięć dat) stanowi rodzaj postscriptum, komentarza i korekty zarazem do wcześniejszych wykładów. Myśl Lacoue-Labarthe’a obraca się wokół wizyty, jaką Paul Celan złożył Martinowi Heideggerowi w Todtnaubergu w Szwarcwaldzie wiosną 1967 r. Autor świadomie pomija jednak wszelkie znane nam na ten temat relacje, ujawniając jedynie to, co o spotkaniu mówił Celan. Owocem spotkania poety i filozofa był wiersz pt. Todtnauberg opublikowany w styczniu 1968 r. na dwa lata przed samobójczą śmiercią Celana. Jest to bardzo ważny utwór w skali całego dorobku poetyckiego Celana. Poeta zażyczył sobie u wydawcy złożenia osobnego tomiku zawierającego ten tekst. Wydanie takie zostało przygotowane w liczbie 50 egzemplarzy w Paryżu. Wiersze z tego zbioru Celan czytał na swoim ostatnim wieczorze poetyckim. Todtnauberg jest poetyckim opisem drogi do domu filozofa, opisem przemycającym pod konwencjonalną formą szereg odniesień filozoficznych i historycznych. Wyraża wysiłek zarówno Celana, jak i Heideggera – próbę dotarcia do sensu totalności tworzenia i totalności języka. I spotkanie z Heideggerem, po którym poeta oczekiwał wiele, a które nie przyniosło jak się wydaje odpowiedzi na palące Celana pytania, i bibliofilskie wydanie, którego żaden egzemplarz nie został sprzedany (wszystkie rozesłano do przyjaciół i paru bibliotek) były doniosłymi wydarzeniami dla tego poety-wygnańca. Nie będę tu referował zawartości wykładów Lacoue-Labarthe’a, ani określał stosunku, w jakim pozostaje dramat egzystencji poety do sensu jego doświadczenia poetyckiego, zwłaszcza, że autor czyni to subtelniej za pomocą języka dekonstrukcji. Zajmuje się on głównie aspektem onto-teleologicznym poetyki poezji Celana, dekonstruując jej antynomie. Twórczość Celana, rozwijająca się w cieniu shoah, odwołuje się do pytania o Boga i o miejsce zwolnione przez niego: Naśladowanie boskości oznacza dwie rzeczy: pragnienie bycia Bogiem (tragiczne doświadczenie greckie); „pokorne” branie przykładu z Boga, który się oddalił (to doświadczenie „zachodnie” – również tragiczne, ale w innym sensie). I oto miara dystansu między nimi. Wyraża ją wiersz "Sprachgitter", "Krata mowy" (odwracając sens modlitwy w imię cielesnej bliskości między Bogiem a człowiekiem i wprowadzając znaczenie obrazu Boga jako rozlanej ludzkiej krwi: Boga obecnego, to znaczy tego, który pozostaje w ustroniu, lecz nie w „figurze śmierci”, a w obliczu śmierci – tych, których poddano eksterminacji, s. 144-145):

Tenebrae

Blisko jesteśmy, Panie,
blisko i pod ręką.

Schwytani już, Panie,
sczepieni z sobą, jak gdyby
ciało każdego z nas
twoim ciałem było już, Panie.

Módl się, Panie,
módl się do nas,
jesteśmy blisko.

Poszliśmy, schyleni, pod wiatr,
poszliśmy, by się pochylić
nad przełęczą i maarem.

Do wodopoju poszliśmy, Panie.

To była krew, to była,
którą przelałeś, Panie.

Lśniła.

Twój obraz w oczy rzuciła nam, Panie.
Oczy i usta tak są otwarte i puste, Panie.
Piliśmy, Panie,
Tę krew, i obraz we krwi, Panie.

Módl się, Panie.
Jesteśmy blisko.

O autorze: Philippe Lacoue-Labarthe (ur. 1940) – francuski filolog, komparatysta i dekonstrukcjonista, profesor filozofii i estetyki na uniwersytecie w Strasbourgu. Znawca Heideggera i kultury starożytnej Grecji, interpretator i tłumacz poezji Hölderlina i Celana.

Podręczna antologia poezji perskiej cz. 2

Obraz poety zawarty w rubajjatach nie sprowadza się w gruncie rzeczy tylko do autokreacji wizerunku mędrca, który poznał się na życiu. Omar Chajjam przedstawia się nam jako przede wszystkim piewca życia, ktoś, kto skłonny byłby do przyjęcia hasła „wino, kobiety i śpiew” za własną dewizę. Na ulicy, w winiarniach, w warsztatach garncarskich nie opuszcza go świadomość przemijania – i ta myśl nadaje jego poezji posmak goryczy. Pomimo tego, świadomy pokus i ograniczeń życia, zachowuje pogodną równowagę, odrzucając rozpacz i złudną nadzieję.

*
Napełnijmy czary! Kłopotem najmniejszym
jest to, że czas ucieka. Warto jutrzejszym
dniem się martwić? Nie myśl też o wczoraj.
Jeśli możesz, ciesz się słodkim dniem dzisiejszym.

*
Serce, które z innymi w smutku się nie brata,
serce, które nie dzieli radości tego świata,
na próżno bije. Takiego nie pragniemy.
Dzień bez wina, pieśni, toż to czysta strata!

*
Odwiedziłem winiarnie gnany pokusą mą.
Obwieś pił prosto z dzbana sycąc żądzę swą.
Na naganę odparł: "Bóg jest miłosierny.
Zechciej milczeć, bracie. Nie zajmuj się mną".

*
Obok ciebie miła, z winem, kromką chleba
siedząc w cieniu drzewa, cóż mi więcej trzeba?
Śpiewasz moje wiersze. Raduje się dusza.
Bądź pewna, ma miła, nie trzeba mi nieba!

*
Z hurysami w niebie pożądasz romansu.
Nie spiesz się mój bracie do tego awansu.
Pij lepiej ziemskie wino i kochaj dziewczyny!
Bębny lepiej słuchać z pewnego dystansu.

*
Zrodzony na tym świecie, jak przede mną wielu,
żyjąc, cierpiąc i szydząc odchodzę bez celu.
Czy nie słuszniej było, przyznaj przyjacielu,
lepiej się nie rodzić. Cóż po czczym weselu?

*
Chajjamie, po co się trapisz jakimiś grzechem?
Trochę poswawolić, to tak jak oddechem
głębszym wytchnąć po mozołach życia.
Bóg ci to przebaczy ze szczerym uśmiechem.

*
Ciesz się życiem. Wieść taką ślę ci przez gońca,
zanim w proch się obrócisz i będziesz bez końca
leżał wśród innych prochów. Czas ci będzie biegł
bez wina, bez pieśni, bez miłej, bez słońca.

*
Od kiedy są gwiazdy i niebo, i zorze
Twym najlepszym tworem jest wino, mój Boże.
I choć dziwimy się, to handlarz wina rzecz
cenniejszą sprzedaje, niż sam kupić może.

*
Słuchając głupich rad i podszeptów zdążasz
ku chaosowi. Mylnym tropem podążasz.
Poznaj samego siebie. Widź cel swój jasno.
Jesteś więcej wart niż się o to posądzasz.

*
Kiedy jestem trzeźwy, radości nie cenię.
Kiedy się upiję, nic tylko bredzenie
moje słychać wciąż. Czy nie lepiej byłoby
wieść życie pośrodku? To me przeznaczenie!

*
Kanarek z tawerny wyleciał na pole.
Śpiewa pośród kwiatów. „Tu przebywać wolę”!
Śpiew jego jest czuły. Trafia w serce moje.
"Ty także Chajjamie odmień swoją dolę".

*
Mądremu druhowi nie odmówię picia.
Picie z przyjacielem jest osłodą życia.
Lecz nie pij za dużo. Bacz na język bracie.
Jeśliś jest po winie, masz wiele do skrycia.

*
Nie zważajmy na tych, którzy są osłami,
choć często są dla nas srogimi sędziami.
Wątpiąc, nie bluźnimy. Wiadomym jest, że
na końcu dni naszych zostaniemy sami.

*
Twórca jest garncarzem. Z gliny nas kształtuje.
Mniej lub bardziej gładkich do życia szykuje.
Nieudane twory wnet w proch rozsypuje.
Lecz jeśli udane, to dlaczego psuje?

*
Garncarza w warsztacie widziałem skromnego.
Puste garnki, dzbany były sztuką jego.
Wtedy pojąłem jasno, że glina z ziemi
- proch moich przodków, była w rękach jego.

*
Panie, Tyś początkiem i końcem wszystkiego,
nic się nie dzieje bez przyzwolenia Twego.
Tu, w winiarni siedząc, modlę się do Ciebie.
Chroń mnie nadal Panie od losu podłego.

*
Świadomy moich grzechów z nich się pokajałem
lecz, że bycie pijanym często mym udziałem
z wiosną zapomniałem, co wpierw przyrzekałem.
Pokutę rozwiał wiatr, co ją czynić miałem.

*
Ceń swój chleb codzienny, pozyskany w trudzie,
a o pustą sławę niechaj inni ludzie
zabiegają. Żyj skromnie i w cieniu nawet
jeśli by ci to miało iść jak po grudzie.

Współczucie

WSPÓŁCZUCIE. Podmiot gwałtownie współczuje obiektowi miłości za każdym razem, gdy widzi go nieszczęśliwym, lecz czuje i wie, że jest nieszczęśliwy lub zagrożony z takiego czy innego powodu, zewnętrznego wobec samego związku miłosnego.

1. „Jeśli przypuścimy, że moglibyśmy względem kogoś innego doznawać tych samych uczuć, jakich on względem siebie samego doznaje – Schopenhauer nazywa to współczuciem, acz właściwie jedno-czuciem, jednoczuciowością zwać by je należało – to musielibyśmy go nienawidzić, o ile by na podobieństwo Pascala miał się za godnego nienawiści”. Jeśli inny cierpi na urojenia, jeśli lęka się, że oszaleje, ja także powinienem mieć zwidy, ja także powinienem oszaleć. Jakkolwiek wielka byłaby siła miłości, tak się wszak nie dzieje: jestem poruszony, przelękły, gdyż potwornością jest patrzeć, jak cierpią kochani przez nas ludzie, lecz zarazem pozostaję oschły, szczelny. Moje utożsamienie jest niedoskonałe: jestem Matką (inny wzbudza moje zatroskanie), lecz Matką nie dość; za bardzo się krzątam, proporcjonalnie zgoła do głębokiej rezerwy, jaką faktycznie odczuwam. Albowiem w chwili, w której utożsamiam się „szczerze” z nieszczęściem innego, wyczytuję z jego nieszczęścia to, że wydarza się ono beze mnie, i że będąc nieszczęśliwy na własny rachunek, porzuca mnie: jeśli cierpi bez mojej winy, znaczy to, że ja nie liczę się dla niego: jego cierpienie przekreśla mnie na tyle, na ile ustanawia go poza mną.

2. I stąd odwrócenie sytuacji: skoro inny cierpi beze mnie, dlaczego cierpieć zamiast niego? Jego nieszczęście odsuwa go daleko ode mnie i mogę tylko dostać zadyszki biegnąc za nim, bez nadziei, że kiedykolwiek go dogonię, że osiągnę z nim jedność. Zatem odsuńmy się nieco, uczmy się pewnej odległości. Niech wybuchnie stłumione słowo, które wkrada się na usta każdego podmiotu, jeśli tylko udaje mu się przeżyć śmierć innego: Żyjmy!

3. Będę cierpiał z innym, lecz bez przesady, nie zatracając siebie. Takiemu zachowaniu, zarazem bardzo czułemu i bardzo kontrolowanemu, bardzo miłosnemu i bardzo powściągliwemu, można dać imię: jest to delikatność: jest ono niczym „zdrowa” (ucywilizowana, artystyczna) postać współczucia. (Ate jest boginią zguby, lecz Platon mówi o delikatności Ate: jej noga jest uskrzydlona, muska lekko).

Glosy: Nietzsche, Michelet (1), Uczta (3).

R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, Warszawa 1999, s. 105-106.

Ikkyu Sojun

Ikkyu Sojun (1394-1481).

Pozwolę sobie podsumować tydzień z Zenem, króciutkim cytatem z kontrowersyjnego mistrza Zen Ikkyu Sojun :)
Brzmi on tak:

Wiele jest koanów które kierują was ku oświeceniu lecz nie zachwycające cipki dziewcząt które mnie prowadzą.

Więcej o tej intrygującej postaci przeczytać można tutaj. W 2007 r. wyszły w Polsce Pieśni szalonej chmury Ikkyu Sojuna.

Dom medytacji i życie mnichów

Dom Medytacji – ZENDO, to miejsce kształcenia mnichów. Każdy klasztor Zen posiada taki dom. System ten stworzył w VIII w n. e. Japończyk Hyakujo (Paiczang). Pozostawił on po sobie maksymę: „Dzień bez pracy, dniem bez jadła”. Mnisi Zen uznają pracę za wielką wartość – praca fizyczna to dla nich świętość. Między mnichami żyjącymi we wspólnocie panuje braterstwo. Wierzą oni, że wysiłek mięśni stanowi najlepsze lekarstwo na niemrawość umysłu, płynącą z regularnego uprawiania medytacji. Dzięki pracy i satori przywraca się równowaga umysłu i znikają rozróżnienia. Niemrawość, kwietyzm, gnuśna zaduma oraz abstrakcyjne spekulacje są im obce. Mnisi cenią sobie doświadczenie i sprawdzanie swych refleksji w kontakcie z życiem. Zendo mieści kilkudziesięciu mnichów. Każdy posiada bardzo niewielki dobytek: jedno tatami, czyli matę, kilka książek itp. – wszystko mieści się w małym pudełku. Cały majątek można nosić ze sobą. Zen odrzuca nadmiar przedmiotów (materializm), odrzuca też władzę i bogactwo, gdyż uważa, że rodzi się z nich zło. Posiłki mnichów (dwa dziennie) są bardzo skromne. Mnisi żyją skromnie, wręcz ubogo – Zen jednak nie jest ascetyzmem. Główną zasadą życia w klasztorze jest jak najlepszy sposób wykorzystania tego, co zostało dane człowiekowi. Przed posiłkiem recytuje się sutrę i pięć medytacji. Spożywa się w ciszy, nie mówiąc, ale pokazując rękami. Jedzenie się szanuje. W klasztorze panuje idealny porządek. Można pracować, rozmyślać lub żebrać. Klasztor zorganizowany jest w hierarchię funkcji. Istnieje też podział ról (kucharze, ochmistrze, zarządcy, porządkowi). Istnieje starszyzna, która pełni funkcję zarządu, a sam klasztor ma sponsora. Mnisi nie odbierają formalnego wykształcenia. Podstawową zasadą w zendo jest „uczyć się, działając”. Niedogodności bytowe (celowo piętrzone), kształtują charakter mnichów początkujących. Bywa i tak, że adepci Zenu stają się rozpustni i przestają nad sobą panować (co spotyka również chrześcijańskich mistyków). Zwraca się więc uwagę na pokorę, tak, aby nie nastąpiła psychiczna degradacja. W imię Zenu niedoświadczony adept może popełniać czyny nieprzynoszące chwały, jednak uznaje się takie zachowanie za błąd. Zen żąda pokory i łagodności serca. W okresie SESSHIN mnisi ćwiczą się w duchowej dyscyplinie. Jest on ogłaszany kilka razy do roku i trwa tydzień. Sesshin oznacza „skupianie się”, „koncentrację umysłu”. W czasie jego trwania mnisi pozostają w zendo na wykładach: obowiązuje surowa dyscyplina, czyta się księgi Zenu i zawarte w nich komentarze, oceny, objaśnienia, kazania, maksymy. Podczas sesshinu uczniowie odbywają z mistrzem SANZEN, tj. przedstawiają mu swoje poglądy na temat zadanego koanu (cztery do pięciu spotkań dziennie, „twarzą w twarz”). Jest to bardzo poważne zajęcie podczas którego zbija się wątpliwości, nieporozumienia, zewnętrzną powłokę okrywającą prawdę, wszelką nieszczerość czy złudzenia. Niekiedy po dwudziestu latach nauki w klasztorze osiąga się cel nauki. Średnio wystarcza dziesięć lat na poznanie tajników Zenu. Jednak stosowanie się do jego zasad przez całe życie, tj. zanurzenie w duchu Zenu to zupełnie inna kwestia. Sztuka Zenu polega na zespoleniu wiedzy o Zenie z życiem. Zendo jest tylko wprowadzeniem do tego. Mnich opuściwszy zendo może zostać pustelnikiem albo przebywać na targu i czynnie uczestniczyć w sprawach tego świata. Powiadają, że Szósty Patriarcha po opuszczeniu Piątego Patriarchy spędził piętnaście lat wśród mieszkańców gór. Kiedy opuścił góry, aby posłuchać wykładu był osobą nikomu nieznaną. Pewien Chu (Chung) przeżył czterdzieści lat w Nang-jang ani razu nie pokazując się w mieście. Jego świątobliwe życie było jednak szeroko znane. Z kolei Yisan (Kuei-szan) spedził kilkanaście lat z dala od ludzi, żywiąc sie orzechami i „przyjaźniąc” z małpami i płową zwierzyną. Odnaleziono go jednak i wokół pustelni wybudowano wielkie klasztory, tak, iż został mistrzem 1500 mnichów. Przebywanie w odosobnieniu nie polega na uprawianiu ascezy, lecz na dojrzewaniu moralnego charakteru. Przewodnie zasady moralności Zen to: uproszczenie życia, ukrócenie żądz, stałe zajęcie - wykluczające bezczynność, poleganie na sobie samym oraz tajemna cnota, tj. niemarnowanie bogactw natury i używanie ich pod względem moralnym i materialnym. Oznacza to, że mnisi siebie i świat traktują z największym podziwem i szacunkiem, a szczególnie zaś, że wyświadczając dobro nie myślą o tym, czy zostanie to docenione przez innych. Etyka Zen opiera się na „uczynkach bez zasługi”. Jest to wielka różnica między Zenem a chrześcijaństwem, w którym wszystko obserwuje Bóg, a szczerość uczynków jest fałszywa. Zen nie chce o tym słyszeć. W tej etyce nie ma próżności ani samouwielbienia. Zenu nie interesuje świadomość Boga. Dlatego mistrzowie Zenu radzą nam często, abyśmy nie zatrzymywali się długo tam, gdzie jest Budda, i przechodzili szybko tam, gdzie go nie ma. Ów „uczynek bez zasługi” wyraża poetycko następujący czterowiersz:

Cienie bambusów wędrują po kamiennych stopniach
jakby chciały ja zamieść, lecz nie wzbija się nawet pyłek kurzu;
księżyc odbija się w głębi stawu,
lecz na wodzie nie widać, którędy wszedł.

Koan

Zen różni się od innych form mistycyzmu między innymi KOANEM i ZAZENEM. Zazen (sanskr. dajana=siedzieć ze skrzyżowanymi nogami w stanie spokoju i kontemplacji) wywodzi się z Indii i praktykuje się go na całym Wschodzie. Zen stosuje go w połączeniu z koanem, co jest jego wyróżnikiem. Etymologia słowa dajana: pochodzi od rdzenia dhi=”postrzegać”, ”rozmyślać nad czymś”, ”skupiać nad czymś myśli”. Dhi jest spokrewnione ze słowem dha=”trzymać”, ”zachowywać coś”, ”utrzymywać”. Dhana oznacza skupienie myśli na jakimś wybranym temacie. Celem dhjany jest tak pokierować umysłem, aby wzniósł się on ponad żądze i cielesne uciechy. W Zenie dajana i zazen to tylko środki pomagające rozwiązać koan. Koan i zazen to dwie podpory Zenu, pomagające osiągnąć i utrwalić jego prawdę. Ko-an znaczy dosłownie „dokument publiczny” albo „powszechnie obowiązujący statut”. Obecnie słowo to oznacza opowiastkę o jakimś dawnym mistrzu lub rozmowę między mistrzem a mnichami, bądź też stwierdzenie czy pytanie zadane przez nauczyciela. System koanów wymyślono dla mniej zdolnych adeptów Zenu, aby im przybliżyć prawdę Zenu. Najwięksi mistrzowie nie potrzebowali ich – doskonalili się sami bez formalnego wykształcenia. Cechowała ich aktywność i błyskotliwość. Tak było za dynastii T’ang. Gdy nastał system koanów, świetność Zenu przeminęła, ale do dziś się z koanów korzysta. Koany przyśpieszają „dojrzewanie” umysłu, który niczym owoc potrząśnięty powinien spaść jak z drzewa. Koan jest informacją, mającą otworzyć umysł słuchacza. Pozwala on wyzwolić umysł z ograniczeń, względności rzeczy, a tym samym pogodzić człowieka z własnym umysłem. Koan nie zawiera żadnych metafizycznych symboli. Koany są nierozwiązywalne, prowadzą w ślepy zaułek, który jest punktem wyjścia Zenu. Koany służą też rozbiciu pojęciowej sieczki, jaką ludzie są karmieni. Nie jest on zagadką, ani dowcipnym spostrzeżeniem. Jego celem jest budzenie wątpliwości. Zen cechuje przekonanie, że istnieje coś wartościowszego, niż samo rozumowanie i akty postrzegania. Bez systemu koanów Zen byłby prawie niedostępny. W czystej postaci Zen istnieje już tylko w Japonii - w Chinach przemieszał się z innymi doktrynami czy sektami. Systematyzacja Zenu nastąpiła w X w. n.e. Liczbę koanów ocenia się na około 1700, ale w praktyce już kilka wystarcza, by otworzyć się na prawdę Zenu. Konieczne jest jednak prawdziwe poświęcenie i zaangażowanie umysłu oraz wiara w nieodwołalność Zenu. Bez wysiłku Zen jest nic nie wart, wymaga on siły woli, hartu ducha. Koany bywają niebezpieczne, bo odwracają od prawdy Zenu, prowadząc do upadku ucznia. Np. Daiye (Ta-hiu) spalił swą księgę koanów, bojąc się ich negatywnego wpływu. Główne dzieło z koanami to w Japonii Hekigan-shu (Pi-jen Czi). Jest ono niedostępne dla niewtajemniczonych. Istnieją również księgi zwane Goroku (Wu-lu, czyli Maksymy i dialogi). Tworzą one główny zrąb piśmiennictwa Zenu. Cechą piśmiennictwa Zenu nie są filozoficzne nauki, obfitujące w przypisy, egzegezy i analizy. Piśmiennictwo Zenu podsuwa celne spostrzeżenia, epigramaty i ironiczne komentarze oraz poezję: Shoyo-roku (T’sung-jung), czyli koany wierszem. Autorami (edytorami) Hekigan-roku (Zapiski lazurowej skały) i Shoyo-roku (Zapiski wielkiego spokoju) byli odpowiednio: Setccho i Wanshi (Hung-czy). Zen lepiej daje się wyrazić językiem poezji niż filozofii, ponieważ bliższy jest uczuciom niż intelektowi.

Przykładowe koany (za Wikipedią):

* Jak wygląda twoja twarz przed narodzeniem twoich rodziców?

* Mnich podszedł do Zhaozhou i poprosił: "Właśnie wstąpiłem do klasztoru. Proszę poucz mnie". Zhaozhou spytał: "Czy zjadłeś już swój posiłek? "Mnich odpowiedział: "Tak, zjadłem". Zhaozhou rzekł: "Umyj swoją miskę".

* Jaki jest dźwięk jednej klaszczącej dłoni?

Dalszy ciąg jutro.

Satori, czyli zdobycie nowego punktu widzenia

Celem dyscypliny Zenu jest zdobycie nowego punktu widzenia, z którego oglądałoby się istotę rzeczy. Satori od logiki dzieli przepaść, mimo, że podmioty je uprawiające żyć mogą w jednym świecie. W związku z tym, te same zdarzenia, czynności, fakty mogą być czymś innym dla każdej z podmiotowości. Zen zaczyna się, gdy zdobywa się satori (chi. Wu). Jest to rodzaj intuicyjnego wejrzenia, stojącego w opozycji do poznania intelektualnego i logicznego. Po doznaniu satori otwiera się nowy świat. Oto mondo (pytanie i odpowiadanie) ilustrujące proces przemiany ucznia: Pewnego dnia Tokusan siedział na dworze, próbując zgłębić tajemnicę Zenu. Mistrz Ryutan spytał go: „Czemu nie wejdziesz do środka?”, „Jest ciemno, choć oko wykol” – odparł Tokusan. Wtedy ktoś zapalił świecę i podsunął mu ją. Kiedy miał ją właśnie wziąć do ręki, Ryutan niespodziewanie zdmuchnął świecę i wówczas umysł Tokusana otworzył się. Doświadczenia satori nie da się przekazać pojęciowo czy słownie (nie jest to już wtedy satori, bo Zen znika, gdy próbujemy go pochwycić i unieruchomić intelektualnie). Wszystko, co możemy zrobić, to wskazać drogę do satori. Resztę trzeba wykonać samemu. Tak też postępuje mistrz z uczniem. Zenu nie można nauczyć czy wyjaśnić. Wszelka wiedza musi wyrastać z nas samych, jeśli tak nie jest, są to tylko cudze piórka - powiada Suzuki. Satori nie ma treści, która dałaby się zaprezentować czy przedstawić. Dąży ono do powrotu człowieka do jego jaźni, która jest jego ostatecznym przeznaczeniem. Satori nie jest stanem autosugestii osiągniętym za pomocą medytacji. Jest to zdobycie nowego punktu widzenia świata (lecz nie przez intensywne myślenie o nim!). Polega ono na burzeniu świadomości analitycznej i jej odbudowie na zupełnie innej podstawie. Nie można dostąpić prawdy Zenu, nie osiągnąwszy uprzednio satori. Jest to nieoczekiwany rozbłysk nowej prawdy w umyśle – kataklizm poprzedzony ćwiczeniami (rozmyślaniami i przykładami). Satori nadchodzi wtedy, gdy się go nie spodziewa. Są to nowe narodziny – świat wydaje się przykryty piękną szatą ukrywającą całą brzydotę dualizmu. Satori nie jest też DHJANĄ w sensie buddyjskim (a więc kontemplacją). W buddyzmie Hinajana satori oznaczała kontemplowanie myśli o przemijaniu, a w Mahajanie była doktryną pustki. Dhjana jest ćwiczeniem wyciszającym umysł przez uświadomienie sobie stanu idealnej próżni, w której nie ma śladu ani świadomości, ani nawet nieświadomości. Z pola świadomości wymiecione są dokładnie wszystkie formy umysłowej aktywności i pozostaje tylko sam umysł – jak czyste niebo bez chmur. Zenu nie interesuje coś takiego. Nawet pojęcie Boga go nie obchodzi. Zen podkreśla, że należy wpatrywać się w dzieło stworzenia. Jest niezależny od stwórcy, osiąga zadowolenie z chwilą, gdy pojmuje przyczynę tego, że się żyje. Hoyen (Fa-jen, zm. 1104) z Go-san miał zwyczaj wyciągać rękę przed siebie i pytać uczniów, dlaczego ręka nazywa się ręką. Gdy znamy przyczynę następuje satori i mamy Zen. Mistyk szukający Boga – konkretnego przedmiotu, odrzuca wszystko, co nie jest Bogiem – jest to samoograniczanie się. Zen pragnie wolności absolutnej, nawet wolności od Boga. W satori nie ma nic chorobliwego, niesie ono spokój i radość. „Ton życia” ulega zmianie. Po satori życie przynosi więcej radości i rozszerza się, ogarniając wszechświat – kwiaty wydają się ładniejsze, a woda przejrzystsza i chłodniejsza.

Ciąg dalszy jutro.

Oblicza zenu

Zen nielogiczny:

Gatha to popularny gatunek literatury zenistycznej. Ma on formę czterowiersza:

Wędruję z pustymi rękoma, lecz spójrzcie – trzymam w nich łopatę;
Idę na piechotę, a przecież jadę na grzbiecie wołu;
Kiedy przechodzę mostem,
Oto woda nie płynie, ale płynie most.

Gatha ta pokazuje , że zdrowy rozsądek jest niewystarczający do zrozumienia życia, podobnie jest ze słowami i sylogizmami. Zen pokazuje, że irracjonalność ma swą własną „logikę”. Dopóki wierzymy, że logika załatwia wszystko, jesteśmy spętani, brak nam swobody ducha, tracimy prawdy życia. Przełamanie tyranii słowa jest duchowym wyzwoleniem, bo dusza przestaje być poróżniona ze sobą samą. Osiągając intelektualną swobodę w pełni sobą włada – nie dręczą jej problemy narodzin i śmierci, gdyż taki podział nigdzie nie istnieje. Tak dusza staje się całością, doskonałością i wypełnia się szczęściem. Zen zajmuje się faktami, a nie ich słownymi, stronniczymi i ułomnymi wyobrażeniami. Duchem Zenu jest prostota i bezpośredniość, dlatego Zen jest żywotny, wolny i oryginalny. Prostota polega na świadomości, że słowa są tylko słowami i niczym więcej. Zen to umysł podobny do czystego zwierciadła idealnie odbijającego to, co stoi przed nim. Zdroworozsądkowy punkt widzenia jest płaski i nudny, podczas gdy Zen widzi w sposób oryginalny i inspirujący. Zen jest zdania, że dopóki żyjemy w zgodzie z logiką jesteśmy nieszczęśliwi i cierpimy. Szczęście osiąga się poprzez nowe spojrzenie na świat, jako całość, oglądając go i pojmując od wewnątrz. Mistrz Zenu rzuca się w otchłań i stara się pochwycić bezpośrednio ducha zajętego stwarzaniem świata. Zen wierzy w to, co jest absurdem. Ostro zwalcza logikę, bo wielu ludzi uważa, że logika do tego stopnia przeniknęła w życie, iż sama logika jest życiem i wszystko trzeba jej podporządkować. Wielu wyobraża sobie, iż ich życiem i postępowaniem kieruje właśnie logika. Zen pokazuje co innego: że żyjemy w zgodzie nie z logiką, lecz z psychologią i biologią. W logice dostrzec można ślady wysiłku i bólu, brak jej naturalności. To samo dotyczy etyki, która jest zastosowaniem logiki do zjawisk życia. Umysł człowieka etycznego jest „skażony”, bo myśli on o nagrodzie. Jego uczynki są dobre ze społecznego punktu widzenia. Ale Zen czuje do tego wstręt. Życie jest sztuką i powinno być wielkoduszne jak arcydzieło, nie może ono nosić śladów wysiłku czy bólu. Według Zenu należy żyć tak, jak ptak albo ryba. Z chwilą, gdy pojawią się ślady wysiłku, los nasz jest przesądzony, gdyż tracimy wolność. Cierpiąc tyranię okoliczności nie żyjemy już tak jak powinniśmy. Czujemy się zniewoleni i tracimy niezależność. Celem Zenu jest zachować wolność człowieka. Pewien Yoka (Jung-czia) mówi w Pieśni Oświecenia:

Nie ma żadnych istot czujących, nie ma żadnych Buddów; mędrcy, liczni jak ziarenka piasku w Gangesie, są jako morskie bańki; dawni mędrcy i wybitni mężowie przeszłości są niby rozbłyski błyskawic.

Zen wyższą afirmacją:

Shuzan (Szou-szan, 926-992) uniósł kiedyś przed swymi uczniami swój shippe [śip-pej = kij z bambusa] i oznajmił: „Nazwijcie to shippe, a potwierdzicie, powiedźcie, że to nie shippe, a zaprzeczycie. No i jak byście to nazwali nie potakując ani nie przecząc? Mówcie, mówcie!” Wtedy wystąpił jeden z uczniów, wziął shippe z rąk mistrza i przełamując go na pól, zawołał: „A to co?” Przełamując antytezę „tak” i „nie” wyzwalamy się z logiki. Możemy żywić nadzieję na prawdziwie wolne życie. Dusza domagała się tego zawsze, żądając wyższej afirmacji. Zgoda na intelektualny szablon oznacza śmierć duszy. Żyjemy dzięki afirmacji, a nie negacji. Każda odpowiedź jest zadowalająca jeśli płynie z głębi naszej istoty, wtedy to bowiem zawsze absolutna afirmacja Zen nie jest negacją, ani przekorą, on jedynie wyzwala od uwarunkowań, dając niewzruszony punkt oparcia. W punkcie tym milczenie i dar mowy jednoczą się w wyższej wypowiedzi. Kiedy to osiągamy, poznajemy Zen. Zen czuje odrazę do wszelkich powtórzeń i naśladownictwa, bo jedno i drugie „zabija”. Z tej samej przyczyny Zen nigdy nie wyjaśnia, a jedynie afirmuje. Życie jest faktem i żadne wyjaśnienia nie są tu potrzebne ani słuszne. Wyjaśnianie jest równoznaczne z przepraszaniem. A dlaczego mielibyśmy przepraszać za to, że żyjemy? - pyta Suzuki. Czyż samo życie nie wystarcza? Żyjmy zatem i afirmujmy. W tym zawiera się Zen.

Zen praktyczny:

Zen jest kształtowaniem charakteru i doświadczeniem niezależnym od wszelkich doświadczeń wcześniejszych. Wyjaśnienia marnotrawią czas i energię i nigdy nie docierają do istoty rzeczy. Prowadzą one jedynie do niezrozumienia i zniekształcenia obrazu tego, co chcemy poznać. Kiedy zapytano Joshu (Czao-czou), czym jest TAO, czyli prawda Zenu, odpowiedział: „Twoim powszednim życiem, tym jest Tao”, innymi słowy, spokojnym, pełnym wiary w siebie, ufnym istnieniem. Oto praktyczność Zenu. Chodzi w nim o to, aby chwytać życie w biegu. W rozmowie prowadzonej w jego duchu nigdy nie ma tego, co zbędne, repliki są krótkie i jędrne, a słowa proste. Mistrz wypowiada się spontanicznie, naturalnie i nielogicznie, aby wybić ucznia ze schematu. Słowa dobywają się z głębi świadomości, tak jak woda tryska ze źródła – nie ma w nich premedytacji, nie są wyrazem żadnej filozofii. Zen nie jest też panteizmem. Jego prawda leży w konkretach naszego życia: „Dziękujemy, jak się pan ma?” oraz „Dziękuję, dobrze” – oto Zen. Nie wolno go jednak mylić z naturalizmem czy libertynizmem, które są uległe wobec naturalnych, zewnętrznych okoliczności, bez zastanawiania się nad ich pochodzeniem i wartością. Zen jest panem siebie, nie ma on „stałego miejsca”, bo jeśli coś ma stałe miejsce, to jest „zakute w kajdany” i traci absolutność.

Ciąg dalszy jutro.

Czy Zen jest nihilistyczny?

W piśmiennictwie Zenu można znaleźć wiele ustępów, które uznać można za wyraz nihilizmu. Dotyczy to np. doktryny śunjaty (pustki). Wśród wypowiedzi mistrzów Zenu można znaleźć takie:

Prawdziwa mądrość (bodhi) jest ponad wszelki wyraz. Od samego początku nie było nic, o czym ktoś mógłby powiedzieć, że zbliżyłoby go do oświecenia.

albo:

Nie ma w Zenie nic, co można by wyjaśnić za pomocą słów, nie ma nic, co można by obwołać świętą doktryną. Trzydzieści razów, bez względu na to, czy potakniesz, czy zaprzeczysz. Nie bądź milczący, ani gadatliwy.

A oto odpowiedź mistrza na pytanie o sposób wydarcia się z okowów narodzin i śmierci:

Nie masz nic takiego jak narodziny i śmierć.

We fragmentach tych znaleźć można pojęcia śunjaty, nicości (naśti), wyciszenia (śanti), braku myśli (aćinta). W podobnym duchu pisze się w sutrze Pradźniaparamita-Hridaja:

I tak Śariputro, wszystko naznaczone jest pustką, nic nie ma początku, ani końca, nic nie jest bez skazy, ani nie bez skazy, nic nie jest doskonałe ani niedoskonałe. A wiec, o Śariputro, tu, w owej pustce, nie ma ani kształtu, ani postrzegania, ani nazw, ani pojęć, ani wiedzy. Nie ma też oka, ucha, nosa, dźwięku, zapachu, smaku, czucia i przedmiotów… Nie ma wiedzy, niewiedzy, ani jej burzenia… Nie ma uwiądu ani śmierci, ani czterech prawd, to jest: bólu, źródła bólu, kresu bólu i sposobu, aby go powstrzymać. Nie zna się Nirwany, ani się ją osiąga, ani nie osiąga. Tak więc, o Śariputro, skoro nie osiąga się Nirwany, ten, kto zbliżył się do Pradźniparamity Bodhisattwów, bawi bez przeszkód w świadomości. A gdy te przeszkody zostaną zniweczone, wówczas uwalnia się od wszystkich lęków i będąc poza zasięgiem zmiany, raduje się ostateczną Nirwaną.

Zen posługuje się negacją, aby pochwycić istotę życia. Zen lubi oświadczać: „Ani to, ani tamto, ani nic”. Ucieka się on do negacji z powodu naszej wrodzonej niewiedzy (AWIDJA), która jest przejawem dualizmu. Negacje prowadzą jednak w Zenie do wyższej lub bezwzględnej afirmacji – do potwierdzenia wśród zaprzeczeń. Zen zawsze wskazuje nam coś, co mamy przed oczami, i jeśli sami nie bierzemy tego do rąk jest to tylko i wyłącznie nasza wina. Aby mówić o Zenie i rozumieć go, należy osiągnąć taki stan świadomości wewnętrznej, o którym nie da się powiedzieć nic logicznego. Powierzchownie stan ten jest absurdem lub paradoksem, w rzeczywistości stan ducha mistrza lub ucznia zen opiera się na niewzruszonej prawdzie zdobytej dzięki osobistemu doświadczeniu. Oto rozmowa mistrza i ucznia:

- Co powiecie na to, że przychodzę z niczym? – spytał Joshu (IX w. n. e.) pewien mnich.
- Rzuć to na ziemię – odparł Joshu.
- Powiedziałem przecież, że nie mam nic – zaoponował mnich. – Co mam wypuścić z rąk?
- Wobec to zabierz to ze sobą – brzmiała odpowiedź Joshu.

W ten sposób Joshu wykazał bezpłodność nihilistycznej filozofii. Zen, gdy przeczy, nie czyni tego w ramach logiki, w sensie logicznym. W Zenie nie obowiązują antytezy „tak” i „nie”, ani żadne formuły epistemologiczne. Absurd i irracjonalność Zenu jest tylko pozorem. Zen tworzy syntezy ponad sprzecznościami i negacjami. Dąży on do wprowadzenia tej formy w codzienność.

Ciąg dalszy jutro.

Czym jest Zen?

Pragnąc oderwać się od aporii zachodniej myśli, których przedłużenie obserwuję w europejskiej literaturze, sięgnąłem po „coś z zupełnie innej beczki”. Dziś zamieszczam pierwszą z serii notatek ze świetnej książki Wprowadzenie do buddyzmu Zen, której autorem jest Daisetz Teitaro Suzuki. Podoba mi się eseistyczny styl Suzukiego – jego język jest bardzo prosty, autor nie sili się na uczoność, odwołuje się za to do sformułowań poetyckich, obrazowych, przykładów z życia lub historii (anegdoty o mistrzach i ich uczniach) – czytając Wprowadzenie, odnosi się wrażenie, że ma się do czynienia ze wschodnią baśnią.

Buddyzm dzieli się na dwie historyczne szkoły: HINAJANĘ i MAHAJANĘ, CZYLI Mały i Wielki Wóz zbawienia. Mahajana jest rozwiniętą formą buddyzmu, która wywodzi się z nauk Buddy Śakajmuni. Jej podstawy wyłożone są w zbiorze pism PRADŹNIAPARAMITA. Nauki te trafiły następnie z Indii do Chin, a potem do Japonii. Odłam hinduski dzieli się na dwie szkoły: NAGARDŹUNA i WIDŹNIAPTIMATRA. Więcej szkół powstało w Chinach: TENDAI, KEGON, JODO, ZEN. W Japonii mamy sekty HOKKE, SHINGON, SHIN, JI i inne. Sekta Zen zwana jest „Doktryną serca Buddy” (buddhahridaja). Zen nie jest typową religią – jego doktryny są doktrynami spekulatywnego mistycyzmu. Ich ostateczny sens dostępny staje się po wielu latach nauki i ćwiczeń. Tajemniczość Zenu i jego paradoksalność wynika z niemożliwości przekazania jego prawdy drogą językową czy pojęciową. Jego prawdy nie mogą być przedmiotem opisu opartego na logice – stają się wówczas absurdalne. Są one natomiast dostępne w „głębi duszy”, tj. w poznaniu irracjonalnym, intuicyjnym. Zen zaczyna się i kończy na osobiście zdobytym doświadczeniu. Suzuki utrzymuje, że bez oparcia się na osobistym doświadczeniu niczego nie można zrozumieć. Zgodnie z tym ważne jest, by doświadczać rzeczy osobiście i w pełni. Owo doświadczenie daje możliwość pełnego i skutecznego poznania wszystkiego, co ma związek z życiem i jego niezgłębionymi mechanizmami. Innym założeniem jest, że u podstaw wszelkich pojęć leży proste doświadczenie. Zen kładzie na to nacisk – mówią o tym pisma pod tytułem Przysłowia (jap. goroku, chi. ju-lu). Doświadczenie stykające nas z istotą życia prowadzi do SATORI, czyli oświecenia. Zen domaga się wewnętrznego, duchowego przeżycia. Nie przywiązuje istotnej wagi do świętych ŚUTR, ani do ich egzegezy przez mędrców czy uczonych. Autorytetom i obiektywnym odkryciom przeciwstawia osobiste przeżycie. Jego wyznawcy uznają DHJANĘ (jap. zazen=siedzieć medytując) jako środek prowadzący do SATORI. Satori jest duchowym wglądem w istotę rzeczy. W mistycyzmie chrześcijańskim przeżycie mistyczne zdarza się sporadycznie, w oderwaniu i nieoczekiwanie. Mistyk-Europejczyk modli się, umartwia i powierza się łasce bożej, a wiec czemuś zewnętrznemu. W odróżnieniu od europejskiego mistycyzmu, Zen nie uznaje nadprzyrodzonego pośrednictwa. Metoda ćwiczeń duchowych jest w Zenie praktyczna i systematyczna. Dyscyplina zenu przynosi ćwiczącemu wiele korzyści. Zen stoi w zgodzie z ogólnie przyjętą umysłowością Wschodu, obywającą się bez logiki, dbającą o całość i jej wszechstronne uchwycenie, syntetycznie pomijającą szczegóły, kładącą nacisk na intuicję. Mistycyzm Wschodu cechuje spokój, wyciszenie, milczenie, coś niewzruszonego i nieustannie wpatrzonego w wieczność. Nie oznacza to wcale bierności czy bezczynności. Ma on charakter bezpośredni, prosty, praktyczny. Są to cechy mistycyzmu chińskiego i japońskiego, a nie hinduskiego, który jest bardzo niepraktyczny, abstrakcyjny i skomplikowany.

Czym jest Zen? Zen nie jest systemem zintelektualizowanym, nie jest filozofią w sensie Zachodnim rozumienia tego słowa (logika i analiza). Zen jest przeciwieństwem logiki, tj. myślenia dualistycznego. Zen nie zajmuje się rozumową analizą. Zbiory doktryn nie są dla niego istotne. Zen nie ma świętych ksiąg, ani symbolicznych formułek, za pomocą których zgłębić można jego sens. Zen nie uczy niczego, Zen pokazuje drogę. Mnisi Zen sutry i śastry uważają za zwykłą makulaturę. Jednak Zen nie jest ani nihilizmem, ani negatywizmem, mimo, że odrzuca doktryny, autorytety i święte pisma. Zen nie jest też religią, bo nie czci żadnego Boga, nie przestrzega żadnych obowiązków, nie zna żadnych miejsc, do których udają się zmarli, nie uznaje też duszy. Zen jest wolny od tych obciążeń. Zen nie zaprzecza istnieniu Boga – ani twierdzenie, ani negacja nie interesują go. Pragnie on się wznieść ponad logikę i znaleźć wyższą afirmację (poza autorytetami) – inaczej niż ma to miejsce w chrześcijaństwie czy judaizmie. Wyobrażenia bóstw w świątyniach Zenu nie są traktowane poważnie przez samych zenitów. Równie dobrze można czcić kwitnącą kamelię, co posąg czy rzeźbę – są to tylko kawałki metalu i drewna. Nabożne rytuały też są traktowane z rezerwą. Zen sprzeciwia się religijnym konwencjom. Nie należy mylić Zenu z takim formami medytacji jak „Nowa Myśl”, Christian Science czy praktykami hinduskich żebraków-ascetów, porzucających świat i jego sprawy (sannjasinowie). Zen dąży do wyćwiczenia samego umysłu, chcąc go uczynić panem samego siebie poprzez wgląd w jego naturę. Jest to zasadniczy cel buddyzmu Zen. Zen jednak to coś więcej niż zwykła medytacja czy dhjana. Medytacja polega na skupieniu myśli (np. na jedności Boga). Zen pragnie tego uniknąć. Zen dąży do wolności, czyli uwolnienia od wszelkich sprzecznych z naturą ograniczeń. Medytacja jest czymś sztucznym (czyż zwierzęta medytują?) Kto pragnie wśród codziennych przejawów życia być więzionym przez rozważania nad dobrocią boskiej istoty albo wieczystymi płomieniami piekieł? Zen nie jest ani panteistyczny, ani monoteistyczny. Nie ma w nim przedmiotu, na którym trzeba skupiać myśl. Zen jest chmurką sunącą po niebie. Płynie tam, gdzie chce i nic nie jest w stanie go zatrzymać. Zen chce uwolnić od wszelkich ograniczeń, nawet pojęcie jedności może stanowić we wszystkim zawadę i pułapkę, zawadzającą pierwotnej wolności ducha. Porzucając tę zasadę, Zen przestaje być Zenem. Zen po prostu czuje ciepło płomieni i chłód lodu, ponieważ gdy jest zimno, drżymy i cieszymy się z ognia. Uczucie jest wszystkim, jak powiada Faust. Ponieważ teoria mija się z rzeczywistością, Zen nie buduje pojęć i nie nazywa. Dlatego tak trudno jest go zrozumieć. Zen proponuje, aby brać świat takim, jakim jest, a więc w konkrecie, tymczasem medytacja wiąże się z abstrakcją. Zen zadowala się czuciem i spostrzeganiem. Przenika do wewnątrz i rozprasza się znikając. Medytacja, będąc bezspornie dualistyczną jest powierzchowna. W Zenie nie ma umysłu ani jaźni. W swych zewnętrznych przejawach jest on wyjątkowo nieuchwytny. W chwili, gdy go dostrzegamy, umyka nam. Nawet wieloletnie studia nad nim mogą nie dać pozytywnego rezultatu. Zen nie ma dna – jest przepastną otchłanią. Nie można w nim dotrzeć do żadnego Boga ani Jaźni. Nie jest on też hipnozą umysłu prowadzącą do stanu nieświadomości. Nie jest to zatem ulubiona buddyjska doktryna pustki – ŚUNJATA, w której podmiot nie ma już świadomości obiektywnego świata ani samego świata i jest zagubiony w bezmiernej próżni. Chodzi w nim o to, aby zetknąć się z wewnętrzną działalnością własnej istoty w sposób jak najbardziej bezpośredni. Zen wierzy w wewnętrzne życie człowieka i pragnie uchwycić istotę samego życia. Wszelkie autorytety i wielkość intelektu płyną z wewnątrz, a nie na odwrót. Suzuki powiada, że w gruncie rzeczy Zen jest jakby duchem wszystkich religii i systemów filozoficznych. Gdy czujemy jego istotę, osiągamy absolutny spokój duszy i żyjemy tak, jak należy. Zen jest wyjątkowy w tym sensie, w jakim słońce świeci czy kwitnie kwiat. Jeśli te fakty są mistyczne, to Zen jest nimi wypełniony po brzegi. Kiedy pewnego razu mistrza Zenu zapytano, czym jest Zen, odparł: Waszą powszednią myślą. Jest to myśl prosta i niesekciarska. Zen to powietrze i woda, grom i błyskawica, wiosenny kwiat, letni upał i zimowy śnieg. Zen to człowiek. Zen jest praktyczny i zwyczajny oraz ze wszech miar związany z życiem. Pewien dawny mistrz, chcąc pokazać, czym jest Zen, podniósł palec, a inny wymierzył policzek temu, kto zadał pytanie. Wszystko w tym pulsuje boskim znaczeniem i twórczą żywotnością. Oto fragment z listu YENGO (chi. Jüan-wu, 1566-1642):

[odpowiedź na pytanie czym jest Zen] Masz go tuż przed sobą, w tej właśnie chwili wszystko dostajesz do rąk. O jego prawdzie winno przekonać rozumnego człowieka jedno słowo, ale i tak zdołał się już zakraść błąd. Błąd zwiększa się, gdy prawdę tę powierzy się papierowi i atramentowi, wyda na pastwę rozległych wywodów i krętactw logiki, bo wtedy umyka ona jeszcze dalej. Każdy nosi w sobie wielką prawdę Zenu. Zamiast szukać jej za cudzym pośrednictwem, zwróć spojrzenie ku sobie. Twój umysł jest ponad wszelkimi formami, wolny, spokojny, niezależny i bezustannie odciska się w twoich sześciu zmysłach i czterech żywiołach. Pochłania wszystko swoim światłem. Wycisz dualizm przedmiotu i podmiotu, zapomnij o obu, wznieś się ponad intelekt, oderwij od rozumu i bezpośrednio zagłąb się w sam Umysł Buddy – poza nim nic nie istnieje. Dlatego przybywając z Zachodu Boddiharma oznajmił po prostu: „Moja doktryna jest niepowtarzalna, gdyż wskazuje wprost na duszę człowieka i nie krępuje jej żaden kanon nauki; jest ona absolutnym przekazaniem prawdziwego znaku”.

Zen nie ma nic wspólnego z literami ani słowami, pragnie jedynie by pojąć jego sedno i znaleźć sobie w nim siedzibę w spokoju. Bo gdy umysł jest niespokojny, a rozum zmącony, rozpoznaje się rzeczy, rozważa myśli, wywołuje upiory i szerzy uprzedzenia. Doznanie satori daje poczucie bezruchu i niewiedzy, doznanie go to jakby spotkanie światła w ciemnościach albo znalezienie skarbu, gdy jest się biednym. Cztery żywioły i pięć skupisk (skandha – pięć składników ludzkiej osobowości: kształt, tj. ciało, uczucia, postrzeganie, popędy, świadomość), przestają być ciężarem – jest się lekkim, wolnym i swobodnym. Istnienie uwalnia się od wszelkich ograniczeń: człowiek staje się otwarty, lekki i przezroczysty. Oświecającym spojrzeniem przedziera się przez naturę rzeczy, które zjawiają się jak baśniowe kwiaty o nieuchwytnej realności. Objawia się niezafałszowana jaźń, która jest pierwotnym obliczem ludzkiego bytu. Ma się wrażenie wyjścia poza ciało i życie. Osiąga się spokój, swobodę, bezczynność i niewypowiedzianą rozkosz.

Dalszy ciąg jutro.

Zagadnienie podmiotu

Na marginesie rozważań o poststrukturalizmie pojawiło się teoretyczne zagadnienie podmiotu. Zagadnienie to stanowi prawdziwie „przeklęty problem” współczesnej humanistyki. Kulminacja nowożytnej refleksji filozoficznej nad podmiotem nastąpiła latach 60-tych w myśli Foucaulta, Barthesa i innych. Ogłoszono wówczas „śmierć podmiotu”, zaczęto mówić o jego rozbiciu (w literaturze konsekwencją tego było ogłoszenie „śmierci autora”, a zaraz po niej „śmierci” samej powieści). Czym jest podmiot w filozofii, czym w nauce, czym w literaturze? Temat to ciekawy, ale i bardzo obszerny, prowadzący tych, którzy się nim zajmują do zaskakujących, nawet kontrowersyjnych wniosków (krytyka kulturowa). Przypomniało mi to o istnieniu artykułu prof. Edwarda Kasperskiego (Epitafium dla podmiotu? Przyczynek do antropologii literatury, w: Kryzys czy przełom? Studia z teorii i historii literatury, Kraków 1994), w którym autor referuje dzieje zagadnienia podmiotu z punktu widzenia antropologii literatury (niestety nie zajmuje własnego stanowiska, ograniczając się do ustalenia punktów zwrotnych w rozwoju pojęcia). Zestawienie Kasperskiego nie jest kompletne, ale nie to jest jego celem. Stanowić może ono użyteczne wprowadzenie w problematykę teoretyczną podmiotu (lub jej podsumowanie). Poniżej zamieszczam moją notatkę z tego artykułu.

Podmiot jest kategorią antropomorficzną i antropocentryczną. Istota ludzka odnajduje w swej świadomości pewne stałe i tożsame Ja, które stanowi rdzeń jej życia psychicznego i osobowego, pewien stały w swej zawartości i niezmienny w czasie punkt, który tworzy centrum świadomości oraz życia jednostki. To punktowe, niepodzielne i jedyne Ja jest źródłem rozmaitych aktów świadomości a równocześnie ono samo podlega uświadomieniu (w aktach refleksji). Akty świadomości mają zakres szeroki, obejmują myślenie, postrzeganie, czucie, pragnienia, pamięć, a uobecniają się w mowie, zachowaniach i działaniach poszczególnych osób. Przyjmuje się, iż owa aktywność jest spontaniczna i wolna. Człowiek jest względnie niezależny i samodzielny, a także jest czymś swoistym, niepowtarzalnym i nieprzetłumaczalnym na kategorie sprawdzalne. Powyższa koncepcja podmiotowości jest charakterystyczna dla tradycji kartezjańskiej, fenomenologicznej i egzystencjalnej. Wspiera ją mit wykreowany przez romantyczną literaturę, mówiący, iż podmiot stanowi źródło i centrum ludzkiej aktywności, i że w swym wolnym, spontanicznym i kreatywnym działaniu wyraża bądź naśladuje atrybuty boskości, pozostając w tym samoistny, samodzielny i uniwersalny. W XX w. pogląd ten zaatakowały doktryny filozoficzne i naukowe, głównie freudyzm (uważający kategorią podmiotu za fałszywą), strukturalizm (uważający, iż jest ona zbędna i bezwartościowa poznawczo), poststrukturalizm (w kwestii podmiotu naśladujący niekiedy strukturalizm i żądający „śmierci podmiotu”). Krytyka pojęcia podmiotu zaowocowała w literaturze końcem autorytetu autora, „narratora wszystkowiedzącego”, osłabieniem funkcji etycznej, społecznej, poznawczej, estetycznej literatury. Nastąpił rozpad kategorii autora wewnętrznego, narratora, podmiotu lirycznego, dramatopisarza, bohatera jako instancji nadającej sens i spoistość konstrukcji literackiej. W szerszym zakresie pojawiły się w literaturze współczesnej „nowe” zjawiska – ironia, groteska, parodia. Próby odzyskania kategorii podmiotu przez egzystencjalną psychologię czy moralizującą etykę nie powiodły się. Dziś można ją ująć wyłącznie negatywnie, jako systemowy, anarchiczny sprzeciw wobec bezosobowych struktur kultury. Dawną, punktową koncepcję, głoszącą, iż podmiot stanowi centrum zastąpiła nowa – ujmująca ją jako miejsce, gdzie spotykają się ze sobą różne struktury. Podmiot nie jest już nadawcą, lecz medium.

Szczegóły:

a) Kartezjanizm:
- cogito przesłanką i wyróżnikiem ludzkiego istnienia (Cogito ergo sum).

b) Fenomenologia Husserla:
- myślenie ośrodkiem przeżyć (aktów intencjonalnych), kształtujących sens otaczającego nas świata;
- świadomość instancją nadrzędną, nadającą sens działalności ludzkiej i niepodlegającą redukcji czy relatywizacji;
- stałość i przejrzystość „ja” oraz świata.

c) Egzystencjalizm:
- sum ergo cogito: podmiot kategorią egzystencjalną, a nie poznawczą;
- odkrycie nietrwałości, niestabilności, niepewności podmiotu, który jest ruchem, stawaniem się, dążeniem;
- autentyczność to transcendowanie, przekraczanie granic samego siebie;
- odkrycie zagrożeń czyhających na podmiot: wyobcowania i rozbicia podmiotu, skłócenia z sobą samym i światem, możliwość zafałszowania „ja”, nieautentyczny stan „bycia nie sobą”, zagubienie we własnej subiektywności, doświadczanie pustki i dystrakcji, rozpacz, niemożność konsolidacji, zastygniecie w schematach, zdanie się „ja” na ulotne sytuacje i przypadkowe okoliczności;
- amorficzność i płynność podmiotu, nieczytelność dla samego siebie;
- integralność i samoistność podmiotu jest fikcją teoretyczną.

d) Dialogizm M. Bubera i M. Bachtina:
- dalsza krytyka kartezjańsko-husserlowskiej tradycji pojęcia rozumianego monadycznie, monologowo, a także krytyka zdolności do formowania immanentnego i jednorodnego strumienia przeżyć, jednostek sensu, znaków i takiegoż działania;
- odrzucenie koncepcji „podmiotu transcendującego”, mierzącego zjawiska i rzeczy własnym, zamkniętym polem świadomości, własną racjonalnością;
- przedstawienie dialogicznej koncepcji podmiotu, rozwiązania pośredniego między romantycznym indywidualizmem a „kolektywistycznym socjologizmem” (w pierwszym przypadku istniał przerost podmiotowości, w drugim jej brak);
- podstawową realnością kształtującą podmiotowość jest „bycie w relacji” do innych ludzi i do otoczenia, interakcja z nimi, uczestniczenie w intersubiektywnym procesie porozumiewania się;
- dialogizm akcentuje: różnorodność, konkretność i odmienność poszczególnych jednostek, niemożność ich ujednolicenia, dynamiczne powiązania i kontakty;
- dominantą podmiotu w rozumieniu przedstawicieli tej koncepcji są: niesamowystarczalność, niedopełnienie, otwartość, zwrócenie się ku innym, wymiana myśli i dóbr;
- relacyjność kategorii podmiotu.

Dalsza krytyka pojęcia podmiotu:

1. Psychoanaliza freudowska:
- zdemistyfikowanie ego, sfery rozumnej świadomości (w rzeczywistości jest wypadkową gry id z superego) – ego jest słabe, wtórne, zakłamane, poddane żywiołom pożądania i lęku, które żądzą podmiotem;
- „ja” świadome, podporządkowane, dyrygowane i usłużne wobec instynktów jest nieautonomiczne, zależne, niespoiste i niezdolne do kierowania postępowaniem jednostki;
- dawna, kulturowa koncepcja podmiotu jest fikcją, ponieważ: a) podmiot nie podejmuje decyzji samodzielnie, lecz pod presją superego, b) przeżycia i emocje są zdeterminowane, a nie spontaniczne, c) ego jest rozbite, a nie punktowe, bo podlega ostrym naciskom.

2. Krytyka kulturowa:
- podmiotowość formą właściwą danej kulturze, oferowaną lub narzucaną jednostce w toku jej przeżywania (nie jest wiec wrodzona lub samorodna, lecz zależna od otoczenia, podległa ciągłemu modelowaniu);
- osoba nie jest indywidualnością, lecz anonimowym „nosicielem ogólności”, elementem „samoistnego tłumu”, kultury masowej, komunikacji globalnej;
- w tym ujęciu „ja” staje się maską/rolą społeczną, sposób bycia – konwencją, stosunki społeczne - grą na scenie/zespołem wyuczonych ról;
- nawet nonkonformizm może się stać w tych warunkach zjawiskiem masowym i powtarzalnym, artefaktem, dziełem mediów i mas, ofertą dla konsumentów.

3. Semiotyka:
- odkrycie, że człowiek nie jest niezbędnym warunkiem komunikacji (jako producent znaków), odsunęło kwestie podmiotu na bok (komputeryzacja) [Kasperski nie rozwija tej myśli].

4. Strukturalizm Lévy-Straussa:
- Lévy-Strauss przeciwstawiał się uznaniu ludzkiego „ja” za swoiste i niepowtarzalne (co pokazują jego badania antropologiczne): odwoływanie się jedynie do oczywistości własnego „ja”, uogólnianie myśli i przenoszenie ich na inne „ja” wiedzie do dyskryminacji i traktowania inności jako błędu lub patologii, stąd podziały na dzikich i cywilizowanych, prawomyślnych i odszczepieńców, normalnych i zepsutych;
- oczywistość cogito – pułapką, w której tkwią zarodki dowolności, uzurpacji, przymusu…;
- deprecjacja podmiotu w aspektach: poznawczym, etycznym i teoretycznym;
- udowodnienie, iż podmiot jest kategorią ideologiczną, fasadą zaborczych i zachłannych interesów, które poprzez religię czy filozofię starają się zaspokoić swe roszczenia i uprawomocnić je.

Rozpacz

KATASTRFOFA. Gwałtowny kryzys, w trakcie którego podmiot doświadczający sytuację miłosną jako ślepy zaułek, jako pułapkę, z której nigdy nie zdoła się wydostać, dostrzega, że jest skazany na całkowite zniszczenie.

1. Dwa rodzaje rozpaczy: rozpacz łagodna, czynne pogodzenie się z losem („Kocham cię tak, jak się kocha, w rozpaczy”), i rozpacz gwałtowna: któregoś dnia, na skutek wiem już jakiego zdarzenia, zamykam się w pokoju i wybucham płaczem: unosi mnie potężna fala i dusi ból; całe moje ciało skręca się i sztywnieje: widzę w zimnym i ostrym błysku zniszczenie, na które jestem skazany. Żadnego związku z podstępnym i w gruncie rzeczy ucywilizowanym przygnębieniem w trudnych miłościach; żadnego związku z odrętwieniem podmiotu porzuconego: nic nie przeszywa mnie lękiem. To jest wyraźne jak katastrofa: „Jestem skończony!”.

(Przyczyna? Nigdy uroczysta – żadnego oznajmienia o zerwaniu; to przychodzi bez uprzedzenia, czy jako skutek jakiegoś nieznośnego obrazu, czy w wyniku gwałtownego odrzucenia seksualnego: infantylne – być porzuconym przez Matkę – gwałtownie przeradza się w genitalne).

2. Katastrofa miłosna bliska jest być może temu, co w polu psychotycznym nazywano sytuacją graniczną, a zatem „sytuacją przeżywaną przez podmiot jako przynoszącą nieodwołalnie jego zniszczenie”; określenie wywodzi się z tego, co zdarzało się w Dachau. Czy nie jest przyzwoitością porównywać sytuację podmiotu cierpiącego z powodu miłości z sytuacją więźnia obozu w Dachau? Czy jedna z najbardziej niewyobrażalnych w dziejach niegodziwości może powrócić w błahym, dziecinnym, wymyślonym, niejasnym zdarzeniu, które przytrafia się podmiotowi w komfortowym położeniu i które jest jedynie łupem jego Wyobraźni? Obie te sytuacje mają jednak coś wspólnego: są panicznie dosłowne: są sytuacjami bezwzględnymi, bezpowrotnymi: przerzuciłem siebie w innego z taką siłą, że kiedy mi go brakuje, nie mogę sie pozbierać, sam siebie odzyskać: jestem zgubiony, na zawsze.

Glosy: Panna de Lesipnasse (1), Buno Bettleheim (2).

R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, W-a 1999, s. 95-96.

Andrzej Bursa

Kilka miesięcy temu, chcąc uzupełnić swoją wiedzę, pożyczyłem z biblioteki monografię Andrzeja Bursy autorstwa Ewy Dunaj-Kozakow (Bursa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996). Jest to napisana na początku lat 90-tych rozprawa doktorska pochodzącej z Gdańska poetki, od wielu lat zafascynowanej postacią Bursy. W książce tej autorka mierzy się z legendą poetycką Bursy. Legendą będącą wynikiem tyleż buntowniczej postawy poety, co tajemniczej, przedwczesnej śmierci, wokół której narosło wiele nieporozumień. Długo powtarzaną wersją było samobójstwo, tymczasem analiza dokumentów, relacje znajomych i rodziny zdają się potwierdzać hipotezę o wrodzonej wadzie serca (aorty) oraz olbrzymim stresie, jaki przeżywał Bursa tuż przed śmiercią. Napięcie to związane było z jego wystąpieniem z partii komunistycznej oraz trudnościami życia codziennego (problemy w utrzymaniu rodziny). W następstwie tych wydarzeń doszło do zgonu. Ciekawa to książka, pełna zdjęć poety i jego rodziny, obszernych przytoczeń korespondencji z ojcem, informacji biograficznych. Tym cenniejsza, że Bursa jest wielkim nieobecnym polskiej historii literatury (na szczęście nie zupełnie). Do momentu ukazania się książki Dunaj-Kozakow (połowa ubiegłej dekady) Bursa nie doczekał się wydania tomu wierszy zebranych. Jego dorobek pozostał rozproszony w czasopismach, antologiach i wyborach wierszy. Istniejące do połowy lat 90-tych interpretacje (np. E. Balcerzana) są cząstkowe, a niekiedy niespójne. [Co się zmieniło w tym zakresie w ciągu dekady, która minęła od ukazania się pracy relacjonującej tę sytuację?]. Autorka polemizuje z nimi, starając się wykazać ich błędność. Historycy literatury nie kwapią się do uporządkowania tej problematyki. Trudności są rozliczne - jak na przykład odczytywać obrazy choroby i szaleństwa nie wpadając przy tym w interpretacyjny banał bądź nieporozumienia? Należałoby wyodrębnić ponadto te elementy w jego poezji, które odnoszą się do ówczesnej rzeczywistości politycznej, co nie jest sprawą łatwą, ale co udało się w znacznym stopniu autorce (sporo sformułowań w wierszach Bursy to zaszyfrowane aluzje do bieżących wydarzeń z życia partii – działalności organizacji partyjnych, zjazdów, zmian kursu ideologicznego itp.). Bursa w sposób niesłychany, zważywszy iż żył tak krótko, trwonił talent na rzeczy mało istotne (polemiki ideowe). Wikłał się przy tym w absurdalne sytuacje (występował z partii w przeddzień egzaminów na studia, wstępował do niej w czasie odwilży, gdy inni z nią zrywali, albo przynajmniej przyjmowali wobec niej postawę sceptyczną). Po przeczytaniu mniej więcej połowy książki, zauważyłem, że w wyniku błędu maszyny drukarskiej w końcowych rozdziałach czytanego przeze mnie egzemplarza zadrukowana została co druga, co czwarta strona. Złośliwość rzeczy martwych. Pomyślałem wówczas, że los nie sprzyjał nie tylko samemu Bursie, ale i jego komentatorom.

Andrzej bursa Ja chciałbym być poetą

Ja chciałbym być poetą
Bo dobrze jest poecie
Bo u poety nowy sweter
Zamszowe buty piesek seter
I dobrze żyć na świecie
Ja chciałbym być poetą
Bo byczo u poety
Bo u poety cztery żony
A z każdą dawno rozwiedziony
A ja lubię kobiety
Ja chciałbym być poetą
Może mnie przecież przyjmą
Bo dla poety Zakopane
Nie trzeba wcześnie wstawać rano
A wstawać rano zimno
Bo fajno jest poecie
Nie musi w biurze ślipić
I fuk mu cała dyscyplina
Tylko gitara i dziewczyna
I złote gwiazdy liczyć
I mylić się i liczyć
I liczyć wciąż od nowa
Na ziemi w drzewie i błękicie
Trudnego szukać słowa
I gniewać się i martwić
Bo ciągle jeszcze nie to
I ciągle baczyć ciągle patrzeć
Ja nie chcę być poetą

Wiersze A. Bursy znaleźć można na tej stronie.

Dialektyka mody

Place obszerne, o, placu w Paryżu, teatrze ogromny,
Gdzie modystka, Madame Lamort,
Ruchliwe drogi ziemi, nie kończące się wstążki,
Owija i skręca, i nowe z nich
Układa pętelki, riuszki, kwiaty, kokardy, sztuczne owoce…

(R.M. Rilke, V, Elegie duinejskie)

Cyklistka jako ideał erotyczny epoki? Istnienie tajemnego związku pomiędzy modą a śmiercią (Madame Lamort z wiersza Rilkego to przecież Pani Śmierć!)? Części ubioru jako aluzje erotyczne? Nic nie wydaje się niemożliwe, gdy odbiera się fenomen mody jako zjawisko dialektyczne. W zapiskach o modzie Benjamin zdaje się występować jako ironiczny moralista - bawi się myślą, ale w cieniu śmierci:

Podobieństwo pasaży do krytych hal, w których uczono się jeździć bicyklem. W hali takiej kobieta przybierała swą najbardziej uwodzicielską postać – cyklistki. Taką właśnie pojawia się na ówczesnych afiszach. Chéret jako malarz tej odmiany kobiecej urody. Kostium cyklistki, jako niedojrzała jeszcze i nieuświadomiona forma poprzedzająca strój sportowy, odpowiada owym onirycznym formom wstępnym, które wcześniej bądź później przyjęły fabryki i samochody. Podobnie jak pierwsze budowle fabryczne kopiowały tradycyjne formy domów mieszkalnych, a pierwsze samochodowe karoserie naśladowały powozy, tak też w ubiorze cyklistki zmaga się jeszcze wyraz sportowy z tradycyjnym ideałem elegancji, rezultatem zaś tej walki jest nuta jakiegoś zaciekłego sadyzmu, która w oczach ówczesnych mężczyzn przydawała kobiecie tyle niesłychanie prowokacyjnego czaru.

„Nic nie jest całkowicie na swoim miejscu, ale to moda ustala miejsce wszystkiego”. L’esprit d’Alphonse Karr, Paris 1877, s. 129: „Gdyby kobieta elegancka, rozbierając się wieczorem, stwierdziła, że naprawdę zbudowana jest tak, jak usiłowała wyglądać przez cały dzień, to przeświadczony jestem, iż nazajutrz znaleziono by ją we łzach” (…).

Kto z ludzi nam współczesnych jeszcze wie, gdzie w ostatniej dekadzie ubiegłego stulecia kobieta prezentowała mężczyźnie swój najbardziej uwodzicielski kształt, słała mu najintymniejszą obietnicę swego ciała? Otóż miejscem tym były kryte wyasfaltowane hale, w których uczono się jeździć na bicyklach. Cyklistka walczy z szansonistką o prymat na afiszach i kształtuje modę najśmielszymi liniami.

„Przekładajcie sobie rosyjskie bajki ludowe, szwedzkie sagi rodzinne, angielskie powieści łotrzykowskie, a i tak w dziedzinie tego, co najważniejsze dla mas, zawsze będziemy powracać do Francji”. Gutzkow, Breife aus Paris, II, Leipzig 1842, s. 227-228.

Poster Julesa Chéreta - artysty uznawanego za "ojca nowoczesnego plakatu".

W dziedzinie mody ostateczną perspektywę otwiera tylko pogląd, że w oczach każdej generacji poprzednia jawi się jako najsilniejszy pod słońcem antyafrodyzjak. To przekonanie nie jest tak zbędne, jak można by sądzić. W każdej modzie jest coś ze zjadliwej satyry na miłość, w każdej czają się bezlitośnie wszelkie seksualne perwersje, w każdej mnóstwo jest tajemnych oporów wobec miłości. Warto zastanowić się nad następującą analizą Grand-Cartereta, mimo jego powierzchowności: „Właśnie w scenach miłosnych odczuwamy całą śmieszność pewnych mód. Czyż niektóre kobiety i mężczyźni nie są groteskowi w swych gestach i pozach, z tymi swoimi loczkami, samymi w sobie wyglądającymi dziwacznie, z tymi cylindrami, ściśniętymi w talii surdutami, szalami, wielkimi pamelami, małymi trzewikami z materii”. Rozprawa z modą przeszłych pokoleń jest wiec kwestią o wiele istotniejszą, niż zwykle się sądzi. Jednym zaś z najistotniejszych aspektów kostiumu historycznego jest to, że podejmuje tę rozprawę przede wszystkim w teatrze. Poprzez teatr kwestia kostiumu przenika głęboko w świat sztuki i poezji, w których moda jest zarazem przechowywana i przezwyciężana.

„Moda to pogoń – zawsze daremna, często śmieszna, niekiedy niebezpieczna – za najważniejszym, idealnym pięknem”. Du Camp, Paris, VI, s. 294.

„Była współczesna wszystkich”. Johandeau, Prudence Hautechaume, Paris 1927, s. 129. Być współczesną wszystkich – to najżarliwiej upragniona i najtajemniejsza satysfakcja, jaką moda oferuje kobiecie.

Symbol potężnej władzy mody nad Paryżem: „Kupiłem sobie plan Paryża wydrukowany na chusteczce”. Gutzkow, Briefe aus Paris, I, Leipzig, 1842.

Szal z dzianiny – cache-nez „Bajadera” – w kolorach zgaszonych noszą go także mężczyźni.

F. Th. Vischer o modzie szerokich, sięgających poniżej łokcia rękawów: „To już nie rękawy, ale jakieś zaczątkowe skrzydełka, kikuty skrzydeł pingwinich, rybie płetwy. Przy chodzeniu owe nieforemne, wiszące dodatki dyndają niedorzecznie i prostacko, naśladując wymachiwanie, podrzucanie, wiosłowanie”. Vischer, Vernünftige Gedanken über die jetzige Mode, s. 111.

Ważna polityczna krytyka mody ze stanowiska burżuazyjnego: „Gdy autor poniższych 'rozsądnych myśli' [vernünftige Gedanken] po raz pierwszy ujrzał młodzieńca w koszuli z kołnierzykiem najnowszej mody, wsiadającego do pociągu, pomyślał zupełnie poważnie, że to ksiądz; w rzeczy samej wąska, biała obręcz kołnierzyka okalała mu szyję jak koloratka duchownego katolickiego, poza tym jego długi surdut był czarny. Rozpoznawszy w nim człowieka światowego, nadążającego za modą, pojął, jaka jest wymowa również tego kołnierzyka. Brzmi ona: Ach, dla nas wszystko, wszystko jest tym samym, nawet konkordaty! Czemu nie? Czy może mamy entuzjazmować się oświeceniem, jak młodzież szlachecka? Czy hierarchia nie jest czymś wykwintniejszym od płaskości i płytkości duchowego liberalizmu, który w końcu zawsze usiłuje zakłócić przyjemność człowiekowi eleganckiemu? – Ponadto kołnierzyk ten, obiegający szyję prostą i ostrą linią, przyjemnie sugeruje kogoś po dekapitacji, tak doskonale pasujący do człowieka zblazowanego”. Dołącza do tego gwałtowna reakcja przeciwko barwie fioletowej”. Vischer, op. cit., s. 112.

Charakterystyczny rys mody ówczesnej: robić aluzję do ciała, które nigdy nie bywa całkowicie nagie.

Dopiero około 1890 roku następuje odkrycie, że jedwab nie jest już najwybitniejszą materią na stroje wyjściowe, i przeznacza się go do nie znanej mu przedtem roli tkaniny podszewkowej. W latach 1870-1890 ubranie jest niezwykle drogie, „zmiany mody odznaczają się więc przezornie do modyfikacji, w które poniekąd wpisana jest intencja przeróbki starego ubrania na nowe”. 70 Jahre deutsche Mode, 1925, s. 71.

Inny plakat Julesa Chéreta.

„W tym roku – powiedział smutniutka – moda jest osobliwa i zarazem bezpretensjonalna. Jest ona prosta i pełna fantazji. Wszystkie rzeczy, z jakiejkolwiek pochodziłyby dziedzin mogą być swobodnie wykorzystywane jako składnik kobiecego stroju. Widziałam uroczą suknię zrobioną z korków do butelek. […] Pewien głośny krawiec zamierza lansować model z grzbietów starych książek oprawnych w cielęcą skórę. […] Duże wzięcie mają rybie ości na kapeluszach. Często widuje się wytworne młode kobiety w przebraniu pątniczek idących do świętego Jakuba z Composteli; skorupy po moluskach świętego Jakuba, pacten Jacobeus, są naturalną ozdobą ich stroju. Porcelana, piaskowiec i fajans stały się nowym elementami konfekcji artystycznej. […] Pióra są teraz dodatkiem do kapeluszy, ale również do pantofli i rękawiczek, w najbliższym zaś sezonie znajdą się na parasolkach. Wyrabia się pantofle z weneckiego szkła i kapelusze z bakaratowego kryształu. […] Zapomniałem dodać, ze w ostatnią środę widziałem na bulwarach modnisie w sukni z nakładanych lusterek przylegających do tkaniny. Efekty w słońcu były przepyszne. Kopalnia złota na przechadzce, można by powiedzieć. Później lunął deszcz i dama upodobniła się do kopalni srebra […]. Moda staje się praktyczna, niczym nie pogardza i wszystko uszlachetnia”. Guillaume Apollinaire, Poeta zamordowany [przeł. A. Międzyrzecki i J. Hartwig]; oryg. Le poète assasinè, Nouvelle édition, Paris 1927, s. 75-77.

Mniej więcej dwie do trzech godzin trwa prezentacja wielkiej kolekcji. Zależy to od tempa, do jakiego przywykły modelki. Zgodnie z tradycją pokaz kończy wejście panny młodej osłoniętej welonem”. Helen Grund, Vom Wesen der Mode, s. 19 (druk prywatny, München 1935). Poprzez ten zwyczaj moda składa hołd obyczajowości, zarazem jednak dając jej do zrozumienia, że nie przestraszy się jej.

Pasaż Bourg-l’Abbé : 120 Rue St-Denis (na fotografii z 1907). Tu mieszkał Chéret.

„Kreatorzy mody […] obracają się w społeczeństwie i z jego wizerunku czerpią ogólne wrażenie; uczestniczą w życiu, oglądają premiery i wystawy, czytają sensacyjne książki – innymi słowy, ich inspirację rozpalają bodźce płynące z aktualnej rzeczywistości. Ponieważ jednak żadna teraźniejszość nie może całkowicie uwolnić się od przeszłości, przeto również ona dostarcza im bodźców […]. Wszelako wykorzystywać się daje tylko to, co współbrzmi z piosenką aktualnej mody. Zsunięty na czoło kapelusik, który zawdzięczamy wystawie płócien Maneta, świadczy tylko o tym, że znów jesteśmy gotowi do konfrontacji ze schyłkiem ubiegłego stulecia”. Helen Grund, op. cit., s. 13.

O epoce Napoleona III: „Zarabianie pieniędzy staje się przedmiotem niemal zmysłowej namiętności; nawet miłość zmienia się w problem pieniężny. W czasach francuskiego romantyzmu erotycznym ideałem była gryzetka, która sie oddaje; teraz jest to loretka, która się sprzedaje […]. W modzie pojawia się akcent „łobuzerski”: panie noszą kołnierzyki i krawaty, palta, suknie o kroju frakowym […], kurtki à la żuaw, kostiumy w stylu wojskowym, laski spacerowe, monokle. Preferuje niejaskrawo kontrastujące, krzykliwe kolory, nawet we fryzurach: wielkim wzięciem cieszą się włosy ognistoczerwone […]. Typem modnym jest wielka dama udająca kokotę”. Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit, III, München 1931, s. 203. „Plebejskość” tej mody jawi się autorowi jako „inwazja […] napierających od dołu” nuworyszów.

„Zamożny bourgeois, jako miłośnik porządku, płaci swym dostawcom przynajmniej raz do roku; modniś atoli, lew salonowy, płaci swemu krawcowi raz na dziesięć lat, jeśli w ogóle płaci”. Acht Tage In Paris, lipiec 1855, s. 125.

„Moda ubierania się w Londynie dotyczy tylko mężczyzn; moda damska, nawet za granicą, nakazywała zawsze ubierać się w Paryżu”. Charles Seignbos, Histoire sincère de la nation française, Paris 1932, s. 402.

Simmel wyjaśnia, dlaczego „kobiety na ogół tak mocno trzymają sie mody. Otóż ich ścisła więź ze wszystkim, co przynależne sferze ‘obyczaju’, wynika z upośledzonej pozycji społecznej, na jaką skazane były w ciągu przeważającej część dziejów”. Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig 1911, s. 47 (Die Mode).

Simmel stwierdza, że „mody mają zawsze charakter klasowy oraz że mody warstw wyższych różnią się od mód klas niższych i zostają zarzucone w chwili, gdy te ostatnie próbują je sobie przyswoić”. Georg Simmel, op. cit., s. 32.

Eduard Fuchs, nie wskazując miejsca, cytuje (w Ilustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Das bürgerliche Zeitalter, s. 56-57) uwagę F. Th. Vischera, który szary kolor męskiego stroju interpretuje jako symbol „zupełnego zblazowania” świata mężczyzn, a także jego mętności i gnuśności.

Moda męska: E. Manet, Pijący absynt (1858-59 r.). Kopenhaga, Ny Carlsberg Glyptotek.

„Współczesność pociąga go tak dalece, ze – podobnie jak Balzac – Baudelaire interesuje się najbłahszymi szczegółami mody i ubioru. Obydwaj studiują je dla nich samych i traktują jako problem moralny i filozoficzny, szczegóły te bowiem przedstawiają bezpośrednią rzeczywistość w jej aspekcie najostrzejszym, najbardziej agresywnym, najbardziej może irytującym, lecz i najszerzej doświadczanym. [Przypis:] Dla Baudelaire’a zagadnienia te łączą się poza tym z jego teorią dandyzmu, w którym widzi właśnie problem moralności i współczesności”. Roger Caillois, Paryż, mit współczesny [przeł. K. Dolatowska]; org.: Paris, mythe moderne („Nouvelle Revue française, XXV, 284, 1 maja 1937, s. 692).

Ulubione w poezji barokowej detaliczne wyliczanie elementów urody kobiecej, po kolei uwydatnianych w porównaniach, ma tajemny związek z obrazem trupa. Ta zaś fragmentaryzacja kobiecej piękności na godne wysłowienia części składowe przypomina sekcje zwłok; obrazu dopełniają ulubione porównania części ciała do alabastru, śniegu, kamieni szlachetnych itp. substancji, zwykle nieorganicznych. (Podobne rozkawałkowanie mamy również u Baudelaire’a w Pięknym statku).

Nie ma bodaj części ubioru zdolnej do wyrażania tak rozbieżnych tendencji erotycznych i zarazem mającej tyle swobody w ich maskowaniu, jak damski kapelusz. O ile męskie nakrycie głowy zawsze było w przypisanej sobie sferze – politycznej – ściśle związane z paroma sztywnymi modelami, o tyle kapelusz damski niesie z sobą mnogość sensów erotycznych. Najbardziej interesujące nie są tu bodaj różnorakie możliwości grania aluzjami do narządów płciowych; bardziej zaskakuje to, że na podstawie kapelusza można wywnioskować niemało odnośnie do ubioru. Helen Grund wysunęła przenikliwy domysł, że damski kapelusz z szerokim rondem, współczesny krynolinie, to w rzeczywistości adresowana do mężczyzny instrukcja obsługi tejże krynoliny. Szerokie skrzydła kapelusza są podwinięte, co ma być dla mężczyzny wskazówką, w jaki sposób ma podkasać krynolinę i ułatwić sobie seksualny kontakt z kobietą.

W. Benjamin Zapiski i materiały – B: [Moda], w: Pasaże, Kraków 2006, s. 91-110.

Podręczna antologia poezji perskiej cz. 1

Co wiemy o Omarze Chajjamie? Wiemy, że urodził się w Niszapurze (dzisiejszy Iran) w 1050 r. (zm. w 1131 r.). Wiemy, że Chajjam był człowiekiem wszechstronnie uzdolnionym, ucieleśnia on typ wschodniego mędrca – zajmował się poezją, astronomią, medycyną, matematyką i filozofią. Jako matematyk rozwijał metody rozwiązywania równań trzeciego stopnia, opracował pojęcie wielomianu, stworzył matematyczną klasyfikację równań pierwszego, drugiego i trzeciego stopnia. Jako astrom wraz innymi uczonymi na dworze sułtana Malik-szaha dokonał reformy kalendarza muzułmańskiego, prowadził obserwacje, które zaprowadziły go do opracowania tablic astronomicznych. Jako lekarz pisał dzieła z zakresu medycyny, o wartości podobnej do prac Awicenny. Jako poeta zasłynął z rubajjatów, czyli czterowierszy przetłumaczonych przez Edwarda Fitzgeralda w 1859 r. Po przekładzie na angielski nastąpiły przekłady na francuski (1867), niemiecki (1909), polski (przełom XIX i XX w.), a poezja mało ceniona w Azji stała się przedmiotem podziwu na Zachodzie (z polskich poetów nawiązywała do niego m. in. M. Pawlikowska-Jasnorzewska).

Odważna w głoszonych sądach, sceptyczna, a momentami cyniczna poezja Chajjama, odznacza się wielką miłością życia, lekkością, humorem. Mądrości Chajjama zdają się mieć przede wszystkim charakter konsolacyjny, wizja wiedzy jako celu samego w sobie zostaje przez niego odrzucona. Przejrzystość kompozycji, kondensacja języka, dialog z czytelnikiem i samym sobą, sprawiają, iż twórczość poetycka Chajjama wydaje się dziś bardzo nowoczesna.

Omar Chajjam

Omar Chajjam Rubajaty

*
W dzieciństwie, przy książkach, budzimy nadzieję.
W czasie studiów odkładamy je dopiero gdy dnieje.
Czy trud ten sens ma jaki jeśli wiatr czasu
to wszystko wraz z nami dokładnie rozwieje?

*
Pamiętam czas dawny, gdy będąc studentem
zachwycałem się uczonych argumentem
trafnym i doktorów sławą. Wiem dziś dobrze,
iż dyskusje takie kończą się zamętem.

*
Starego garncarza warsztat odwiedzałem.
Garnki stały rzędem szepcąc - sam słyszałem -
"Gdzie nasz twórca garncarz? Po co tu jesteśmy?"
Szło im o sens bytu. Tak to zrozumiałem.

*
Człek księgę trzymając i czarą nie gardzi.
Raz stronimy od grzechu, raz jesteśmy hardzi.
Gotujemy się w wielkim kotle życia
i ani miękcy jesteśmy ani twardzi.

*
Jeśli w sercu twym brak wiary i pewności,
gdy sceptycyzm cię zżera i brak ci radości,
wychyl lepiej tę czarę słodkiego wina.
Niewiele ci, bracie przyjdzie z twej trzeźwości.

*
Komnatami świata, cień za cieniem
snujemy się przez życie z marzeniem
by rozumem pojąć sens tego przemarszu.
Mądrość jednak bracie jest tylko zwątpieniem.

*
Niejedną na naukach strawiłem godzinę,
Niejedną miałem radość, iż z nauki słynę,
A oto jest - posłuchaj - treść zdobytej wiedzy:
Z prochu wziąłem początek i jak wiatr przeminę.

*
Wielkie fale smutku dziś targają tobą.
Nie przepełniaj serca swego czczą żałobą.
Raduj się! Pij wino! Bo nawet ziarenka
z bogactwa świata nie zabierzesz ze sobą.

*
Wiedza? Rzuć ją, a żadnej nie zaznasz szkody!
Oplątany kosami dziewczyny młodej,
Wpierw zanim przeznaczenie krew twą przeleje,
Ty przelewaj z dzbana w puchar krew winnej jagody

*
Skoro tylko wiatr zostanie z wszystkiego, co jest,
nic prócz straty i prócz klęski z wszystkiego, co jest,
pomyśl sobie, że jest w świecie wszystko, czego nie ma,
możesz uznać też, że nie ma niczego, co jest.

Cesare Pavese - "Lontano nella notte"

Przepraszam, że po włosku, ale piękno wiele ma języków. A mi się podobają te wideoklipy ze strony VideoPoesia/NuoviAutori (do obejrzenia także na YT). Podłożyć pod tekst wiersza muzykę i dodać filmowy obraz (np. Bertolucci), osiągnąć efekt niesamowitości, hipnotycznego piękna.. coś jak synestezja (a może jednak nie?).

Oczekiwanie

OCZEKIWANIE. Kołatanie lęku wywołanego oczekiwaniem ukochanej osoby, gdy nieznacznie się spóźnia (na spotkanie, z telefonem, z listem, ze swym powrotem).

1. Czekam na nadejście, na powrót, na obiecany znak. Może to być całkiem błahe albo niezwykle patetyczne: w Erwartung (Oczekiwaniu) kobieta czeka na kochanka nocą, w lesie; ja czekam jedynie na telefon, lecz lęk jest ten sam. Wszystko jest podniosłe: nie mam wyczucia proporcji.

2. Istnieje scenografia oczekiwania: organizuję ja, manipuluję nią, odkrywam kawałek czasu, w którym będę odgrywał utratę obiektu miłości i wywoływał wszystkie skutki mojej małej żałoby. Inscenizuję je niczym sztukę teatralną.
Dekoracja przedstawia wnętrze kawiarni; tu się umówiliśmy, czekam. W Prologu jako jedyny (nie bez powodu) aktor sztuki, stwierdzam, odnotowuję spóźnienie drugiej osoby; spóźnienie to jest jeszcze zwykłą jednostką matematyczną, obliczalną (spoglądam wielokrotnie na zegarek); prolog kończy się nagłym pomysłem: postanawiam, żeby „brała mnie cholera”, rozpalam lęk oczekiwania. Wówczas zaczyna sie akt I; wypełniają go dociekania: może nie dogadaliśmy się co do godziny, miejsca? Usiłuję przypomnieć sobie chwilę w której wyznaczyliśmy spotkanie, zapadłe między nami ustalenia. Co robić (lęk przed niewłaściwym zachowaniem)? Przenieść się do drugiej kawiarni? Zatelefonować? A jeśli przyjdzie podczas mej nieobecności? Nie zobaczy mnie i może sobie pójść, itd. Akt II jest aktem gniewu; kieruję do nieobecnego gwałtowne wymówki: „No, przecież mógł, (mogła) przynajmniej…” „On (ona) dobrze wie…”, „Ach! Gdyby mógł (mogła) być tutaj, żebym mógł mu (jej) zarzucić, że go (jej) tutaj nie ma!”. W akcie III osiągam (uzyskuję?) lęk czysty: lęk bycia porzuconym; w jednej chwili przechodzę od nieobecności do śmierci; inny jest niczym martwy: wybuch żałoby: wewnątrz jestem trupioblady. Tak wygląda całe przedstawienie; może je skrócić przybycie innego; jeśli pojawi się on w akcie I, przyjmę go spokojnie; jeśli przyjdzie w akcie II, urządzę „scenę”; jeśli w akcie III, okażę wdzięczność, daruję winy: oddycham głęboko, niczym Pelleas wychodzący z podziemi i odnajdujący życie, zapach róż (…).

3. Oczekiwanie jest zachwyceniem: otrzymałem rozkaz, bym się nie ruszał. Oczekiwanie na telefon splata się zatem w nieskończoność z tylu drobnych zakazów, że aż trudno je wyznać; zabraniam sobie wychodzić z pokoju, pójść do toalety, nawet telefonować (żeby nie było zajęte); cierpię, gdy są inne telefony (z tego samego powodu); szaleję na myśl, że o tej, już bliskiej, godzinie będę musiał wyjść, co grozi mi utratą dobroczynnego telefonu, powrotu Matki. Wszystkie te dywersyjne działania, które się napraszają, byłyby dla oczekiwania chwilami straconymi, zanieczyszczałyby lęk. Albowiem lęk oczekiwania w swej czystości chce, bym siedział w fotelu przy telefonie i nie robił nic.

(…)

5. „Czy jestem zakochany? – Tak, ponieważ czekam”. Inny nie czeka nigdy. Czasem chcę odgrywać tego, kto nie czeka; próbuję gdzieś czymś się zająć, przyjść spóźniony; ale w tej grze zawsze przegrywam: cokolwiek zrobię, jestem bezczynny, punktualny, a nawet przychodzę za wcześnie. Fatalna tożsamość zakochanego to nic innego, jak: jestem tym, który czeka.

(…)

4. Mandaryn kochał się w kurtyzanie. „Będę twoja, powiedziała, kiedy spędzisz sto nocy oczekując mnie na taborecie pod oknem, w moim ogrodzie”. Ale dziewięćdziesiątej dziewiątej nocy mandaryn wstał, włożył taboret pod ramię i sobie poszedł.

Glosy: Schönberg (1), Winnicott (2).

R. Barthes Fragmenty dyskursu miłosnego, W-a 1999, s. 83-86.

Sławiński versus Markowski

Boże, nie pozwól mi tylko napisać książki o książkach (Lichtenberg).

Sądzę, że niektórzy ludzie, o najwybitniejszych umysłach nie przeczytali nawet połowy tego ani wiedzieli tyle, co niektórzy spośród naszych miernych uczonych. I niejeden z naszych bardzo miernych uczonych mógłby zostać znacznie wybitniejszym człowiekiem, gdyby tak wiele nie przeczytał (Lichtenberg).

Nie chciałem przekształcać tego dziennika lektur w nudne seminarium, dlatego czytelników niezainteresowanych niuansami metodologicznymi nauki o literaturze proszę o nieczytanie tej (o wiele za długiej) notatki. Zamierzam bowiem ująć problem wtórności pism M. P. Markowskiego (a także bezsensowny w gruncie rzeczy spór o wyższość "dogmatyzmu" nad "eklektyzmem" – co, nawiasem mówiąc przypomina trochę spór o wyższość świąt Bożego Narodzenia nad świętami Wielkanocnymi) za pomocą języka bardziej przezroczystego, oczyszczonego z niefortunnych zwrotów retorycznych. Siła mojej napaści na Markowskiego, była wynikiem skali rozczarowania, jakiego doznałem czytając jego kolejną książkę, a nie personalnych uprzedzeń. Obawiam się, iż sens moich zarzutów został opatrznie zrozumiany. Problem wtórności Markowskiego wobec zachodniej myśli nie jest w mojej opinii kwestią moralną ani tym bardziej estetyczną. Dla mnie istnieje on wyłącznie na płaszczyźnie teoriopoznawczej. Co zamierzam udowodnić odwołując się do argumentów sformułowanych, jeszcze gdy mało kto w Polsce o Markowskim słyszał. Ale najpierw dwa zastrzeżenia: nie jestem i nigdy nie byłem orędownikiem strukturalizmu literaturoznawczego. Profesora Janusza Sławińskiego szanuję, lecz nie jest on dla mnie autorytetem większym od wymienionego wyżej Markowskiego. Co za tym idzie, nie w funkcji autorytetu przywołam tu za chwilę jego postać. Użytek jaki robię z jego wypowiedzi ma charakter raczej instrumentalny, niż ideowy (równie dobrze do obalenia założeń Markowskiego mógłbym użyć dorobku dowolnego badacza literatury ukształtowanego przed tzw. przełomem poststrukturalistycznym. Abstrahuję w ten sposób od potencjalnych zarzutów o stronniczość.

Tekst, którym zamierzam się posłużyć, opublikowany został w numerze 5 "Tekstów Drugich" 2000 w stałej rubryce pt. Bez przydziału (poloniści śledzący czasopisma specjalistyczne będą wiedzieć, że chodzi o luźne zapiski o charakterze dziennikowym sporządzane przez J. Sławińskiego w latach 80-tych i 90-tych). Istotna uwaga: J. Sławiński pisze o teorii literatury tudzież o dydaktyce literaturoznawczej, niekiedy odwołując się ogólnie do humanistyki jako zbioru pokrewnych sobie dyscyplin. Myślę, iż nie będzie wielkim nadużyciem odniesienie jego uwag do szerszego kontekstu nauki o literaturze, wszak to teoria literatury była przez pół wieku kołem napędowym nauki o literaturze obok strukturalistycznego językoznawstwa.

Fragmenty oznaczone drukiem rozstrzelonym są dziełem autora, zaś oznaczenia czcionką wytłuszczoną naniosłem ja.

Wprowadzenie w problematykę stanu teoretycznego nauki o literaturze – w dzieje przekonania o zbędności myśli teoretycznej (przekonania podkreślanego przy każdej okazji i rozwijanego współcześnie m. in. właśnie przez M. P. Markowskiego):

Wszystko, co nowe, istotne i najbardziej inspirujące w dwudziestowiecznej teorii literaturoznawczej [Sławiński pisze o pokoleniu badaczy urodzonych na przełomie dwoch ostatnich dekad XIX w.: R. Ingardenie, J. Tynianowie, B. Eichenbaumie, W. Szkłowskim, R. Jakobsonie, I. A. Richardsie, M. Bachtinie, J. Mukařowskim, W. Proppie], było dziełem ludzi z j e d n e g o pokolenia: 1885-1896. Zasługuje ono bez wątpienia na miano „pokolenia rozstrzygającego”, żeby użyć określenia Ortegi y Gasseta, gdyż jego zdobycze zaważyły decydująco na tegowiecznych losach naszej dyscypliny – na jej problematyce, kierunkach poszukiwań, wyobrażeniach tyczących ustroju dzieła i statusu literatury, i na standardach uniwersyteckiej dydaktyki literaturoznawczej, a poprzez nią także na dydaktyce szkolnej. W twórczości tej generacji biły źródła wszystkich właściwie nurtów i szkół, które dominowały w akademickiej wiedzy o literaturze do schyłku lat sześćdziesiątych. Późniejsza niewiara w możliwość, potrzebę i sens teorii literatury, głoszona w imię jakiejś dziwacznej, a zarazem jałowej utopii wiedzy bezteoretycznej, też nie wyłoniła się znikąd, lecz z przesytu o k r e ś l o n y m i teoriami literatury – koncepcjami, pojęciami i terminami dominujących uprzednio nurtów i szkół. Wyłoniła się z ich „dekonstrukcji”, z usilnego ich rozkręcania, tak by tracąc systemowe uwiarygodnienia, coraz bardziej przypominały rozpasaną bezładnie narzędziownię.
Wolno więc twierdzić, że dokonania teoretycznoliterackie głównych przedstawicieli owego niesamowicie produktywnego pokolenia nie tylko wyznaczyły w obecnym stuleciu horyzont takich przedsięwzięć, w których były kontynuowane, rozwijane, wielorako przeformułowane, odświeżane czy reinterpretowane, ale też określiły – negatywnie – rodzaj zamętu jaki musiał powstać w dyscyplinie w wyniku ich zaniedbywania, niszczenia i porzucania. Nasuwa się tu pewna analogia. Otóż znany jest przemożny wpływ, jaki na kształtowanie się europejskich doktryn estetyczno-literackich XVI i XVII w. wywarła tradycja myśli arystotelesowskiej. Wszystkie liczące się wtedy poetyki i teorie literatury wpisywały się – i nie wyobrażano sobie, by mogło być inaczej – w pole tej tradycji. Odniesienie takie stanowiło poniekąd stan zerowy wszelkiego teoretyzowania na temat sztuki słowa i jej powinności. Podobna rola przypadła paręset lat później dorobkowi głównych postaci pokolenia, o którym tu mówię. Byli oni doprawdy z e s p o ł o w y m A r y s t o t e l e s e m nowoczesnego literaturoznawstwa!
15 II 1983

Strony konfliktu zostały wskazane: po jednej stronie znajdują się tzw. formaliści i ich kontynuatorzy, czyli strukturaliści (a także fenomenologia i Nowa Krytyka amerykańska). Po drugiej stronie ideologicznej barykady znajdują się dekonstrukcjoniści i nurty pokrewne, wywodzące się z przełomu poststrukturalistycznego (intertekstualizm, krytyka feministyczna i genderowa, krytyka kulturowa, nowy historyzm, semiotyka, leader response critic, oraz tzw. analiza dyskursu). Zwróćmy uwagę na wskazane przez Sławińskiego przyczyny kryzysu współczesnej nauki o literaturze: niewiara w potrzebę dalszego rozwijania dotychczasowego modelu wiedzy teoretycznoliterackiej, przesyt dotychczasowymi ujęciami teoretycznymi, zwycięstwo tezy mówiącej o konieczności powołania wiedzy obchodzącej się bez teorii (bo myśl teoretyczna jest schematyczna, dogmatyczna, aprioryczna a przez to fałszuje nasz sposób postrzegania świata, w tym także problemów literatury). Posłuchajmy dalszego ciągu rozważań dotyczących przyczyn tego stanu rzeczy:

Najpierwsze przyczyny obecnego sflaczenia teorii literatury jako dziedziny wiedzy tkwiły zapewne w sposobach jej nauczania. Zgodziłbym się z opinią, ze początek procesowi degrengolady dało uporczywe preferowanie przez wykładowców a n t o l o g i j n e g o modelu nauczania, wypierającego już dziś całkowicie z dydaktyki uniwersyteckiej wykładanie teorii literatury jako pewnej „własnej” doktryny wykładowcy, który w każdym wypadku (będąc jej twórcą, współtwórcą lub tylko wyznawcą) poczuwa się do odpowiedzialności za nią i pragnie umacniać jej tożsamość pośród innych konkurencyjnych doktryn. Zamiast jakiejś jednolitej budowli pojęciowej oferuje się studentom kawałki najprzeróżniejszych teoryj – zestawione w antologiach na jednej płaszczyźnie i bezhierarhicznie. Ma ich radować rozmaitość i wielobarwność takich układanek; mogą w nich przebierać do woli, gdyż każda kombinacja poglądów jest na swój sposób interesująca. Ale jeśli komuś, kto nie ma jeszcze żadnego poglądu na daną rzecz, sugeruje się, ze może do niej przystępować na sto sposobów, to taka wielkoduszna zachęta do pluralizmu i relatywizmu oznacza w praktyce działanie na rzecz rozregulowanego jego aparatu poznawczego. Jakże wtedy oczekiwać, że może się czegokolwiek nauczyć poza umiejętnością powtarzania frazesów o wartościach pluralizmu i relatywizmu?
Trzeba powiedzieć wyraźnie, choć wielu z pewnością nie będzie się to podobać: jakakolwiek dydaktyka, także teoretycznoliteracka, wymaga jednak pewnej dozy d o g m a t y z m u, jeśli ma być zadowalająco efektywna. W swoim punkcie wyjścia nie powinna wstydliwie unikać stanowczego i jednoznacznego orzekania, że coś jest takie lub inne; nie może chować się poza rozmaitością możliwych „podejść” do rzeczy, za jej prymarne zadanie wypada uznać konsekwentne oswajanie nauczanych z wymogami określonego „podejścia”, któremu mają pozostawać wierni w swoich ćwiczeniach badawczych. Zyskują w ten sposób poczucie przynależenia do jakiejś ojczyzny językowej i problemowej, poczucie zakorzenienia wśród pojęć i kategorii, pozwalających im fortunnie porozumiewać się z innymi jej współmieszkańcami na temat tego, co nauczane. Nie idzie oczywiście o to, by kogoś na całe życie zawodowe uplątywać w „jedynie słuszną” teorię (choć takiego skutku też nie da się wykluczyć), ale o budowanie pierwotnego oparcia dla jego wiedzy, o tworzenie systemu orientacyjnego, dzięki któremu może w ogóle ruszyć z miejsca – w drogę wyprowadzającą go nieraz w rejony bardzo dalekie od początkowych przywiązań. Zakładam wiec, że ów pożądany dogmatyzm wymaga jako dopełnienia pewnego sceptycznego pomiarkowania, które każdemu, kto zżył się z doktryną nauczyciela, daje szansę późniejszego wobec niej krytycyzmu. S c e p t y c z n y d o g m a t y z m – ten oksymoron dobrze nazywa współgrę sprzecznych imperatywów określających trudną sztukę dydaktyki. Nie należy go mylić z dogmatycznym sceptycyzmem jako nazwą jednej z najbardziej przykrych chorób dzisiejszego myślenia.
Ale nie tylko dla dydaktyki literaturoznawczej, owładniętej neurotycznym lękiem przed doktrynalnością, odniesieniem stała się dziś wielojęzyczna gadanina, chaotycznie mieszająca perspektywy i instrumentaria badawcze. Ta sama wielojęzyczna gadanina stanowi także główne pożywienie literaturoznawczego teoriotwórstwa, które nie rodzi się już z potrzeby ulepszania czy rozwijania koncepcji uważanej przez jakiś krąg uczonych za bliską i wartą pielęgnowania, ani też z potrzeby metodycznego przeciwstawienia się obcym i niezadawalającym. Rodzi się ono z chęci beztroskiego uczestnictwa w gotowaniu owej wspólnej zupy, w której rozpuszczają się wszelkie smaki poszczególne.
21 III 1988

Zwróćmy uwagę o czym jest w tym fragmencie mowa: Sławiński zwraca uwagę na przyczyny popularności tendencji poststrukturalnych - błędy w dydaktyce uniwersyteckiej. W międzyczasie nastąpiła zmiana modelu nauczania. Dawny wzorzec wywodzący się jeszcze z XIX stulecia oparty na przekazywaniu wiedzy i kultywowaniu relacji uczeń-mistrz zastąpił podręcznik do nauki teorii literatury. Podręcznik w którym zgromadzono wszelki możliwe kierunki bez żadnej hierarchii a nawet komentarza. Przedstawiono je jako równoważne. Stan ten sugeruje możliwość ich dowolnego łączenia. W sytuacji tej nie ma miejsca na wartości (i na ich gruntowną krytykę) powiązane z tymi metodami. Funkcjonują one jako obiektywne instrumenty badawcze i nic ponad to. Zwróćmy uwagę, że implikacją tego jest uniezależnienie się uczniów od mistrzów. Uzyskują oni pełną wolność jeszcze zanim zdążą się zbuntować przeciw swoim mentorom (motyw wystąpienia ukształtowanego już ucznia przeciwko nauczycielowi jest często spotykany w XIX-wiecznych biografiach intelektualnych i stanowi ważny etap na drodze do emancypacji intelektualnej delikwenta, który dostał się w tryby machiny Uniwersytetu). Są to czynniki potęgujące pluralizm i relatywizm. W dalszej perspektywie wiodą one do zamętu metodologicznego, bo skoro wszystko jest dozwolone to i koniunkturalizm jest uzasadniony: można być (nieco schizofrenicznie) jednocześnie i marksistą, i dekonstrukcjonistą, na jednej konferencji bronić krytyki kulturowej, na innej tą samą krytykę dekonstruować. Oto paradoksy wiedzy bezteoretycznej! Nikt już nie traktuje danej doktryny jako „swojej” i nie tylko nie rozwija jej, ale nawet nie broni! W momentach zwątpienia albo zagrożenia dezerteruje albo poddaje się w zależności od sytuacji. Zwróćmy jeszcze uwagę na klarowne przeciwstawienie sceptycznego dogmatyzmu i dogmatycznego sceptycyzmu, przeciwstawienie, które nie jest jak się li tylko zdaje retoryczną grą słów. Czytajmy dalej:

Kiedyś (choć tak naprawdę nie wiadomo dokładnie, kiedy) budowało się teorię jak dom, w którym ci, co ją wznoszą, a ich komentatorzy i wyznawcy, mogliby czuć się „u siebie”. Miało to być ich schronienie i zarazem punkt obserwacyjny, z którego widać podobną krzątaninę współzawodników. Miejsce zamieszkiwania należało utrzymywać w stałym porządku, umacniać je i rozbudowywać, chronić jego odrębność przed napastnikami i samemu atakować, gdy zajdzie taka potrzeba. Teraz już nikt nie pragnie pozostawać „u siebie”, w bezpiecznym oddaleniu od „wszyscy”, gdzie toczy się prawdziwa zabawa. Uparcie starasz się wziąć w niej udział, pilnie zważając, aby to, co masz do powiedzenia, było powiedziane w języku uchodzącym w danym momencie za właściwy i słuszny. Nie zamierzasz twardo obstawać przy swoim i zabiegać o wypracowanie własnego języka; nie pociągają cię kłótnie metodologiczne, gdyż wyżej od nich cenisz kompromisy; zadowalają cię koncepcje miękkie i na tyle niezdecydowane, by nie kłóciły się z tym, co wypada w danej sprawie mniemać, albo i nie mniemać.
Dyscyplina nasza pada ofiarą lęku przed prowincjonalnością, który nie pozwala jej na naturalną wielodrożność dążeń. Będąc gdziekolwiek, chcemy być razem „wszędzie”, nie odstawać od tego, co ma charakter „światowy”. Z pogardą odnosimy się do wszelkich partykularyzmów, warte uwagi wydają nam się jedynie zaciekawienia i dążności ponadpartykularne – owe epidemicznie rozprzestrzeniające się „trendy”, które prowadzą do kolejnych uniformizacji ogarniających język akademickiego literaturoznawstwa. Jednak przykrym złudzeniem okazuje się wiara w to, że poprzez gorliwość w przyswajaniu uniwersalnego – w danym momencie – języka można dojść, niejako odgórnie, do nowych krystalizacji problemowych. Uniformizacja języka sprzyja – co nieuchronne – wyjałowieniu całych obszarów zagadnień, które mu podlegają. Szansą dla nowych problematyk pozostaje chyba zawsze jakiś rodzaj napięcia między koiné dyscypliny a wyrazistością dialektów metodologicznych, które działają w niej odśrodkowo – gdy aspirującemu do powszechnego stosowania mówieniu „jak trzeba” stawiają opór różne odmiany mówienia „jak nie należy”, albo „jak nie wypada”.
30 IV 1989

Powyższy fragment wprowadza nas w psychosocjologiczne konsekwencje uznania wiedzy bezteoretycznej za jedyną słuszną: poczucie obcości i oderwania, lęk i niepewność, ograniczenie ekspresji osobowości, standaryzację/uniformizację zachowań, postaw czy poglądów. Lęk przed prowincjonalnością, pogarda wobec partykularyzmów i odmienności kończy się afazją języka teoretycznego. Ciekawi mnie czy poloniści zorientowani w stopniu zaawansowania poszczególnych subdyscyplin polskiego literaturoznawstwa zauważyli, że w niektórych obszarach badawczych od czasów strukturalistów niemal nic się nie zmieniło, że panuje zastój, inflacja myśli, a ostatnie odkrywcze prace powstały jeszcze w latach 70-tych i 80-tych?

Dalej Sławiński pisze o degeneracji takiego modelu literaturoznawstwa i humanistyki, zjadających własny ogon, wyczerpujących energię swoich adeptów w wiodącym na manowce krzyżowaniu języków badawczych, roztapianiu realnych problemów w magmie abstrakcyjnych rozważań, bełkocie, nudzie, pustej erudycji… Na przeszkodzie usunięciu tych przeszkód stoi owa socjopsychologia życia naukowego. Sytuacja, którą opisywał Sławiński w latach 80-tych w latach następnych jeszcze bardziej się pogorszyła. Współcześnie z tym typem socjopsychologii spotkać się z nią można na niektórych uniwersyteckich seminariach czy niektórych konferencjach. Inną przeszkodą jest owo niesłychane przyspieszenie obiegu informacji, nieznane wcześniejszym dekadom. Dziś żadna myśl nie wydaje się „nowa”, każdy „przepisuje” (cytuje, nawiązuje, przekształca, stylizuje, parodiuje, naśladuje…). Wszystko jest jednym wielkim Tekstem. Świetnie, tylko dlaczego tak często staje się on zwykłym bełkotem? Czytajmy dalej:

Można oczywiście z rozrzewnieniem wspominać czasy, kiedy teoria literatury (a i humanistyka w ogólności) żyła na sposób policentryczny, kiedy odrębne jej dialekty konkurowały o prymat w dyscyplinie i swobodnie wchodziły między sobą w relacje dialogowe (gdyż tylko odrębność partnerów otwiera możliwość komunikacji), ale, patrząc trzeźwo, niewiele z takich rozpamiętywań wynika. Utrzymując, że właściwym przeznaczeniem humanistyki jest jej mocne zakorzenienie w rozmaitych lokalnościach – zainteresowań, problematyk, metodologii, nie jesteśmy w stanie sprawić, by uparcie nie mijała się ona dzisiaj z tym przeznaczeniem, by nie popadała w pożałowania godne zuniformizowanie, by wycofała się z obiegu planetarnego, w którym jałowieje i staje się nudna, i powróciła do życia w małych obiegach, które decydowałyby o jej sile i atrakcyjności. Żadne postanowienia czy umowy nie zdołają odmienić sytuacji, gdyż utwierdza ją cała socjopsychologia współczesnego życia naukowego.
Gdy istotna praca ideotwórcza humanistów toczyła się w niewielkich wspólnotach uczonych, które podtrzymywał pewien rodzaj zamkniętości, rola w nich każdego uczestnika, przede wszystkim lidera (mistrza), sprowadzała się do tego, ze ludziom dobrze sobie znanym przynosił (skądś) czy przybliżał prawdy dotąd im nie znane. Dziś natomiast, w dobie uniwersalnej „otwartości”, gdy każda idea, zaledwie się pojawi, może natychmiast znaleźć się w makroobiegu dyscypliny, gdzie podlega nie kończącym się wzmacniającym powtórzeniom, rola typowego badacza polega na tym, że zupełnie nie znanym sobie – i nieprzeliczonym – ludziom komunikuje prawdy już im skądinąd znane.
15 VI 1994.

Lektura Występku zirytowała mnie nieprzeciętnie, gdyż sięgając po książkę Markowskiego miałem ochotę przyjemnie spędzić czas, a zmuszony zostałem do przeżuwania papki wielokroć już przerabianych tematów, wątków myślowych, cytatów, komentarzy. Jeśli gdzieś tam po drugiej stronie ekranu czytają mnie jacyś poloniści, filolodzy, humaniści (mniejsza o etykietki), chciałbym Wam powiedzieć: miejcie odwagę wygłaszania i bronienia własnych, czasem niepopularnych sądów. Nie bójcie się rozwijać „własnej” doktryny (choćby będącej modyfikacją doktryny waszego mistrza) – nawet jeśli zostaniecie „zaszufladkowani”. Zachowajcie umiar w eklektycznym kombinowaniu nieprzystających do siebie teorii, dyskursów, języków. Pamiętajcie, że przedstawiciele nauk ścisłych nie uważają was z tego powodu za uczonych, a na waszą pracę patrzą jak na groteskowe dziwactwo. Zachowajcie poczucie intelektualnej wolności, czasem daleko wykraczającej poza ramy – wydawałoby się – sztywnego dogmatyzmu. Nie bądźcie metodologicznymi koniunkturalistami, bo podcinacie gałąź na której sami siedzicie. Wszystkie doktryny są historyczne i w tym znaczeniu zmiecie je następna rewolucja naukowa lub być może tylko zwykły przełom w danej dyscyplinie. Nie zrozumcie mnie źle - nie mam nic przeciwko takiej czy innej metodzie postępowania z tekstem, nie wywyższam też żadnej ze stron sporu, którego personifikacjami są przywoływani tutaj badacze. I My zostaniemy kiedyś osądzeni przez naszych uczniów za Nasz wkład w uczynienie tego świata bardziej sensownym.

My way(s)

I'm an idealist. I don't know where I'm going but I'm on the way (Carl Sandburg).

Wypisałem się z wczoraj z ostatniej z czterech bibliotek do jakich byłem zapisany (do czytelni ulokowanych przy nich nie zaglądam już od dawna). Wolę mieć jak najmniej wspólnego z jakąkolwiek Biblioteką, Uniwersytetem, Metodą, Tekstem (no, chyba że zostanę zmuszony przez okoliczności). Skupię się na doskonaleniu warsztatu metodologicznego. Czas skończyć z przesiadywaniem godzinami w czytelniach. Odtąd będę poruszał się w polu tradycji ruchami skoczka szachowego. Mój dotychczasowy sposób czytania zwany przeze mnie 'archeologicznym', polegający na wyznaczeniu pewnego obszaru tradycji (tak jak archeolog wbija paliki na terenie, który ma zostać przekopany) i przeoranie go w celu weryfikacji postawionych wcześniej hipotez zostanie zastąpiony sposobem bardziej elastycznym. Nie, żeby poprzednia metoda była błędna. Czytanie kompleksowe, przedzieranie się przez kolejne warstwy topograficzne, zeskrobywanie naleciałości językowych, ideologicznych, obrazowania poetyckiego, docieranie do szkieletu znaleziska, dokonywanie oględzin i porównań daje niesamowitą satysfakcję. Odkrywać jak motywy literackie ewoluują, jak język staje się coraz bardziej giętki i coraz więcej znaczy, jak zmieniają się chwyty konstrukcyjne, ewoluują postawy twórcze, jak tworzy się pozory, gra się nimi bądź je demistyfikuje – tak, to daje satysfakcję. Nigdy nie interesowało mnie kulturalne pięknoduchostwo – całe to nacieranie uszu Mozartem jak pisał Herbert (...a przecież kupowałem w salonach sztuki / pudry mikstury maście / szminki na szlachetność / przykładałem do oczu marmur zieleń Veronese`a / Mozartem nacierałem uszy / doskonaliłem nozdrza wonią starych książek /...). Idzie mi o rzeczy bardziej zasadnicze, bardziej niebezpieczne. Czasu zostało niewiele.

Kafka/Schulz

...żaden Meksyk nie jest ostateczny [...] za każdym Meksykiem otwiera sie nowy Meksyk, jeszcze jaskrawszy - nadkolory i nadaromaty (B. Schulz, Wiosna).

F. Kafka: szarość tonacji, ascetycznosć (postaci, języka, świata przedstawionego), moralista, "dobro".

B. Schulz: barwność, zmysłowość, sensualista, "zło".

Ile kilometrów dzieli Pragę od Drohobycza? Jedną z największych zagadek międzywojnia jest dla mnie pokrewieństwo stylu Kafki i Schulza. Skądinąd wiemy, że Schulz czytał utwory Kafki w niemieckich wydaniach. Podobno był zachwycony. Czy dostrzegł w tekstach Kafki dominantę własnego losu: głęboką samotność, odcięcie od spraw codziennego życia? Bardzo możliwe. Przy wszystkich różnicach dzielących dzieła obu pisarzy, wydają się oni spokrewnieni. Podstawową płaszczyzną jest tu pochodzenie, sprawiające, iż zanurzeni są w dwóch obszarach kultury – europejskiej i hebrajskiej. Z obu czerpią pełnymi garściami i osiągają niezwykłe efekty. Schulza należałoby spróbować odczytać, tak jak Blanchot próbował czytać utwory Kafki, tj. przez pryzmat kultury hebrajskiej, względnie judaizmu. Zaś elementy, które trzeba byłoby zbadać jeszcze raz u Kafki: mit jako próba całościowego ujęcia zjawisk świata (wszechobecny u Schulza), gnoza, kabała, motyw Księgi i jeszcze kilka zagadnień drobniejszych. Jak dokładnie gnoza się przekłada na styl, poetykę, język utworów Kafki? A może ktoś to już zrobił? Nie chce mi się wierzyć, by można było te kwestie pominąć.

***

Byłbym zapomniał: ogłoszono siódemkę finalistów Nagrody Nike. Finał 7 października. Książka typowana przeze mnie znalazła się w ostatniej fazie konkursu. To chyba maksimum, na co może liczyć jej autor.

Maria Janion Niesamowita słowiańszczyzna
Wiesław Myśliwski Traktat o łuskaniu fasoli
Jerzy Pilch Moje pierwsze samobójstwo
Tomasz Różycki Kolonie
Mariusz Szczygieł Gottland
Marcin Świetlicki Muzyka środka
Magdalena Tulli Skaza

Tymczasem GW zamieściła zapis rozmowy jurorów konkursów literackich i znanych postaci życia literackiego, odsłaniający kulisy tego wydarzenia medialnego, jakim jest nagroda Nike. Warto się wsłuchać w głosy Lidii Burskiej (IBL PAN), Piotra Śliwińskiego (UAM), Stanisława Beresia (UWr.). Chwilami interesujące.

Pasaże, magazyny z nowościami, subiekci

W zapiskach i materiałach do Pasaży znaleźć można wiele smakowitych fragmentów przybliżających dziewiętnaste stulecie. Widać, że gromadząc te materiały do książki Benjamin świetnie sie bawił. Właśnie tak trzeba zajmować sie historią – bez namaszczenia, ale jednocześnie z uwagą wpatrywać się we wszelkie, nawet najdrobniejsze przekazy jakie docierają do nas z przeszłości. Czytając Pasaże, rozumie się dlaczego uznaje się Benjamina za prekursora współczesnej antropologii kulturowej i dyscyplin pokrewnych. Benjaminowskie obserwacje mechanizmów XIX-wiecznego handlu i jego społecznych aspektów wyprzedzają współczesne przemiany liberalnego kapitalizmu. Pozwalają spojrzeć na przeszłość jako na obszar pod wieloma względami bliski współczesnemu człowiekowi.

Wielka czcionką zapiski sporządzone przez W. Benjamina, małą – znalezione przezeń materiały.

„Wielokrotnie w związku z bulwarami wewnętrznymi – mówi Ilustrowany przewodnik po Paryżu, dający pełny obraz miasta nad Sekwaną i jego okolic w roku 1852 – wspominaliśmy o pasażach, które na nie wychodzą. Te pasaże, najnowszy wynalazek przemysłowego luksusu, to kryte szkłem, wyłożone marmurowymi płytami przejścia biegnące przez całe kompleksy domów, których właściciele zrzeszyli się z myślą o takich spekulacjach. Po obu stronach tych przejść, oświetlonych od góry, ciągną sie najwykwintniejsze sklepy, skutkiem czego taki pasaż staje się miastem, a nawet światem w miniaturze, gdzie każdy ogarnięty żądzą zakupów znajdzie wszystko, czego mu potrzeba. Są one miejscem schronienia dla wszystkich zaskoczonych nagłą ulewą, oferując im wówczas możliwość spokojnej, acz krótkiej przechadzki, która przynosi korzyść także sprzedawcom”.

Okres dzikich spekulacji za Ludwika XVIII. Wraz z dramatycznym wejściem na scenę magasins de nouveautés sztuka wprzęga się w służbę u kupca.

Krążący po ulicach sprzedawcy tabel z kursami giełdowymi wrzeszczą: gdy jest hossa – „zwyżka na giełdzie!”; w razie bessy – „Wahania na Giełdzie! Określenie „zniżka zostało policyjnie zakazane.

Dawna nazwa domów towarowych: „docks à bon marché” [składy z taniochą]. Giedion, Bauen In Frankreich , 1928, s. 31.

Rozwijanie się magazynów w pasażach w domy towarowe. Zasada domu towarowego: „Piętra stanowią jedno pomieszczenie, dające się, by tak rzec, 'objąć jednym spojrzeniem'”. Giedion, Bauen in Frankreich, s. 34.

W pasażach już najwyraźniej palono tytoń, choć na ulicach jeszcze ten zwyczaj się nie upowszechnił. „Muszę jeszcze dodać parę słów o życiu tętniącym w pasażach, ulubionych miejscach spacerowiczów i palaczy, a także arenie najrozmaitszych drobnych rękodzieł. W każdym pasażu funkcjonuje co najmniej jeden salon czystości. W pomieszczeniu urządzonym z elegancją taką, jaką dopuszcza jego przeznaczenie, siedzą na podwyższeniach panowie i spokojnie czytają gazety, tymczasem zaś obsługa pracowicie usuwa szczotkami brud z ich paltotów i trzewików”. Ferdinand von Gall, Paris Und Seine Salons, II , s. 22-23.

Prześladowały mnie obfite ulewy; na jednej z nich schroniłem się w którymś z pasaży. Tych krytych szkłem uliczek, często rozgałęziających się i przecinających zabudowę, skutkiem czego stanowią też wygodne skróty, jest mnóstwo. Niektóre urządzone są z wielką elegancją i przy niepogodzie lub wieczorem, gdy jasno w nich jak za dnia, stanowią chętnie uczęszczane ciągi spacerowe pośród rzędów lśniących sklepów”. Eduard Devrient, Briefe aus Paris, Berlin 1840, s. 34.

Wraz z powstawaniem domów towarowych konsumenci po raz pierwszy w dziejach zaczynają się czuć masą. (Wcześniej pouczał ich o tym tylko niedostatek). Wskutek tego niesłychanie rozwija się ludyczny i widowiskowy aspekt handlu.

Istniał pasaż du Désir.

W tym zwrotnym dziejowym momencie paryski kupiec robi dwa odkrycia, rewolucjonizujące świat nowości; są nimi wystawa i subiekt męski. Nowy sposób wystawy polega na tym, że stroi on proporcami cały dom, od parteru po mansardy, zużywając trzysta łokci tkaniny na girlandy zdobiące fasadę niczym okręt flagowy; subiekt-mężczyzna zastępuje uwodzicielski czar kobiecy wykoncypowany przez sklepikarzy z epoki ancien régime’u czarem męskim, uwodzącym damy i celniejszym psychologicznie. Dodajmy do tego stała cenę i wywieszkę cenową: H. Clouzot, R.H. Valensi, Le Paris de la Comédie Humanie (Balzac et ses fournisseurs), Paris 1926, s. 31-32.

Subiekci w sklepach z nowościami <:> „Jest ich w Paryżu co najmniej 20 tys. […] Bardzo wielu ma za sobą studia humanistyczne […]. Widać nawet wśród nich likwidujących swe pracownie malarzy i architektów, którzy znakomicie swą wiedzę […] w zakresie obu tych sztuk wykorzystują do urządzania wystaw sklepowych, do projektowania nowych wzorów wyrobów, do lansowania nowych mód”. Pierre Larousse, Grand dictionnaire Universal du XIX siècle, III, Paris 1867, s. 150.

Pasaż du Caire. Urządzony po powrocie Napoleona z Egiptu. Zdobiące go płaskorzeźby zawierają reminiscencje egipskie – głowy na kształt sfinksów ponad wejściem itd. „Pasaże są smutne, ciemne, co krok przecinają się w sposób dla oka niemiły […]. Zdaje się, że wynajęto je na warsztaty litograficzne czy też magazyny opakowań tekturowych, tak jak sąsiednią ulicę zawłaszczyli fabrykanci słomkowych kapeluszy; przechodniów tam niewielu”. Elie Berthet, Rue et passage du Caire (Paris chez moi), Paris <1854>, s. 362.

W latach 1798-1799 ekspedycja egipska wywołał niebywałą modę na szale. Kilku generałów korpusu ekspedycyjnego, korzystając z bliskości Indii, posłało swym żonom i przyjaciółkom szale […] z Kaszmiru […]. Z tą chwilą choroba, ba, swego rodzaju gorączka kaszmirska, przybierać jęła wielkie rozmiary: rosła za Konsulatu, rosła za Cesarstwa, stała się gigantyczna za Restauracji, kolosalna w okresie rządów lipcowych, wreszcie zastygła w kształcie sfinksa po rewolucji lutowej w 1848 roku”. Paris chez soi, Paris, s. 139.

Jakkolwiek poważnym krytykom sztuki może się to wydać piramidalną niedorzecznością, nie waham się napisać, że tak naprawdę litografię upowszechnili projektanci perkalików […]. Skazana na powtarzanie postaci rafaelowskich, na Bryzeidy Regnaulta, może by umarła; projektant perkalików ją ocalił”. Henri Bouchot, La litographie, Paris <1895>, s. 50-51.

Jeszcze Baudelaire pisze: „Książka olśniewająca jak chusta lub szal indyjski”. Baudelaire, Sztuka romantyczna [przeł. A. Kijowski]; oryg. L’ert romantique, s. 192.

W kolekcji Crauzat znajduje się piękna ilustracja pasażu des Panoramas z 1808 roku. Tamże prospekt sklepiku z pastami do butów; jego główny motyw nawiązuje do kota w butach.

Baudelaire w liście do matki (z 25 grudnia 1861 roku) o swej próbie zastawienia szala: „Powiedziano mi, że w okolicach nowego roku lombardy wprost zawalone są kaszmirami i usiłuje się zniechęcać klientów do ich przynoszenia”. Charles Baudelaire, Lettres à sa mère, Paris 1932, s. 198.

Wzrost obrotów w Bon Marché z 450 000 fr. W 1852 roku do 7 milionów w 1863. Wzrost zysków musiał być procentowo znacznie mniejszy. Wielkie obroty, mały zysk – oto nowa zasada dostosowana do głównych efektów, takich jak kupująca masa i masa towarowa. W 1852 roku Boucicaut wchodzi w spółkę z Vidau, właścicielem magazynu z nowościami Bon Marché. „Oryginalność polegała tutaj na sprzedawaniu wyrobów o gwarantowanej jakości po cenach tandety. Wywieszki cenowe – to następna śmiała innowacja, eliminująca targowanie się i 'uznaniowość', tzn. podbijanie ceny towaru w zależności od wyglądu nabywcy; dalej zasada 'zwrotu', umożliwiająca klientowi anulowanie w każdej chwili dokonanego zakupu; wreszcie opłacanie sprzedawców niemal w całości marżą od sprzedaży: takie były elementy składowe nowego systemu”. George d’Avenel, Le mécanisme de la vie moderne. Les grands magasins („Revue des deux mondes”), Paris 1894, s. 335-336, t. 124).

Specyfika wielkiego domu towarowego : klienci czują się masą, stają oko w oko ze zmagazynowanymi towarami, wszystkie kondygnacje ogarniają jednym spojrzeniem, płacą stale ceny, mogą „wymieniać zakupiony artykuł”.

W. Benjamin Zapiski i materiały – A: [Pasaże, magazyny z nowościami, subiekci], w: Pasaże, Kraków 2006, s. 67-90.

Negatyw prawdy

Ucieczka poprzez człowieka w nieludzkie – oto epicka droga Kafki (T. Adorno, Szkice kafkowskie)

W tomie esejów T. W. Adorno pt. Sztuka i sztuki znalazły się Szkice kafkowskie, będące luźnymi rozważaniami na temat interpretacji pisarstwa F. Kafki. Adorno pisze, że większość interpretacji utworów Kafki to odczytania egzystencjalne, mało istotne [poznawczo?], włączające Kafkę w porządek panującego kierunku myślowego, zamiast skupiać uwagę na tym, co takie włączenie utrudnia i dzięki temu stwarza szansę interpretacji. Kafka zdaje się mówić, że człowiek utracił zbawienie, a droga do absolutu jest zamknięta, ze jego życie jest ciemne i pogmatwane lub, jak się to mówi, zatrzymane w nicości (s. 199).

Sam Adorno jednak nie trzyma się swoich własnych zaleceń, przywołując odczytania Cocteau, Benjamina, posługując się klasycznymi tekstami psychoanalizy freudowskiej (Totem i tabu) oraz jej terminologią w celu lepszego zrozumienia dzieła Kafki. Według filozofa, Kafka zdaje się być niezainteresowany psychologią człowieka, stawiając na dosłowność, literackość, konkretność swego przekazu. Adorno widzi w Kafce spadkobiercę oświecenia, punktując analogie między nim a Paulem Klee czy Robertem Walserem.

[Kafka] Zamiast leczyć neurozę, szuka w niej samej zbawiennej siły, siły poznania: rany, które społeczeństwo wypala na jednostce, ta czyta jako szyfry nieprawdy społecznej, jako negatyw prawdy (s. 206).

Rękopis Procesu F. Kafki.

To, co nieludzkie odnajduje Adorno w stosunku pisarza do sfery erosa: Kafka człowieka postrzegał w kategoriach jego zwierzęcości. Swe osobiste poczucie winy, infantylną seksualność i obsesję czystości przeciwstawia zdrowemu podejściu do erotyzmu. Brak u niego usposobienia heterycznego. W jego świecie, w społeczeństwie patriarchalnym, z jego barbarzyństwem, kobieta jest urzeczowiona jako środek wiodący do celu, jako obiekt seksualny. Mimo to, próbuje dążyć do szczęścia, jak w scenach gdy bohater jego prozy jest zdziwiony, że mimo wszystko, w tym świecie można być kochanym, lub gdy jego bohaterki skłaniają się ku więźniom. Język ekstazy Kafki daleki jest jednak [w scenach miłosnych] od ekspresjonizmu. Posługuje się chętnie gestem i obrazem (s. 218-219).

Nieludzkie w jego prozie jest tym, co wieloznaczne, amorficzne, bezimienne. Tworzą one trzy zasady prozy kafkowskiej. Podobny podkład erotyzmu znajdziemy w sadomasochistycznych wizjach Brunona Schulza.

Odczytanie Adorna wydaje mi się zbytnio uzależnione od założeń metodologicznych literaturoznawstwa marksistowskiego. Z jakimż zdziwieniem Adorno odkrywa na przykład w dziełach Kafki po prostu pisarza! Pisarza obojętnego na psychologię, pragnącego jedynie tworzyć obrazy poetyckie lub oddać gest, a z gry statyki i ruchu wydobyć efekty czysto literackie. Wpychanie do utworów Kafki na siłę społeczeństwa i jego problemów wydaje mi się nieporozumieniem. Najlepsze odczytania Kafki, z jakimi ja sam się zetknąłem, umieszczały jego teksty w kontekście judaizmu, względnie gnozy. Ten kontekst jest najbardziej naturalnym otoczeniem myśli i przeżyć pisarza, choćby nie wiem w jak znacznym stopniu był on zgermanizowany lub spolonizowany. Ta ostatnia uwaga dotyczy Brunona Schulza, który jest duchowym bratem Kafki i podobnie można go czytać (jak pokazała to Renate Lachmann w Demiurgu i jego fantazmatach).

T. W. Adorno Szkice kafkowskie, w: Sztuka i sztuki, przeł. K. Krzemień-Ojak, wybrał i opatrzył K. Sauerland, Warszawa 1990.

Zakupy

Zamówiłem książki w internetowej księgarni. W sumie osiem pozycji. Zazwyczaj nie kupuję aż tyle, choć parę razy w zwykłej księgarni zdarzyło mi się kupić 5-6 tytułów. Tylko kiedy ja te zamówione dzisiaj rzeczy będę czytał? Oto jest pytanie.

Profanacje Giorgio Agamben

Lovecraft. Przeciw światu, przeciw życiu Michel Houellebecq

Baudelaire Jean-Paul Sartre

Krótka historia literatury przenośnej Enrique Vila-Matas

Tajemne serce zegara Elias Canetti

Wyjście z labiryntu. Szkice rozproszone z lat 1943- 1952 Alberto Savinio

Inne morze Claudio Magris

Księga ziół Sandor Marai

"Być ascetą"

ASCEZA. Czy to z poczucia winy wobec ukochanej istoty, czy to z pragnienia, by wywrzeć na niej wrażenie swym nieszczęściem, podmiot miłosny przyjmuje ascetyczną postawę samoukarania (w stylu życia, w sposobie ubierania się itd.).

1. Jako że jestem winny tego lub tamtego (mam, wynajduję na to tysiąc dowodów), ukarzę siebie, zniszczę moje ciało: zetnę sobie bardzo krótko włosy, schowam spojrzenie za ciemnymi okularami (jakbym szedł do klasztoru), poświęcę się studiom nad poważną i abstrakcyjną dziedziną. Będę wstawał rano, aby popracować jeszcze w ciemnościach niby mnich. Będę bardzo cierpliwy, nieco smutny, słowem, godny, jak przystoi człowiekowi resentymentu. Będę histerycznie zaznaczał ma żałobę w ubraniu, we fryzurze, w regularności mych nawyków. Będzie to łagodny odwrót; tyle tylko odwrotu, aby dobrze mógł zadziałać dyskretny patos.

2. Asceza (kaprys ascezy) zwraca się do innego: odwróć się, spójrz na mnie, zobacz, co ze mnie robisz. Jest to szantaż: kreślę przed innym figurę mojego zniknięcia, zniknięcia do którego z pewnością dojdzie, jeśli on nie ustąpi (w czym?).

R. Barthes Fragmenty dyskursu miłosnego, Kraków, 1999, s. 77.

Pseudonimy uwodziciela

Czytam Michała Pawła Markowskiego Występek. Eseje o czytaniu i pisaniu. To jedna z tych książek kupionych po przecenie, która leży u mnie miesiącami, a nawet latami, czekając na swoją kolej. Z rozmów z polonistami, których los rzucił na studia doktoranckie do Francji (i mających możliwość porównania jego tekstów z oryginałami) wiem, że Markowski ostro przepisuje tamtejszych myślicieli ponowoczesnych. I że jeszcze pół wieku temu na sucho by mu to nie uszło, ale żyjemy w kulturze ponowoczesnej, w której fluktuacje dyskursów, języków, idei i pojedynczych słów są sednem współczesnej kultury myśli. Zresztą obieg myśli dzięki rozwojowi środków komunikacji stał się tak szaleńczo szybki, że nikt i nic nie jest w stanie tego skontrolować (upadek instytucji recenzenta naukowego idzie w parze z upadkiem krytyki literackiej i ogólnym obniżeniem kultury umysłowej). Osobiście jestem w stanie wybaczyć Markowskiemu jego styl pisania, zwłaszcza, że on sam tego nie ukrywa. A także dlatego, iż jego prace naukowe stanowią wartościowe wprowadzenie w zagadnienia nowoczesności. W przedmowie do Występku zdradza, że większość tekstu stanowią sploty cytatów z czytanych przez siebie autorów. Zgodnie z panującą modą pozostawia je Markowski bez jakichkolwiek przypisów. Ale mniejsza o to - ad rem.

Jakiś czas temu zająłem się motywem uwodzenia/zerwania w twórczości Kierkegaarda. Zauważyłem, że nie tylko ja czytam tego pisarza, pomyślałem więc iż znaleziony u Markowskiego passus o Kierkegaardzie zacytuję tutaj (niemal) w całości. Interpretacja Markowskiego odwołuje się do filozoficznych kategorii tożsamości i inności (E. Lévinas). Ukazuje on Kierkegaarda jako uwodziciela (w sensie przenośnym) większego od Johannesa, jako postać której trudno przypisać tożsamość ponieważ inność (odmienność) jest częścią jej tożsamości (element romantycznej tajemnicy odzwierciedlający się w zamianie imion odgrywa tu istotną rolę). Tę odmienność wyrażają pseudonimy jakimi Kierkegaard podpisywał swoje teksty (Markowski wylicza je sumiennie). Przykładowo autorem Dziennika uwodziciela jest Johannes, a pierścieniową kompozycję tekstu organizuje XVIII-wieczny chwyt „znalezionego rękopisu”. Przypadki takie jak ten (tj. pseudonimowania tekstów różnymi imionami) burzą wszelkie naukowe teorie komunikacji tekstowej (podziały na autora realnego, autora-podmiot czynności twórczych, autora implikowanego, czyli wewnątrztekstowego, fikcyjnego narratora i fikcyjną postać). Podobną grę z odbiorcą po Kierkegaardzie podejmować będą pisarze dwudziestowieczni, jak na przykład nasz Gombrowicz.

(…) Największym uwodzicielem nie jest Johannes, autor Dziennika uwodziciela, ale Søren Kierkegaard, pseudonim autora, który powołał go do istnienia. Dlaczego pseudonim? Bo z chwilą, w której nie sposób oddzielić autora od swego pseudonimu, gdy nie wiadomo już, którędy przebiega linia za którą Johannes Climacus, Johannes de Silentio, Vigilius Haufniensis, Constantin Constantinus, Wiktor Eremita obracają się w nieoswajalną obcość, autor traci prawo do własności i jego twarz od-twarza się nieodwracalnie. Nie jest to, jakby się mogło zdawać problem maski. Maskę bowiem nakłada się na twarz, która jest, i jest niezmienna. Pseudonim zaś, który jest parodystycznym odtworzeniem Ja, jest jednocześnie owego Ja radykalnym i ciągłym od-twarzaniem, czyli twarzy zamazywaniem, nadawaniem jej obcych rysów. Jeśli jest tylko maska, to nie ma jej w ogóle, tak jak nie ma w ogóle twarzy, która się nie zmienia. Jeśli są pseudonimy, to postać pod nimi skryta ukrywa tajemnicę, której nie można do końca zgłębić. Spróbujmy się temu przyjrzeć bliżej. Weźmy Dziennik Kierkegaarda. Czyli kogo? Po polsku jak dotąd wydawano niemal bez wyjątku teksty podpisywane pseudonimami, przy czym nazwiska Wiktora Eremity (Albo-albo), Johannesa Climacusa (Okruchy filozoficzne), Johannesa de Silentio (Bojaźń i drżenie), Anti-Climacusa (Choroba na śmierć), Constantina Constantieusa (Powtórzenie), Vigiliusa Haufnienisis (Pojęcie lęku), Nicolausa Notabene (Przedmowy), zwykle kryły się w cieniu rzeczywistej sygnatury, wyciąganej – wbrew woli samego autora – na plan pierwszy. Sam Kierkegaard nie pozostawiał tu dwuznaczności: „uroczyście i raz na zawsze proszę wziąć pod uwagę, że cytując coś z moich pism pseudonimowych – o ile w ogóle chce się cokolwiek przytaczać – należy podać odpowiedni pseudonim. Jeśli pominie się tę różnicę, pojawia się zamęt”. Zamęt ten pojawia się co chwilę, nic więc dziwnego, ze zdezorientowany czytelnik, z trudem przedzierajacy się przez gąszcz fikcyjnych podpisów, z ulgą sięga po Dziennik, w nadziei, ze wreszcie pozna, co naprawdę myślał Søren Kierkegaard, na czym rzeczywiście polegała jego, a nie powołanych przez niego do życia postaci, filozofia. Zrobi to tym chętniej, ze zapewne nie uszło jego uwadze, iż kolejne pseudonimy zaprzeczają sobie co krok i nie sposób między ich dyskursami zaprowadzić pojęciowy ład. Czyż więc nie będzie miał racji ów czytelnik, szukając w Dzienniku autentycznego Kierkegaarda? Kierkegaarda prywatnego, stworzonego wyłącznie na własny obraz i podobieństwo? Kierkegaarda właściwego, który bezpośrednio wykłada swoje poglądy i mówi własnym, nie pożyczonym głosem?
I tak i nie.
Pozornie sytuacja jest dość prosta, zwłaszcza wtedy, gdy użyjemy do jej rozwikłania języka dialektyki. Sam Kierkegaard podsuwał takie właśnie rozwiązanie. Mówił mniej więcej tak: moje dzieło tworzy mnie samego, moje pisanie jest nieustanną edukacją, edukacja zaś to rozwój, który bierze się jedynie – jak wszelki ruch – ze sprzeczności. Gdybym publikował jedynie we własnym imieniu, nie powstałaby żadna sprzeczność, więc nie mógłbym się rozwijać. Musiałem więc zaprzeczyć samemu sobie, a gdzież znalazłbym zaprzeczenie lepsze niż fikcyjny autor, który ma odwagę nie być mną i głosić sprzeczne wobec moich poglądy? Między nim a mną zieje przepaść, nie można mnie z nim utożsamić i z tej nietożsamości bierze się ruch niezbędny dla mojego rozwoju. Nie jest to sytuacja autora, który powołuje do życia fikcyjne postaci, ale w gruncie rzeczy – w przedmowie, posłowiu albo na karcie tytułowej – panuje nad nimi i je w sobie zawiera. Wręcz odwrotnie: pseudonimy oddzielają się ode mnie, stają się wobec mnie obce, mówią własnym językiem, nie dopuszczając mnie do wspólnictwa ani na krok i nie pozwalają mi wziąć na siebie sensu wypowiedzi, choć to mnie obarczają prawną odpowiedzialnością. Tak naprawdę jednak, w dziele, które zostało mi przypisane, zostałem przemocą wyzuty z wszelkiej własności.
Taka jest sytuacja wyjściowa: między autora a pseudonim wpisany został – jak to określa Kierkegaard – „list rozwodowy”, który niweczy ich wspólną tożsamość (…).

Dalej Markowski pisze jakie konsekwencje wynikają z przedstawionej sytuacji i jak sobie z tą skomplikowaną sytuacją radzą badacze twórczości Kierkegaarda. Wyróżnia tu dwa możliwe scenariusze (interpretacje) wyjaśniające związek między „prawdziwym” Kierkegaardem a jego pseudonimami (co ciekawe Markowski pomija możliwość odwołania się do koncepcji dialogizmu Bachtina, przydatnej do wyjaśnienia sytuacji wielu dialogujących ze sobą tekstów). Scenariusz „heglowski”: biografia Kierkegaarda jako fabuła teleologiczna, rozwijająca się dialektycznie: po religijności typu A (greckiego) [teza] musiała nastąpić religijność typu B (chrześcijańska) [antyteza], by spełniło się marzenie samego Kierkegaarda i jego życie osiągnęło najwyższy stopień dialektycznego rozwoju: pojednanie z samym sobą w akcie bezwarunkowego zawierzenia Bogu [synteza] oraz sposób niedialektyczny: Dziennik jako dzieło uwikłane w grę sygnatur, w jego przzypadku nie istnieje coś takiego, jak tekst oryginalny i nie ma też kryteriów określających stopień prawdziwości (adekwatności odczytania); biografia pisarza jest w tym wypadku tworzeniem komentarzy do nieistniejących tekstów. Kluczem do tej drugiej interpretacji jest zdanie filozofa pochodzące z 1843 r. Brzmi ono: Po mojej śmierci nikt nie znajdzie w moich notatkach (i to jest moje pocieszenie) ostatecznego wyjaśnienia tego, co naprawdę wypełniało moje życie. Nie ma w najgłębszych zakamarkach mojej duszy tekstu, który wyjaśniałby wszystko.

M. P. Markowski Występek. Eseje o pisaniu i czytaniu, Warszawa 2001, s. 27-31.

Taedium vitae

W latach czterdziestych [XIX wieku] nudę zaczęto odczuwać nagminnie. Bodaj pierwszy dał temu schorzeniu wyraz Lamartine; odgrywa ono pewną rolę w historyjce dotyczącej sławnego komika Deburau. Pewnego dnia do znanego paryskiego neurologa zgłosił się pacjent, którego lekarz widział po raz pierwszy. Pacjent uskarżał się na chorobę epoki – brak chęci do życia, głębokie rozdrażnienie, nudę. „Nic panu nie jest – rzekł po dokładnym badaniu lekarz. – Powinien pan tylko nieco się odprężyć, trochę sie rozerwać. Niech pan któregoś wieczoru pójdzie na występ Deburau, a zaraz spojrzy pan na życie inaczej”. – Szanowny panie – odparł pacjent. – Ja sam jestem Deburau”.

W. Benjamin, Nuda, wieczny powrót, w: tenże, Pasaże, Kraków 2006, s. 139.