Ostatni gasi światło

Jak to jest możliwe, że teksty takie jak poniższy nadal są aktualne? Nie jest to oczywiście pytanie o możliwości językowej ekspresji, bo te są niewyczerpalne. Słowa mogą być jak pięści albo jak aksamit. Poezja (literatura) jest w stanie wyrazić niemal każdy niuans znaczeniowy. To jest raczej pytanie o kontekst polityczny i społeczny utworów takich jak ten oraz wszystkich późniejszych ich odczytań. Pytanie o kompleksowe wyjaśnienie rzeczywistości. Interpretacja taka (gdyby powstała) byłaby jednocześnie jej aktem oskarżenia.

Martin Niemöller ***Najpierw przyszli…

Najpierw przyszli po komunistów,
ale się nie odezwałem,
bo nie byłem komunistą.

Potem przyszli po socjaldemokratów
i nie odezwałem się,
bo nie byłem socjaldemokratą.

Potem przyszli po związkowców,
i znów nie protestowałem,
bo nie należałem do związków zawodowych.

Potem przyszła kolej na Żydów,
i znowu nie protestowałem,
bo nie byłem Żydem.

Wreszcie przyszli po mnie,
i nie było już nikogo, kto wstawiłby się za mną.

Dachau, 1942

Marcel Raymond

Marcel Raymond (1897-1981) był szwajcarskim historykiem literatury. Urodzony w Genewie, od 1920 r. studiował na paryskiej Sorbonie. Był uczniem Henri Chamarda i Abla Lefranc, specjalizujących się w badaniach nad dorobkiem grupy poetyckiej Plejada. Wymienieni badacze ukierunkowali zainteresowania Raymoda na francuski renesans i barok. W 1927 Raymond publikuje swą rozprawę doktorską pt. L’influence de Ronsard sur la poésie française (1550-1585) [Wpływ Ronsarda na poezję francuską w latach 1550-1585], która wkrótce potem uznana została za fundamentalną pracę o literaturze renesansowej we Francji. Raymond studiował w okresie rozkwitu historyzmu i filologizmu spod znaku Lansona, co sprawiło, że wyniósł z Sorbony niezwykłą erudycję. Jednocześnie pozostał podatny na najnowsze tendencje w ówczesnej refleksji nad literaturą. Znacząco oddziałał na niego styl krytyczny znany z łamów „Nouvelle Revue Française”, wpływowego miesięcznika literackiego, w którym pisali czołowi pisarze modernizmu francuskiego (A. Gide, P. Valery, Claudel). Z NRF byli też związani wybitni krytycy literaccy tego okresu: A. Thibaudet, du Bos i Rivière - autor głośnej wówczas książki o Rimbaudzie. Lata 20-te były okresem triumfu nadrealizmu i dadaizmu i początkiem sławy Prousta. Erudycja i nowoczesność tworzyły klimat w którym formowały się poglądy Raymonda.

Po doktoracie Raymond przez dwa lata pracował na uniwersytecie w Lipsku, gdzie zetknął się z pracami literaturoznawczymi W. Diltheya i F. Gundolfa (przyjaciela poety Stefana George, admiratora francuskiej poezji symbolicznej). W 1931 r. pracuje na uniwersytecie w Bazylei. Dwa lata później publikuje swe najważniejsze dzieło z zakresu historii literatury: De Baudelaire au surréalisme (1933) [Od Baudelaira do nadrealizmu]. Książka ta była czymś więcej niż zwykłą rozprawą z zakresu historii literatury: wypełniała ją refleksja nad istotą poezji, procesem jej powstawania u wszystkich liczących się poetów końca dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku. Zalety tej panoramy poezji nowoczesnej chwalił sam Thibaudet. Ponad połowę książki zajmują rozważania nad poezją początków XX wieku. Raymond ukazał Baudelaire’a, Verlaine’a, Mallarmégo i Rimbauda jako wielkich prekursorów nowoczesnej poezji, przewyższających późniejszą poezję symbolistyczną, która dopiero po 1897 r. (od ukazania się Pokarmów ziemskich A. Gide’a) dzięki Verhaerenowi i Jammesowi odzyska dawną rangę. Odznaczać się ona będzie zwrotem do natury, a jej patronami intelektualnymi będą Nietzsche, Bergson i Whitman. To, co dziś rozumiemy pod określeniem "poezja nowoczesna" jest właśnie wynikiem analiz i interpretacji Marcela Raymonda, który powiązał niejednorodne elementy w pewną całość i ukazał jako zjawisko historyczne. W jego ramach mieszczą się oprócz wymienionych poetów także całe kierunki literackie (nadrealizm, dadaizm, unanimizm, futuryzm) i twórcy tacy, jak Laforgue, Maeterlinck, Apollinaire, Soupault, Valéry, Claudel czy Cendrars.

Marcel Raymond w 1968 r.

Raymond wkrótce potem przenosi się do Genewy (1936), gdzie obejmuje posadę przechodzącego na emeryturę Thibaudeta. Jest już wtedy sławny i poważany w środowisku naukowym. W rodzinnym mieście Szwajcar poznaje trzech innych historyków literatury z którymi się zaprzyjaźni, odnajdując w nich partnerów intelektualnych o podobnych poglądach i stworzy z nimi słynną szkołę badawczą, zwaną szkołą genewską (groupe de Genève, Geneva School). W jej skład wejdą oprócz Raymonda inni krytycy: Belg Georges Poulet, Francuz Jean-Pierre Richard oraz Szwajcarzy – Albert Béguin, Jean Rousset i Jean Starobinski. Ze względu na podobieństwa łączy się z grupą genewską takich literaturoznawców jak Emil Steiger, Gaston Bachelard czy J. Hillis Miller. Badaczy związanych ze szkołą genewską inspirował rosyjski formalizm i fenomenologia. Wyjściowym założeniem przestawicieli szkoły genewskiej było badanie dzieł literackich (utworów poetyckich) w ich całościowym charakterze, jako reprezentacji struktury świadomości autora i jego stosunku do świata. Raymond i jego koledzy jednak ignorowali aspekt biograficzny utworu, treść świadomości traktując jako element organicznej struktury dzieła, będącej rodzajem subiektywnej interpretacji rzeczywistości (Lebenswelt). Lebenswelt przejawia się w kształcie formalnym dzieła literackiego, w jego tematach i obrazach ze szczególnym natężeniem w kategoriach czasu i przestrzeni oraz relacjach pomiędzy "ja" autorskim a jego otoczeniem. Analizą właśnie tych relacji i elementów, zdaniem Raymonda, powinna zajmować się krytyka literacka (historia literatury). Zgodnie z tymi założeniami metodologicznymi, krytycy skupieni w szkole genewskiej odczytywali historyczne i współczesne teksty literackie.

W latach 40-tych Raymond pisał mniej, rozwijając tezy stawiane w pracy Od Baudelaire’a do nadrealizmu. Czas wojny był dla niego trudny. Stracił wówczas ojca i wielu przyjaciół (niektórzy z nich zginęli w obozach koncentracyjnych). W tym okresie Raymond powrócił do dawnych pasji, czyli poezji barokowej i problematyki manieryzmu literackiego. Ten ostatni termin robi wówczas w nauce o literaturze dużą karierę. Agrippa d’Aubigné, poeta zawieszony między Plejadą a klasycyzmem XVII-wiecznym, w którego twórczości dostrzega się elementy petrarkizmu i préciosité uznany zostaje za przedstawiciela manieryzmu we Francji. Raymond odgrywa istotną rolę w procesie odkrywania na nowo walorów europejskiego baroku i manieryzmu, które to pojęcia stają się nazwą naukową dla tendencji artystycznych dawniej lekceważonych (w polskiej historii literatury Czesław Hernas, badacz związany z wrocławską polonistyką, odegrał podobną rolę co Raymond we Francji w procesie rehabilitacji sztuki i poezji barokowej).

W powojennej biografii naukowej Raymonda pozwalają się wyróżnić trzy kierunki zainteresowań: 1. dalsza praca nad symbolizmem i poezją nowoczesną (eseje o poezji Baudelaire’a, Verlaine’a, Rimbauda, Mallarmégo z tomu Vérité et poésie, 1964), 2. Jan Jakub Rousseau – życie i dzieło tego szwajcarskiego myśliciela (M. Raymond był współautorem nowego wydania krytycznego pism Rousseau pt. Les rêveries d’un promeneur solitaire, 1948 oraz tomu studiow pt. J.-J. Rousseau. La quête de soi et la rêverie, 1962) oraz 3. problematyka baroku, manieryzmu i renesansu (czasy Ronsarda). Pochodną tekstów o poetach XIX w. była monografia Valery’ego (Paul Valery et la tentation de l’esprit, 1946), a w pewnym związku z badaniami nad dorobkiem Rousseau znajduje się dedykowana Pouletowi monografia wczesnoromantycznego rousseauisty pt. Senancour. Sensations et révélations (1966).

W 1952 r. Raymond przetłumaczył razem z żoną Podstawowe pojęcia historii sztuki Wölfflina (nie tłumaczone dotąd nad Sekwaną), historyka, którego bardzo cenił obok Diltheya, Burckhardta, Gundolfa i Huizingi. Podstawy filozoficzne jego koncepcji nauki o literaturze opierały się na heglowskiej kategorii „ducha czasu”, a po wojnie na egzystencjalizmie (literatura jako wyraz egzystencjalnego doświadczenia świata). W latach 50-tych i 60-tych powstają ważne rozprawy: Baroque et renaissance poétique (1955), La poésie française et le manierisme 1546-1610. Pod koniec życia Raymond pisał autobiografię (Souvenirs d’un enfant sage, 1976), wspomnienia będące zarazem jego biografią intelektualną (Le sel et la Centre, 1970), dzienniki (Le Trouble et la présence, 1977; Écrit au crépuscule, 1980), prozę refleksyjno-filozoficzną (Par-delà les eaux sombrers, 1975) i zbiór wierszy poświęcony zmarłej żonie (Poèmes pour l'absente).

W Polsce fragmenty dzieł tłumaczył Raymonda warszawski romanista Maciej Żurowski, zob. Szkoła genewska w krytyce. Antologia, wyb. i przedm. M. Żurowski, Warszawa 1998.

„Kochać miłość”

UNICESTWIENIE. Poryw języka, w którym podmiot ostatecznie unicestwia miłowany obiekt pod ciężarem samej miłości: w wyniku czysto miłosnej perwersji podmiot kocha miłość, a nie obiekt.

1. Lotta jest całkiem nijaka; to najsłabsza postać w potężnej, burzliwej, rozpalonej inscenizacji wystawionej przez podmiot – Wertera; na mocy łaskawej decyzji tegoż podmiotu na środku sceny zostaje ustawiony obiekt lichy, który tam właśnie jest wielbiony, okadzany, napastowany, pokrywany słowami, przemowami (i potajemnie może inwektywami); rzec można – gruba gołębica, nieruchoma, skulona pod piórami, wokół której krąży nieco oszalały samiec.
Wystarczy, że w błysku chwili ujrzę innego pod postacią bezwładnego, jakby wypchanego przedmiotu, abym przeniósł moje pragnienie; to mojego pragnienia pragnę, i osoba kochana staje się już tylko jego zausznikiem. Unosi mnie myśl o wielkiej sprawie, pozostawiającej daleko za sobą osobę, z której uczyniłem pretekst (tak przynajmniej mówię sobie, szczęśliwy, że mogę się wznieść, poniżając innego): poświęcam obraz dla Wyobraźni. I jeśli przyjdzie dzień, w którym muszę podjąć decyzję o porzuceniu innego, gwałtowna żałoba, która mnie wówczas chwyta, jest żałobą po samej Wyobraźni: to ona była ukochaną strukturą, a ja opłakuję utratę miłości, a nie tę czy inną osobę.
(Chcę do niej wrócić niczym uwięziona Poitiers do swej Melempii).

2. Oto więc inny unicestwiony pod ciężarem miłości: z tego unicestwienia czerpię niewątpliwą korzyść; kiedy tylko grozi mi jakieś przypadkowe zranienie (na przykład zazdrosna myśl), wchłaniam je we wspaniałość i abstrakcję miłosnego uczucia: znajduję spokój w pragnieniu tego, co jako nieobecne nie może mnie już ranić. Jednakże widok innego (którego kocham) w postaci w ten sposób pomniejszonej, ściśniętej i jakby wykluczonej z uczucia, które wywołał, od razu sprawia mi ból. Czuję się winny i wyrzucam sobie, że go porzuciłem. I dokonuje się gwałtowna zmiana: staram się wyciągnąć go z unicestwienia, zmuszam się, by cierpieć od nowa.

Glosy: Werter, Gide (1), Cortezia (2).

R. Barthes Fragmenty dyskursu miłosnego, Kraków 1999, s. 75-76.

Ezra Pound i imagizm

Imagizm, zwany też imażinizmem (od łac. imago lub ang. image = obraz) był kierunkiem w poezji anglosaskiej niezwykle popularnym w czasie poprzedzającym I w. św. i w jej trakcie (rozpad kierunku następuje w 1917 r. pod wpływem coraz mocniej zarysowujących się różnic poglądów autorów związanych z tą opcją). I faktycznie rzecz biorąc był pierwszym zorganizowanym kierunkiem, a zdaniem niektórych pierwszą grupą literacką angielskiego modernizmu. Imaginiści zwracali się do tradycji klasycyzmu - rozumianej na swój sposób, dążyli do wypracowania własnej poetyki, opartej na bezpośredniości przedstawienia, ekonomii językowej, eksperymentach z wierszem wolnym i obrazem poetyckim. Były w tym programie poetyckim punkty wspólne z ówczesną sztuką awangardową. W 1919 r. imagizm odrodził się w Rosji (np. S. Jesienin) – ale to już zupełnie inna historia.

Inicjatorem imagizmu był filozof Thomas Ernst Hulme. Źródeł poetyckiej nowości szukał na gruncie poezji w symbolizmie francuskim (Remy de Gourmont), a w filozofii w pismach H. Bergsona. Hulme odrzucał wzorce romantyczne i modernistyczne, opierające się na czynniku odpowiednio: irracjonalnym i obiektywno-idealnym. Odwieczny dualizm uczuć i myśli starał się pogodzić od strony teoretycznej, wysuwając hipotezę o immanentnej obecności elementu emocjonalnego w każdym procesie myślowym. Zatem poezja, nawet najbardziej zdyscyplinowana musi zawierać jakąś szczyptę irracjonalności. Nie oznaczało to jednak, iż poeta ma się w niej pogrążać. Wręcz przeciwnie: Hulme ustanowił dla poezji wzór do naśladowania. Miała nim być ni mniej, ni więcej jak matematyka. Zgodnie z tym wiersz powinien być równaniem uczuć i myśli, podobnie jak matematyka operuje równaniami liczb i abstrakcyjnych figur. Jego obiektywizm przywodzić miał na myśl klasycyzm. Zdaniem Hulme’a, poezja powinna być męska, opanowana, wytworna i pełna życia.

Strona tytułowa pisma The Egoist z 1914 r., założonego przed Dorę Marsden. Pisywał tu m. in. J. Joyce.

Dygresja: nasz T. Peiper uznawany za typowego przedstawiciela awangardy (żył w tym samym okresie, co imaginiści angielscy) prawdopodobnie znał teorie Hulma (Peiper był uważnym czytelnikiem zachodnich czasopism literackich, kilka lat spędził w Hiszpanii poznając tam bardzo dokładnie hiszpańską i francuską awangardę poetycką). Jego wiersze pełne są abstrakcyjnych figur językowych, wzorowanych na języku matematyki. Także J. Przyboś (poprzez Peipera) odwoływał się do pomysłu „równań poetyckich” – co widać w choćby w tytule zbioru Równanie serca (1938).

Do imaginistów zaliczali się poeci angielscy: Richard Arlington, Frank Stewart Flint, David H. Lawrence, Hilda Dolittle, oraz Amerykanie: John Gould Fletcher i Ezra Pound. Teoretykiem grupy była Amy Lowell. Pismem grupy był "The Egoist" (Londyn, 1914-1919) wydawany przez T. S. Eliota. Nazwę tej orientacji poetyckiej nadał Ezra Pound, który szybko został uznany za nieformalnego przywódcę imagistów. On też wymyślił nazwę ruchu, którego początki sięgały 1909 r., a który rozpoznawalny stał się po publikacji antologii wierszy pt. Des Imagistes (1914), zawierającej teksty m. in. Lowell, Dolittle i Pounda.

W zbiorze esejów Ezry Pounda The Literary Essays of Ezra Pound (1954) znajduje się tekst A Retrospect pochodzący jeszcze z 1918 r., dotyczący poetyki imagizmu (zawiera trzy zasady poetyckie i jednocześnie wskazówki dla poetów związanych z tym kierunkiem):

1. Należy bezpośrednio traktować „rzeczy”, zarówno obiektywnie, jak i subiektywnie.
2. Należy bezwzględnie rezygnować z każdego słowa, które nie przyczynia się do prezentacji.
3. Należy komponować zgodnie z frazą muzyczną, a „nie taktem metronomu”.

Poundowska definicja obrazu poetyckiego: Coś [co] w jednej krótkiej chwili przedstawia pewien intelektualny i emocjonalny kompleks (Rzut oka za siebie).

Awangardowość Pounda jako poety:

Nigdy dobry wiersz nie zostanie napisany w manierze artystycznej, która była nowością dwadzieścia lat wcześniej.

Problem faszyzmu i antysemityzmu E. Pounda:

Robert Casillo Genealogy of Demons (1988),
Tim Redman Ezra Pound and Italian Fascism (1991),
Laurence Rainey Ezra Pound and the Monument of Culture (1991).

Żadne z tych opracowań nie ukazało się oczywiście po polsku. Ostatni z wymienionych autorów powiązał poundowskie pieśni poświęcone Malateście z kultem Mussoliniego; w tym ujęciu Pieśni jawią się jako epos faszystowski.

Tendencje antypostmodernistyczne w powieści

Nie jest prawdą, jakoby tzw. powieść postmodernistyczna całkowicie zdominowała inne typy stylistyczne prozy w 2 połowie XX w. Mało tego, twórców piszących w innej poetyce i skłaniających się do innych wartości było w na przestrzeni ostatniego półwiecza wielu. Oto lista autorów (wraz z przykładowymi wypowiedziami programowymi oraz poglądami na powieść jako gatunek wypowiedzi literackiej) lokujących się na biegunie przeciwstawnym do zyskującej coraz większą popularność prozy postmodernistycznej. Przy czym proza postmodernistyczna rozumiana tu jest jako ten rodzaj literatury, który eliminuje rzeczywistość z pola zainteresowania literatury, umniejszając tym samym znaczenie elementu reprezentacji. Jeśli uznać, że żywiołem powieści postmodernistycznej jest język i duch eksperymentatorstwa, to lista oponentów nowej poetyki zorientowanych bardziej tradycyjnie powinna być dłuższa. Co ciekawe niektórzy z wymienionych autorów uważani są (o ironio) za przedstawicieli postmodernizmu w literaturze.

Heimito von Doderer Grundlagen Und Funktion des Romans (1958): powieść jest dziełem sztuki językowej poznawczo syntetyzującym ogląd świata, jej uniwersalizm powinien przeciwstawiać się fragmentaryzacji wiedzy panującej w nauce.

Ernesto Sábato Pisarz i jego zmory (1980): powieść umożliwia całościowe przedstawienie wizji świata, drążenie nieświadomości, przedstawianie sytuacji krańcowych egzystencjalnie…

Anaïs Nin Powieść przyszłości (1968): środki wypowiedzi powieściowej są w stanie ogarnąć wszystkie aspekty istnienia i przedstawić afirmatywną syntezę rzeczywistości (inspiracja nadrealizmu).

Siegfried Lenz – w przemówieniu z 1962 r.: literatura powinna podejmować problemy ludzkie; Lenz broni konstrukcji fabularnej jako narzędzia zrozumienia świata.

Saul Bellow w przemówieniu z okazji otrzymania literackiej nagrody Nobla (1976): powieść jest wyrazicielką egzystencjalnych prawd o świecie i człowieku.

Mario Vargas Llosa w esejach ze zbioru La Verdad de las neutrinas (1990): powieść buntuje się przeciwko rzeczywistości i ją przekracza – nadaje jej sens i perspektywę, pełni funkcje terapeutyczne.

Alejo Carpentier w odczycie pt. Rola społeczna powieściopisarza (1967): powieść powinna podejmować ważne problemy epoki w formie epickiej.

Günther Grass – przemówienie na kongresie PEN-Clubu w 1986 r.: literatura zaangażowana, broniąca cierpiących i ujarzmionych.

André Malraux w Przemijanie a literatura (1982): powieść to kreacjonizm (eksploatacja wyobraźni) o walorach intertekstualnych, to twór stawiający pytania egzystencjalne, dotyczące ludzkich doświadczeń.

Milan Kundera w Sztuce powieści (1986): powieść powinna ukazywać problematykę egzystencjalną w jej historycznym usytuowaniu – jej duchem jest wątpienie, względność, pytanie, a nie dogmat.

Italo Calvino Lezioni americane: powieść jako "nowa encyklopedia" – synteza różnych dziedzin wiedzy: polifoniczna i wielointerpretowalna („hiperpowieść”).

John Barth Postmodernizm: literatura odnowy (1980): powieść powinna być syntezą lub przezwyciężeniem modernistycznych kategorii realizmu i irrealizmu, formalizmu i treściowości, literatury czystej i zaangażowanej, elitarnej i popularnej.

Inspiracje myślowe (wskazujące na element ciągłości tradycji literackiej):

Sábato <---Joyce, Kafka, Faulkner,
Bellow <--- Conrad,
Carpentier <--- Cervantes,
Kundera <--- Broch,
Calvino <-- -Joyce, Musil,
Barth <--- G. G. Márquez

Nieustępliwość

AFIRMACJA. Wobec wszystkiego i wbrew wszystkiemu podmiot afirmuje miłość jako wartość.

1. Mimo różnych trudności w mojej historii, mimo złych nastrojów, zwątpień, rozpaczy, mimo chęci, aby się z niej wydostać, nie przestaję afirmować w sobie miłości jako wartości. Wysłuchuję wszelkich argumentów, których używają najprzeróżniejsze systemy, chcąc zdemistyfikować, ograniczyć, zatrzeć, słowem, poniżyć miłość, ale ja jestem uparty: „Dobrze wiem, lecz przecież…”. Łączę to poniżenie z rodzajem obskuranckiej moralności, z farsowym realizmem, przeciw którym ustanawiam rzeczywistość wartości: przeciwstawiam wszystkiemu, co w miłości „nie wychodzi”, afirmację tego, co jest w niej coś warte. Ten upór jest dopominaniem się o miłość: w koncercie „słusznych powodów”, by kochać inaczej, kochać lepiej, kochać nie będąc zakochanym itd., daje się słyszeć uparty głos, który trwa nieco dłużej: głos Nieustępliwie zakochanego.

Świat podporządkowuje każde przedsięwzięcie alternatywie: sukces lub klęska, zwycięstwo lub przegrana. Ja odwołuję się do innej logiki: jestem, jednocześnie i sprzecznie, szczęśliwy i nieszczęśliwy: „odniesiony sukces” czy „doznana klęska” mają dla mnie tylko przypadkowe, przejściowe sensy (co nie osłabia gwałtowności mojego bólu i moich pragnień); tym co mnie ożywia, głucho i uporczywie, nie jest bynajmniej taktyka: akceptuję i afirmuję poza prawdą i fałszem, poza wygraną i porażką; wycofałem się z wszelkiej celowości, żyję wedle przypadku (czego dowodem jest to, że figury mojego dyskursu przychodzą niczym rzuty kością). Ze zderzenia z przygodą (z tym, co mi się przydarza) nie wychodzę ani jako zwycięzca, ani jako przegrany: jestem tragiczny.
Powiadają mi: z taką miłością nie da się żyć. Ale jak oszacować to, z czym da się żyć? Dlaczego to, co jest do życia, jest Dobrem? Dlaczego lepiej jest trwać niż goreć?).

2. Tego ranka muszę koniecznie napisać „ważny” list – od którego zależy sukces pewnego przedsięwzięcia; zamiast niego piszę jednak list miłosny – którego nie wysyłam. Radośnie porzucam ponure zadania, rozumne skrupuły, zachowania reaktywne, wymuszane przez świat, na rzecz zadania bezużytecznego, które przyszło od promiennego Obowiązku: Obowiązku miłosnego. Dyskretnie doprowadzam rzeczy do szaleństwa; jestem jedynym świadkiem mojego obłędu. Miłość wyzwala we mnie energię. Wszystko, co czynię, ma jakiś sens (mogę zatem żyć bez utyskiwania), lecz sens ten jest celem nieuchwytnym: jest jedynie sensem mojej siły. Bolesne, pełne winy, smutne załamania, cała reaktywna strona mojego życia zostaje przenicowana. Werter wychwala własne napięcie, które, wobec wszystkich płaskości Alberta, jest afirmacją. Zrodzony z literatury, niezdolny mówić inaczej niż za pomocą jej zużytych kodów, jestem jednak z moją siłą sam, oddany mojej własnej filozofii.
(…)
4. Istnieją dwie afirmacje miłości. Kiedy zakochany spotyka innego, jest to najpierw afirmacja bezpośrednia (psychologicznie: olśnienie, zachwyt, uniesienia, szalona projekcja spełnionej przyszłości: zżera mnie pragnienie, pęd do szczęścia): wszystkiemu mówię tak: (oślepiając siebie). Następnie otwiera się długi tunel: moim pierwszym tak targają wątpliwości, miłosnej wartości nieustannie zagraża deprecjacja: jest to chwila namiętności smutnej, wzrostu resentymentu i własnej ofiary. Z tego tunelu mogę jednakże się wydostać; mogę się „przełamać”, niczego nie przekreślając; mogę znowu afirmować to, co afirmowałem po raz pierwszy, afirmować nie powtarzając, gdyż teraz tym, co afirmuję, jest afirmacja, a nie jej przypadkowość: afirmuję pierwsze spotkanie w jego różnicy, chcę jego powrotu, nie powtórzenia. Mówię innemu (dawnemu czy nowemu): Zacznijmy raz jeszcze.

Glosy: Pelleas, Schelling (1), Werter (2), Nietzsche (4).

R. Barthes, Fragmnety dyskursu miłosnego, Kraków 1999, s. 63-66.

William Butler Yeates

Kilka wierszy Williama Butlera Yeatesa (1865-1939), noblisty (1923), najwybitniejszego poety Irlandii i czołowego przedstawiciela Odrodzenia Irlandzkiego. Z symboliczną poezją Yeatesa zapoznałem się zaraz po wydaniu w 1997 r. Wierszy wybranych w Bibliotece Narodowej. Zrobiły na mnie duże wrażenie. Wydaje mi się, ze jego poetyckie teorie metafizyczne są nawet ciekawsze od tych tworzonych przez Williama Blake’a. Kiedyś pewnie poświecę Yeatesowi kilka notatek. Tymczasem zapraszam do osłuchania nagrań jego wierszy w wykonaniu samego poety i anonimowych lektorów – nagrania te pochodzą z różnych źródeł i są różnej jakości (od amatorskich po profesjonalne i dokumentalne). Istnieje też dobra strona w języku polskim zawierająca sporo materiałów o Yeatesie.

Flâneur, Baudelaire, Paryż

Wszystko godne alegorii
(Baudelaire, Łabędź)

FLÂNEUR: POMOST MIĘDZY CYGANERIĄ A INTELIGENCJĄ

Warto zwrócić uwagę, ze Benjamin wcale nie mitologizuje flâneura – wręcz przeciwnie, obnaża go jako klienta przemysłu rozrywkowego, ale jednocześnie dostrzega w jego postawie rysy buntownicze, wywodzące się z cyganerii. Jego pozę przyjmie później inteligencja, co sprawia, iż flâneur stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy romantyczną bohemą a wykształconą burżuazją przemysłową. Stosunki ekonomiczne i rola flâneura w obrocie towarowym zdają się interesować Benjamina szczególnie. Poniższy fragment jest dla mnie dowodem, że Jerzy Stempowski wzorował się na Benjaminie, autokreując się na XX-wiecznego flâneura i pisząc o związkach burżuazji przemysłowej z cyganerią i światem artystycznym. Voila! Oto moje niedawne odkrycie.

Karmiący się melancholią geniusz Baudelaire’a ma naturę alegoryczną. Właśnie u niego po raz pierwszy Paryż staje się przedmiotem poezji lirycznej. Poezja ta nie jest sztuką opiewającą strony swojskie; jest raczej spojrzeniem twórcy alegorii, człowieka wyobcowanego, na miasto. To spojrzenie flâneura, którego sposób życia rzuca jeszcze swój pojednawszy blask na zbliżającą się beznadzieję bytowania mieszkańca metropolii. Flâneur stoi jeszcze zarówno na progu zarówno wielkiego miasta, jak i klasy mieszczańskiej. Nie pokonało go na razie żadne z tych dwojga. Nie zadomowił się w żadnym z nich. Schronienia szuka w tłumie. Pierwsze przyczynki do fizjonomiki tłumu znajdujemy u Engelsa i Poego. Tłum jest woalem, poprzez który znajome miasto majaczy flâneurowi na kształt fantasmagorii. W niej raz jest ono pejzażem, raz izbą. Oba potem urzeczywistniają się w domu towarowym, który samą flânerie wykorzystuje do zwiększenia sprzedaży. Dom towarowy jest ostatnim rewirem przechadzek flâneura.
W osobie flâneura warstwa inteligentów udaje się na rynek – rzekomo, aby go sobie obejrzeć, w rzeczywistości jednak, by znaleźć nabywcę. W tym stadium przejściowym, kiedy to jeszcze ma mecenasa, ale już zaczyna oswajać się z rynkiem, występuje ona jako „cyganeria”. Nieokreśloności jej pozycji ekonomicznej odpowiada jej nieokreślona funkcja polityczna. Najwyraźniej widać to na przykładzie zawodowych konspiratorów, bez wyjątku należących do „cyganerii”. Pierwotnym ich polem działania jest wojsko, następnie środowisko drobnomieszczańskie, sporadycznie proletariackie. Jednak warstwa ta swych prawdziwych przeciwników widzi w przywódcach proletariatu. Manifest komunistyczny kładzie kres ich politycznemu bytowi. Twórczość Baudelaire’a czerpie siłę z buntowniczego patosu tej warstwy. Poeta staje po stronie tego aspołecznego elementu. Kontakty seksualne utrzymuje jedynie z dziwką (W. Benjamin, Paryż, stolica XIX wieku, w: Pasaże, Kraków 2006, s. 41).

PARYŻ

Zaledwie dwadzieścia lat dzieli wizję Paryż Balzaka od wizji Baudelaire’a – a jaka różnica! Benjamin ujmuje to jako przeciwieństwo: podziemne-morskie. Paryż Balzaka jest miastem w dużej mierze przestępczym, u Baudelaire’a jest nowoczesny, ale nie traci do końca cech miejsca niebezpiecznego. Nie ma tu już miejsca dla zbiegłych galerników, pozostał po nich nastrój „trupiej sielankowatości”, jak powiada Benjamin. Benjamin pisze, że Paryż autora Kwiatów zła jest dwuznaczny, ale taki był już u Balzaka (choć nie w rozumieniu Benjamina).

Niepowtarzalną cechą poezji Baudelaire’a jest to, że obrazy kobiety i śmierci stapiają się w jedno w obrazie trzecim – Paryża. W jego wierszach Paryż jest miastem zatopionym, bardziej podmorskim niż podziemnym. Co prawda znajdują w nich wyraz elementy chtoniczne, jak topograficzna ewolucja miasta czy stare, opuszczone koryto Sekwany, jednak decydującą wagę dla „trupiej sielankowatości” miasta ma u Baudelaire’a podłoże społeczne, nowoczesne. Nowoczesność to główny wyróżnik jego poezji. Baudelaire rozbija ideał jako spleen (Spleen et Idéal). Ale właśnie moderna zawsze cytuje prahistorię. Tu dzieje sie to za sprawą dwuznaczności, swoistej dla stosunków społecznych i wytworów tej epoki. Dwuznaczność jest obrazową manifestacją dialektyki, prawem dialektyki zatrzymanej. To zatrzymanie jest utopią, a obraz dialektyczny – także obrazem ze snu. Takim obrazem jest sam towar – jako fetysz. Takim obrazem są pasaże, będące zarazem domami i ulicami. Takim obrazem jest dziwka, będąca naraz sprzedawczynią i towarem (tamże, s. 42).

NOWOŚĆ – ŹRÓDŁO POZORU

Poniższy fragment nie wymaga objaśnień. Benjamin uznaje nowość za naczelną kategorię estetyczną XIX stulecia, zajmuje ona miejsce alegorii. Nowość (i jej pochodna: nowoczesność) wchodzi w rozliczne związki z modą, prasą, funkcją użytkową sztuki, postaciami snoba i dandysa, ideologią burżuazji i patetycznie pojmowanymi „dziejami kultury”.

Ostatni wiersz Kwiatów zła: Podróż. „O Śmierci, stary szyprze, odbijaj – dal woła! [przeł. M. Leśniewska]. Ostatnia podróż flâneura: śmierć. Jej cel: nowość. „Byle znaleźć w Nieznanym coś, co będzie nowe!”. [przeł. jak wyżej]. Nowość jest jakością niezależną od wartości użytkowej towaru. Jest ona źródłem pozoru, nieoddzielnego od obrazów produkowanych przez zbiorową nieświadomość. Jest kwintesencją fałszywej świadomości, której niezmordowaną agentką jest moda. Ten pozór nowości odbija się, niczym jedno lustro w drugim, w pozorze wiecznie-tego-samego. Wytworem tych odbić jest fantasmagoria „dziejów kultury”, która pozwala burżuazji napawać się własną fałszywą świadomością. Sztuka, która zaczyna powątpiewać w swą rolę i przestaje być „nieodłączna od użyteczności” (Baudelaire), musi nowość wydźwignąć do rangi najwyższej wartości. Arbitrem novarum rerum staje się dla niej snob. Jest on tym dla sztuki, czy dla mody jest dandys. Jak w wieku XVII alegoria była kanonem obrazu dialektycznego, tak w wieku XIX jest nim nowość. Sklepom z nowościami przychodzi w sukurs prasa. Ona organizuje rynek wartości duchowych, z początku notujący hossę. Nonkonformiści podnoszą bunt przeciw rzucaniu sztuki na rynek, skupiają się wokół sztandaru l’art pour l’art. Z tego hasła rodzi się koncepcja totalnego dzieła sztuki [Gesamtkunstwerk], zmierzająca do ochrony sztuki przed rozwojem techniki. Namaszczenie, z jakim celebruje ono samo siebie, to pendant atmosfery rozrywki, opromieniującej istotę towaru. Oba abstrahują od społecznego bytu ludzi. Baudelaire daje się opętać Wagnerowi (tamże, s. 42).

Loża w teatrze świata

Historia jest jak Janus, ma dwie twarze: czy spogląda na przeszłość, czy na teraźniejszość, widzi to samo.

(Maxime du Camp, Paris, VI, s. 315).

Zgodnie z obietnicą zamieszczam cztery próbki tekstu, w których widać jak Walter Benjamin praktycznie realizuje swe założenia teoretyczne. Benjamin nie miał złudzeń – bogactwo Europy wynikające z handlu i produkcji przemysłowej doprowadzi do konfliktu zgodnie z tezą Karola Marksa, mówiącą, iż każdy konflikt ekonomiczny wcześniej czy później przenosi się na płaszczyznę polityczną i militarną (co potwierdziła zresztą empirycznie I w. św., która była wojną o kolonie i zasoby naturalne). Znajdziemy tą myśl u wzgardzonego Marksa, ale nie u jakiegokolwiek myśliciela czy polityka o poglądach prawicowych – ci ostatni będą dorabiać najróżniejsze teorie uzasadniające konieczność przelewania krwi włącznie z najbardziej haniebnymi („Bóg jest po naszej stronie”).

To jednak tylko dygresja. Główne interpretacje Benjamina (ekonomii wolnorynkowej fetyszyzującej towar, alienującej nabywcę w imię interesu ekonomicznego, wystaw światowych i przemysłu rozrywkowego, architektury użytkowej i przedmiotów codziennego użytku) zmierzają do osłonięcia prawdy o fantasmagorii kapitalistycznej kultury.

O art nouveau ogólnie tutaj i tutaj.

Art nouveau na przykladzie architektury Brukseli.

O Saint-Simonie.

FETYSZ TOWARU

Wystawy światowe są celami pielgrzymek do fetysza towaru. „Europa wyruszyła w podroż, by oglądać towary” – powiedział Taine w 1855 roku. Poprzedziły je krajowe wystawy przemysłowe, z których pierwsza odbyła się na Polu Marsowym w 1798 roku. Zrodziła się z chęci „dostarczenia rozrywki klasie robotniczej i stała się dla niej świętem emancypacji”. Warstwy robotnicze zajmują pierwszoplanową pozycję jako klienci. Nie istnieje jeszcze wyraźnie zarysowana dziedzina przemysłu rozrywkowego; tworzy ją święto ludowe. Ową warstwę otwiera mowa Chaptala na cześć przemysłu. Saintsimoniści, planujący industrializację świata, podejmują koncepcję warstw światowych. Chevalier, naczelny autorytet w tej nowej dziedzinie, jest uczniem Enfantina i wydawcą „Le Globe”, gazety Saintsimonistów. Ci ostatni przewidzieli rozwój światowej gospodarki, ale nie walkę klas. Z udziałem saintsimonistów w rozwijaniu przedsięwzięć przemysłowych i handlowych w połowie stulecia kontrastuje ich bezradność w kwestiach dotyczących proletariatu.
Wystawy światowe prezentują wymienną wartość towarów w cudownie przemienionej postaci. Tworzą sytuację, w której ich wartość użytkowa schodzi na dalszy plan. Kreują fantasmagorię, w którą człowiek wkracza, aby się rozerwać. Ułatwia mu to przemysł rozrywkowy, stawiając go na jednym poziomie z towarem. On zaś poddaje się jego manipulacjom, czerpiąc przyjemność z alienacji własnej i innych. Wyniesienie na piedestał towaru i otaczająca go aureola zabawy to nieświadomy temat sztuki Grandville’a. Odpowiada temu rozdźwięk między jej elementem utopijnym i cynicznym. Wyrafinowana finezja, z jaką oddaje ona martwe przedmioty, odpowiada temu, co Marks nazywa „teologicznymi kruczkami” towaru. Wyraźnie rysują się one w tzw. spécialité, co jest określeniem z dziedziny towaroznawstwa, wprowadzonym mniej więcej wówczas do przemysłu wyrobów luksusowych. Pod ołówkiem Grandville’a cała natura przekształca się w zbiór spécialités. Prezentuje je w tym samym duchu, w którym reklama (również to słowo wtedy właśnie się pojawia) zaczyna prezentować produkty. [Grandville] Umiera jako obłąkany (Paryż, stolica XIX wieku, w: W. Benjamin, Pasaże, Kraków 2006, s. 37-38).

Pole Marsowe podczas wystawy światowej w 1878 r.

POTĘGA PRZEMYSŁOWA

Z okazji paryskiej wystawy światowej w 1867 roku Wiktor Hugo publikuje manifest Do narodów Europy. Wcześniej i dobitniej w interesie „narodów” wystąpiły francuskie delegacje robotnicze, z których pierwsza gościła na londyńskiej wystawie światowej w 1851, druga zaś, w sile 750 członków, pojechała tam w 1862 roku. Pośrednio odegrała ona pewną rolę w zakładaniu przez Marksa Międzynarodowego Stowarzyszenia Robotników. Fantasmagoria kapitalistycznej kultury rozbłyskuje najznakomiciej na wystawie światowej w 1867 roku. Imperialne państwo jest u szczytu potęgi. Paryż potwierdza swą pozycję jako stolica luksusu i mody. Paryskie życie pulsuje rytmem operetek Offenbacha. Operetka to ironiczna utopia trwałego panowania kapitału (tamże, s. 38-39).

La Palais du Trocadero, położony niedaleko wieży Eiffela i Pól Marsowych.

MIESZKANIE CZŁOWIEKA PRYWATNEGO JAKO FANTASMAGORIA WSZECHŚWIATA

Za Ludwika Filipa na historyczną scenę wkracza człowiek prywatny. Poszerzenie demokracji wskutek nowego prawa wyborczego zbiega się z parlamentarną korupcję organizowaną przez Guizota. Chroniona przez nią klasa panująca tworzy historię, zabiegając o własne interesy. Popiera ona budowę kolei żelaznych, żeby zwiększyć swój portfel akcji. Sprzyja władzy Ludwika Filipa jako osoby prywatnej prowadzącej interesy. Dokonując rewolucji lipcowej, burżuazja urzeczywistniła cele roku 1789 (Marks).
Przestrzeń życiowa osoby prywatnej po raz pierwszy wchodzi w kontrast z jej miejscem pracy. Ta pierwsza konstytuuje się jako wnętrze mieszkalne. Jej dopełnieniem jest kantor. Człowiek prywatny, z rzeczywistością rozliczający się w kantorze, w swym mieszkaniu pragnie mieć stale atmosferę iluzji. Ta potrzeba jest tym bardziej przemożna, że nie ma on zamiaru swych rozważań na temat interesów rozszerzać o kwestie społeczne. Ze swego prywatnego światka chce wyrugować obie te sfery. Stąd rodzą się fantasmagorie wnętrza mieszkalnego. Jest ono dla człowieka prywatnego całym wszechświatem. Gromadzi w nim wszystko co dalekie i przeszłe. Jego salon to loża w tetrze świata.
Dygresja o art nouveau. Gwałtowny przewrót w zakresie wnętrz mieszkalnych dokonuje się na przełomie wieków poprzez styl art nouveau. W ogóle zresztą wydaje się, że zgodnie ze swą ideologią styl ten doprowadza wnętrze mieszkalne do perfekcji. Jego celem zdaje się być opromienienie samotnej duszy, jego teorią jest indywidualizm. U Van de Veldego dom jawi się jako wyraz osobowości. Ornament jest dla tego domu tym, czym podpis malarza dla obrazu. Jednak prawdziwe znaczenie stylu art nouveau nie dochodzi do głosu w tej ideologii. Jest on ostatnią próbą dywersji ze strony sztuki, obleganej prze technikę w jej wieży z kości słoniowej. Mobilizuje on wszystkie rezerwy intymności. Dochodzą one do głosu w mediumistycznej mowie linii, w kwiecie jako alegorii nagiej wegetatywnej natury, przeciwstawiającej się zbrojnemu w technikę otoczeniu. Uwagę stylu art nouveau przykuwają nowe elementy konstrukcji żelaznych, takie jak dźwigary i formy nośne. W ornamencie usiłuje on przywrócić te formy sztuce. Beton otwiera przed nim nowe możliwości plastycznego kształtowania architektury. Mniej więcej w tym czasie rzeczywisty punkt ciężkości przestrzeni życiowej przenosi się do biura. Sfera odrealniona tworzy sobie siedlisko we wnętrzu domowym. Podsumowanie dorobku art nouveau mamy w Budowniczym Solnessie: próba jednostki, aby w imię własnej wewnętrzności stawić czoło technice, kończy się jej klęską (tamże, s. 39-40).

Widok na Pola Marsowe, wieżę Eiffela i Pałac Trocadero (po prawej stronie) podczas wystawy światowej w 1889 r. (maj-październik). Wszystkie zdjęcia za stroną lartnouveau.com

WNĘTRZE MIESZKALNE. FUTERAŁY I POKROWCE. ŚLADY INNEGO

Wnętrze mieszkalne jest przytuliskiem dla sztuki. Zbieracz jest jego prawdziwym lokatorem. Stawia sobie za cel przemienianie rzeczy. Podejmuje trud Syzyfa, usiłując przez posiadane rzeczy odrzeć je z cech towaru. Jednak zamiast wartości użytkowej nadaje im tylko wartość dla amatora. Zbieracz w marzeniach nie tylko przenosi się w jakiś daleki lub miniony świat, lecz widzi się także w lepszym świecie, w którym wprawdzie ludzie nadal nie mają tego, czego im trzeba, rzeczy jednak wolne są od przymusu użyteczności.
Wnętrze mieszkalne to nie tylko wszechświat, lecz również futerał dla człowieka prywatnego. Mieszkać znaczy zostawiać ślady; we wnętrzu mieszkalnym nabierają one wyrazistości. Projektuje się coraz to nowe pokrowce i ochraniacze, futerały i etui noszące piętna pospolitych przedmiotów codziennego użytku. Swe piętno odciska na wnętrzu także jego mieszkaniec. Rodzi się powieść detektywistyczna, tropiąca te ślady. Poe okazuje się pierwszym fizjonomistą wnętrza mieszkalnego. Przestępcami z pierwszych powieści kryminalnych nie są ani dżentelmeni, ani apasze, lecz zwykli mieszczanie (tamże, s. 40-41).

Jeszcze o "Pasażach" Waltera Benjamina

Magiczne tych pałaców kolumnady
Amatorowi stawią przed oczyma
Wszelkich przedmiotów najprawdziwsze składy;
Tak przemysł sztukom już odbiera prymat.

Nouveaux tableaux de Paris, Paris, 1828, I, s. 27.

Zabrałem się za czytanie Pasaży Waltera Benjamina, które zamówiłem jakiś czas temu. Wspaniała książka! Zaraz, zaraz – powiedziałem książka? O nie, to fantom Księgi, która nigdy nie powstała, a która została „wskrzeszona” przez przyjaciół, rodzinę i wydawców Benjamina. Pomijając już tragiczną śmierć jej autora, projekt ten nie miał chyba szans na sukces (bo dokończony pewnie mógł zostać). Jakiś błąd tkwił chyba w założeniach wyjściowych tej pracy. Otóż Benjamin kreśląc ambitnie zakrojony projekt badań historycznych nad kulturą francuską (Paryż jest tu chyba tylko pretekstem) chciał badać nie tylko „rzeczy”, tj. zjawiska czy fakty życia społecznego, ale i jego fantomy (więcej o tym jutro). I ten właśnie element obok materialistycznej adaptacji arystotelesowskiej kategorii mimesis do tworzenia „obrazu” dziejów był pomyłką autora (wiara, że intelektualne zbieractwo uprawiane na wielką skalę doprowadzi go do wartościowych poznawczo odkryć okazała się złudna – ale przyznaję składanie tego rozbitego zwierciadła w którym miał się odbijać przemysłowy wiek XIX przynosi niesamowitą intelektualną frajdę).

A Benjamin jest piekielnie bystrym obserwatorem. Zajmuje on pozycję Boga spogladającego na miniaturę świata - XIX-wieczne pasaże handlowe to dla niego laboratorium filozoficzne w którym może weryfikować swe tezy. Pasaże stanowią wspaniałe uzupełnienie dla badaczy i zwyklych czytelników prowadzących samodzielne badania na historią bądź literaturą wieku pary i rewolucji. W tej książce jest po prostu kawał tego stulecia – nie znam innej pracy tak bogatej pod względem informacyjnym i napisanej przez niezawodowego historyka. Ta wizja posiada imponujący rozmach. Ponieważ stanowi doskonałe uzupełnienie także badań nad literaturą, zamierzam co ciekawsze fragmenty od czasu do czasu cytować w tym dzienniku lektur. Na początek – w ramach wprowadzenia – fragment o założeniach wyjściowych materialistycznej historiozofii kultury Benjamina (aby czytelnik niezorientowany w problematyce tekstu mógł skojarzyć pewne fakty). Fragment drugi rzuca światło na punkt wyjścia rozważań Benjamina (i temat dzieła), czyli paryskie pasaże. To be continued…

Przedmiotem tej książki jest pewna sformułowana przez Schopenhauera iluzja, zgodnie z którą do uchwycenia istoty historii wystarczy porównać Herodota z poranną prasą. Wyraża się w tym oszołomienie, charakterystyczne dla sposobu pojmowania dziejów w ubiegłym stuleciu. Sposób ten odpowiadał poglądowi, że dzieje świata składają się z nieskończonego ciągu faktów zastygłych w formie rzeczy. Charakterystyczną kwintesencją tego poglądu jest tzw. historia kultury zestawiająca punkt po punkcie wykaz form życia i tworów ludzkości. W rezultacie zgromadzone tym sposobem w skarbcu kultury bogactwa ukazują się jako jednoznaczne i raz na zawsze określone. Koncepcja ta bagatelizuje fakt, ze bogactwa nie tylko swe istnienie, lecz również przekazywanie zawdzięczają ustawicznym wysiłkom społeczności, wysiłkom, w wyniku których ponadto ulegają one dziwnym przemianom. Badania nasze mają pokazać, jak skutkiem tego reifikującego prezentowania kultury formy nowego życia i nowe twory, oparte na ekonomii i technice, które zawdzięczamy ubiegłemu stuleciu, wchodzą w sferę fantasmagorii. Takiego „przemienienia” twory te doznają nie tylko w aspekcie teoretycznym, drogą ideologicznej transpozycji, lecz również w swej bezpośredniej zmysłowej obecności. Przejawiają się jako fantasmagorie. W ten właśnie sposób prezentują się „pasaże”, pierwsze realizacje konstrukcji żelaznych; tak przedstawiają się też wystawy światowe, znamiennie skojarzone z przemysłem rozrywkowym. Do tego samego porządku należy doświadczenie flâneura, oddającego się fantasmagoriom rynku. Tymże fantasmagoriom, w których ludzie występują wyłącznie jako typy, odpowiadają fantasmagorie wnętrz mieszkalnych, kształtowanych przemożną potrzebą człowieka, aby piętno własnej, prywatnej i jednostkowej egzystencji odcisnąć na swym mieszkaniu. Co się tyczy fantasmagorii samej kultury, swego szermierza znalazła ona w Haussmannie, swój zaś jawny wyraz – w jego przebudowie Paryża. Cały ten wszakże blask i świetność, którymi otacza się społeczeństwo produkujące towary, a także jego złudne poczucie bezpieczeństwa, nie są wolne od zagrożeń; przypominają mu o nich ustawicznie upadek Drugiego Cesarstwa i Komuna Paryska. Jednocześnie najstraszliwszy wróg tego społeczeństwa, Blanqui, w swojej ostatniej pracy pokazał mu przerażające oblicze owej fantasmagorii. Ludzkość ukazuje się w nim jako potępiona. Wszelka nowość, której mogłaby się spodziewać, objawi się jej w końcu po prostu jako rzeczywistość obecna od zawsze, i nowość ta tak samo nie potrafi przynieść jej wyzwolenia, jak moda nie jest zdolna do odnowy społeczeństwa. Kosmiczna spekulacja Blanquiego niesie tę oto naukę, iż ludzkość dopóty będzie zżerana przez mityczną trwogę, dopóki będzie w niej miejsce na fantasmagorię (Paryż, stolica XIX wieku. Exposé, w: W. Benjamin, Pasaże, Kraków 2006, s. 46-47).

Do semantyki tytułu:

Większość paryskich pasaży powstaje w ciągu piętnastolecia po 1822 roku. Pierwszym warunkiem ich narodzin jest rozkwit handlu tekstyliami. Tu i ówdzie pokazują się magazyny z nowościami, nieodmiennie lokujące swe składy towarowe w kamienicach. Są to zwiastuny wielkich domów towarowych. Właśnie do tego okresu czyni aluzję Balzak, pisząc: „Wielki poemat sklepowych wystaw wyśpiewuje swe różnobarwne strofy od Madelaine aż po bramy Saint-Denis”. Pasaże są centrum handlowym dla towarów luksusowych. Mając na względzie ich wyposażenie, sztuka zaciąga się na służbę u kupca. Współcześni nie mogli się ich napodziwiać. Jeszcze długo będą one atrakcją dla turystów. Pewien „Ilustrowany przewodnik po Paryżu” mówi: „Te pasaże, najnowszy wynalazek przemysłowego luksusu, to kryte szkłem, wyłożone marmurowymi płytami przejścia biegnące poprzez całe kompleksy domów, których właściciele zrzeszyli się z myślą o takich spekulacjach. Po obydwu stronach tych przejść, oświetlonych od góry, ciągną się najwykwintniejsze sklepy, skutkiem czego taki pasaż staje się miastem, a nawet światem w miniaturze”. Właśnie w pasażach po raz pierwszy wypróbowano oświetlenie gazowe. Drugim koniecznym warunkiem rozwoju pasaży stały się początki konstrukcji metalowych. Za cesarstwa dostrzeżono w tej technice szansę na odnowę architektury w duchu klasycznym, greckim. Teoretyk budownictwa Boetticher daje wyraz ogólnemu przekonaniu, mówiąc, że „w dziedzinie form sztuki nowego systemu musi znaleźć zastosowanie styl helleński” (...) (tamże, s. 47-48).

Molière – Kierkegaard - Kafka

Świetny jest ten pierwszy z poniższych fragmentów. Kierkegaard rozwija tu klasyczny bonmot Molièra (czy żyje się po to, aby jeść, czy je, aby żyć?). Żartobliwą kwestię podniesioną przez Molièra podejmuje z właściwym sobie zwątpieniem.

Co to znaczy w ogóle to życie? Jeżeli podzielimy ludzi na dwie klasy, możemy powiedzieć, że jedni pracują, aby żyć, drudzy nie potrzebują tego robić. Ale przecież pracować na to, aby żyć, nie może być sensem życia. Jest to sprzeczność, gdy ciągłe wytwarzanie warunków życia ma być odpowiedzią na pytanie tym życiem uwarunkowane. A życie tych innych w ogóle nie ma żadnego znaczenia poza tym, że pochłania owe warunki życia. Jeżeli się zaś powie, że znaczeniem życia jest śmierć to natrafimy tu znowu na zasadniczą sprzeczność (S. Kierkegaard, Diapsalmata, w: Albo-albo, Kraków 1976, s. 32-33).

Z kolei ten fragment kapitalnie wyjaśnia sytuację egzystencjalną Franza Kafki. Otworzyłem szeroko oczy, gdy go czytałem. Pomyślałem wówczas, że słowa te mają charakter przepowiedni tego, co będzie kilkadziesiąt lat później udziałem autora Zamku. Kierkegaardem można by objaśniać bardziej złożone kwestie stosunku Bóg-jednostka, pewną bezwyjściowość sytuacji człowieka, o której pisał właśnie Kafka. Słowem-kluczem jest tu prawo, pojawiające się u Duńczyka jako granica do przekroczenia, a u Kafki jako pseudonim niejasnej instancji nadrzędnej, represywnej wobec jednostki. Paralela protestantyzm-judaizm wygląda na karkołomną tylko na pierwszy rzut oka. Po wgłębieniu się w niuanse myśli obu autorów ujawniają się zaskakujące podobieństwa tragicznego światopoglądu. Byłby Kafka tym dla judaizmu czym Kierkegaard dla protestantyzmu? Tylko bardziej stonowanym, poddanym większej represji, wrażliwszym, ukrytym? Czy jednak interpretacja taka nie jest nadużyciem?

(…) Nigdy nie należy się godzić na objęcie urzędów. Jeżeli się to stanie, człowiek staje się całkowicie panem Kowalskim, małą śrubką w maszynie państwowego organizmu; przestaje być panem swego życia i teoria już tu niewiele pomoże. Otrzymuje się tytuł, a konsekwencją jest wszelki grzech i zło. Prawo pod którego jarzmem pracujemy, jest równie nudne czy awans jest szybki, czy powolny. A tytułu już nie pozbędziemy się nigdy, chyba że popełnimy przestępstwo, które pociągnie za sobą pozbawienie praw, ale i to niepewne, bo nagle król nas ułaskawi i otrzymamy tytuł z powrotem (…). (S. Kierkegaard, Gospodarka przemienna, tamże, s. 340).

Warto jeszcze zwrócić uwagę, że oba fragmenty łączy kategoria podmiotu i motyw pracy. Kierkegaard wiodący żywot improduktywa nieprzypadkowo rozważał te kwestie. Są to sprawy również mi bliskie.

Urzeczenie

„Cudowny!”

CUDOWNY. Podmiot miłosny, niezdolny nazwać osobliwości swego pragnienia wobec ukochanej istoty, sięga po to nieco głupawe słowo: cudowny!

1. „W piękny wrześniowy dzień wyszedłem na z zakupy. Paryż był tego ranka cudowny… itd.”.
Natłok doznań wytwarza nagle olśniewające wrażenie (olśniewać to w końcu przeszkadzać w widzeniu, w mówieniu): pogoda, pora roku, światło, aleja, spacer, paryżanie, zakupy, wszystko zebrane w tym, co już skazane jest na wspomnienie: obraz zatem, hieroglif życzliwości (jaki namalowałby Greuze), dobry humor pragnienia. Cały Paryż leży u mych stóp, choć nie chcę go posiąść: ani tęsknoty, ani pożądliwości. Zapominam o całej rzeczywistości, która w Paryżu wyczerpuje jego wdzięk: historia, praca, pieniądze, towary, bezwzględność wielkich miast; widzę w nim jedynie obiekt pragnienia powstrzymywanego estetycznie. Z wzniesienia cmentarza Père-Lachaise Rastignac wykrzykiwał do miasta: Teraz się zmierzymy!; ja mówię do Paryża: Cudowny!

Pod wpływem jakiejś nocnej impresji budzę się rozrzewniony przez szczęśliwą myśl: „Iks był wczoraj wieczorem cudowny”. Czego dotyczy to wspomnienie? Tego, co Grecy nazywali charis: „blaskiem oczu, świetlistym pięknem ciała, promieniowaniem pożądanej istoty”; może nawet, tak, jak w starożytnej charis, dodałbym jeszcze myśl – nadzieję – że obiekt miłości odda się memu pragnieniu.

2. Wiedziony szczególną logiką, podmiot zakochany dostrzega innego jako Wszystko (niczym tamten jesienny Paryż) i zarazem owo Wszystko wydaje mu się zawierać cała resztę, której nie może wypowiedzieć. Inny całym sobą wytwarza w nim wizję estetyczną: podmiot chwali go za perfekcję, szczyci się, że wybrał aż taką doskonałość; wyobraża sobie, że chce być, podobnie jako on sam, kochany nie ze względu na taką czy inną zaletę, lecz za całość, i przyznaje się mu tę całość pod postacią słowa pustego, bo Całości nie można wyszczególnić bez jej zubożenia: w Cudowny! Nie kryje się żadna zaleta, lecz tylko całość afektu. Kiedy jednak cudowny mówi wszystko, to mówi zarazem o tym, czego temu wszystkiemu brakuje; chce oznaczyć to miejsce innego, w które wczepia się szczególnie moje pragnienie, lecz miejsca tego nie da się oznaczyć; niczego o nim nigdy się nie dowiem; mój język będzie zawsze błądził, jąkał się, próbując je wypowiedzieć, lecz za każdym razem wydam z siebie tylko słowo puste, będące niczym stopień zerowy wszystkich miejsc, w których powstaje moje bardzo szczególne pragnienie tego innego (a nie kogoś innego).

3. W moim mieście spotykam miliony ciał; z tych milionów mógłbym pragnąć kilkaset; ale z tych kilku setek kocham tylko jedno. Inny, w którym jestem zakochany, określa dla mnie niezwykłość mojego pragnienia.

Ten wybór, tak dalece rygorystyczny, że wskazuje tylko na jednego, tworzy, podobno różnicę między przeniesieniem psychoanalitycznym a przeniesieniem miłosnym; pierwsze jest uniwersalne, drugie jest nacechowane. Trzeba było wielu przypadków, wielu zadziwiających zbiegów okoliczności (i być może wielu poszukiwań), abym znalazł Obraz, który spośród tysiąca innych odpowiada mojemu pragnieniu. Jest to wielka tajemnica, do której klucza nigdy nie znajdę: dlaczego pragnę właśnie Tego? Dlaczego pragnę go wytrwale, z bolesnym utęsknieniem? Czy pragnę go całego (jego sylwetki, postaci, wyglądu)? Czy tylko fragmentu jego ciała? I w takim razie co w kochanym ciele okaże się dla mnie fetyszem? Któraż cząstka, choćby niewiarygodnie mała, jaki przypadek? Kształt paznokcia, ząb nadłamany lekko, ukośnie, kosmyk, sposób, w jaki rozciąga palce, gdy mówi, pali? O wszystkich tych fałdach ciała mam ochotę powiedzieć, że są cudowne. Cudowny znaczy: oto moje pragnienie, gdyż jest ono całkiem jednostkowe: „Właśnie to! Właśnie to (kocham)!”. Jednak im bardziej odczuwam osobliwość mojego pragnienia, tym mniej mogę je nazwać; z dokładnością celu spotyka się migotliwość nazwy; właściwością celu spotyka się migotliwość nazwy; właściwością pragnienia jest to, że wytworzyć może jedynie wypowiedź niewłaściwą. Z tej klęski języka pozostaje wyłącznie jednak ślad: słowo „cudowny” (dobrym przekładem „cudownego byłoby łacińskie ipse: to on, to on we własnej osobie).

4. Cudowny jest ulotnym śladem zmęczenia, będącego zmęczeniem języka. O słowa do słowa tracę siły na inne wypowiadanie, z mojego Obrazu wciąż tego samego, na niewłaściwie wypowiadanie właściwości mego pragnienia: podróż, u której kresu jest moja ostatnia filozofia może jedynie uznać – i stosować – tautologię. Cudowne jest to, co jest cudowne. Albo też: uwielbiam cię, ponieważ jesteś cudowny, kocham cię, bo cię kocham. Tym więc, co wieńczy język miłosny, jest to, co go ustanowiło: urzeczenie. Albowiem opis urzeczenia nie może w ostatecznym rozrachunku wyczerpać wypowiedzi: „jestem urzeczony”. Osiągnąwszy kres języka tam, gdzie może on niby uszkodzona płyta wyłącznie powtarzać swe ostatnie słowo, upajam się jego afirmacją: czyż tautologia nie jest tym niesłychanym stanem, w którym w pomieszaniu wszystkich wartości odnajdują się chwalebny koniec operacji logicznej, obsceniczność głupoty i wybuch nietzscheańskiego tak?

Glosy: Diderot, Balzak, Greka (1), Lacan, Proust (3), Nietsche (4).

R. Barthes Fragmenty dyskursu miłosnego, W-a 1999, s. 59-62.

Nieobecność – wersja Aragona

Louis Aragon ***Przyszedlem do ciebie…

Przyszedłem do ciebie jak rzeka wpływa do morza
Poświęciłem w jednej chwili moje źródła i góry
Opuściłem dla ciebie wszystko moich przyjaciół moje dzieciństwo
Każda kropla mojego życia wzięła w siebie sól twojego bezmiaru
Twoje słońce wypaliło moją folklorystyczną malowniczość
Panujesz nad moją krwią moim snem moim szaleństwem
Dałem ci moją pamięć jak pukiel włosów
Zasypiam tylko w twoich śniegach
Wylałem się z moich brzegów wygnałem chrzestne moje czarownice
Od dawna wyrzekłem się swoich legend
Gdzie są Rimbaud i Ducasse
Valmore płacząca o północy
Pękła struna Nerval
I kula zabijająca Lermontowa przeszyła moje serce
Podzielone twoimi krokami
Rozproszone twoim gestem
Jak wielki wiatr miłośnie zanurzający się w lesie
Jestem pyłem który rano wynurza się z domu
I który cierpliwy powraca niepostrzeżenie cały dzień
Bluszczem pleniącym się i niegodnym uwagi
Aż go okaleczą w jego wierności
Jestem do cna zużytym kamieniem po którym stąpasz
Krzesłem oczekującym cię w mieszkaniu
Szybą gdzie płonie twoje czoło zwrócone ku próżni
Powieścią za trzy grosze zwracającą się tylko do ciebie
Listem otwartym i zapomnianym przed przeczytaniem
Urwanym zdaniem do którego nie warto powracać
Szelestem w mijanych pokojach
Zapachem który pozostawiasz za sobą
A kiedy wychodzisz jestem nieszczęśliwy jak twoje lustro

Les yeux d’Elza [1942]

Antoni Słonimski

Trzeci z serii czterech filmów dokumentalnych o Skamandrytach. Bohaterem tego jest Antoni Słonimski (filmu o Iwaszkiewiczu nie udało mi się niestety zarejestrować - zrobię to jeśli zostanie kiedyś powtórzony). Czas trwania: 27 minut.

Nieobecny

NIEOBECNOŚĆ. Każdy epizod językowy inscenizujący nieobecność obiektu miłości – jakiekolwiek byłyby jej przyczyny i jej długość – i dążący do przekształcenia tej nieobecności w doświadczenie porzucenia.

1. Dużo lieder, melodii, piosenek o miłosnej nieobecności. Jednakże w Werterze nie znajdujemy tej klasycznej figury. Przyczyna jest prosta: w powieści obiekt miłości (Lotta) nie rusza się z miejsca; to podmiot zakochany (Werter) w pewnej chwili odchodzi. A istnieje tylko jedna nieobecność – innego: inny wyjeżdża, to ja zostaję. Inny jest w ciągłych rozjazdach, w podroży; z powołania jest wędrowcem, uciekinierem; ja, który kocham, jestem, z odmiennego nadania, osiedleńcem bez ruchu, w pogotowiu, w oczekiwaniu, w stłoczonym w jednym miejscu, nie odebranym, niczym paczka w zagubionym kącie stacji. Miłosna nieobecność ma jeden zaledwie kierunek i może być wypowiedziana tylko od strony tego, kto pozostaje – a nie tego, kto wyjeżdża: ja, zawsze obecny, ustanawiam się wyłącznie wobec ciebie, ciągle nieobecnego. Wypowiedzieć nieobecność to założyć od razu, że miejsce podmiotu i miejsce innego nie mogą się wymieniać; to powiedzieć: „Jestem mniej kochany niż kocham”.

2. Historycznie rzecz ujmując, dyskurs nieobecności należy do Kobiety: Kobieta jest osiadła, Mężczyzna jest myśliwym, podróżnikiem; Kobieta jest wierna (czeka), Mężczyzna się ugania (żegluje od do, podrywa). To Kobieta nadaje niobecności formę, czyni z niej opowieść, gdyż ma na to czas; tka i śpiewa; Tkaczki, Pieśni o Tkaniu, mówią o znieruchomieniu (terkotem szpuli) i zarazem o nieobecności (w oddali rytmy podroży, morskie fale, konne eskapady). Wynika stąd, że każdy mężczyzna, który mówi o nieobecności drugiej osoby, określa siebie kobieco: mężczyzna czekający i cierpiący z powodu nieobecności cudem staje się zniewieściały. Mężczyzna nie jest zniewieściały dlatego, że może być homoseksualistą, lecz dlatego, że jest zakochany. (Mit i utopia: początek należał, a przyszłość będzie należała do podmiotów, w których jest coś kobiecego).

3. Niekiedy dobrze znoszę nieobecność. Jestem wówczas „normalny”: dostosowuję się do sposobu, w jaki „wszyscy” znoszą wyjazd „bliskiej osoby”; umiejętnie poddaję się tresurze, którą bardzo wcześnie przyzwyczajono mnie do rozłąki z matką – co początkowo nie przestawało być jednak bolesne (by nie rzec: doprowadzające do obłędu). Postępuję jak dobrze karmiony podmiot; czekając, znajduję pokarm z dala od piersi matki. Ta dobrze znoszona nieobecność nie jest niczym innym jak zapomnieniem. Chwilami jestem niewierny. To warunek, bym przeżył; gdybym bowiem nie zapomniał, umarłbym. Zakochany, który czasem nie zapomina, umiera z nadmiaru, zmęczenia i napięcia (jak Werter).

(Będąc dzieckiem, nie zapomniałem: dni bez kresu, dni porzucenia, kiedy Matka pracowała daleko; wieczorami chodziłem czekać na nią na przystanek autobusu U bis przy Sèvres-Babylone; autobusy przyjeżdżały jeden za drugim, jej nie było w żadnym).

4. Z tego zapomnienia budzę się szybko. Pośpiesznie przywracam na miejsce pamięć, popłoch. Z ciała wyrywa się słowo (klasyczne), które wypowiada emocję nieobecności: wzdychać: „wzdychać za obecnością cielesną”: obie połowy Androgyne wzdychają za sobą, jakby każdy oddech, niepełny, chciał zmieszać się z drugim: obraz uścisku, ponieważ stapia on dwa obrazy w jeden: podczas miłosnej nieobecności jestem, smętnie, obrazem odklejonym, który wysycha, żółknie i się kurczy.

(Co? Czyż pragnienie nie jest zawsze takie samo, bez względu na obecność czy nieobecność obiektu? Czy obiekt nie jest zawsze nieobecny? – To nie jest ta sama tęsknota: istnieją dwa słowa: Pothos na określanie pragnienia osoby nieobecnej, i Himéros, bardziej palące, na określenie pragnienia osoby obecnej).

5. Bez przerwy wygłaszam do nieobecnego mowę o jego nieobecności; sytuacja w istocie zadziwiająca; inny jest nieobecny jako przedmiot odniesienia, obecny jako uczestnik rozmowy. Z tej szczególnej asymetrii rozwarcia powstaje rodzaj nieznośnej teraźniejszości; jestem zatrzaśnięty miedzy dwoma czasami, czasem odniesienia i czasem wypowiedzi: ty wyjechałeś (i na to się użalam), ty tu jesteś (bo zwracam się do ciebie). Wiem wówczas, czym jest teraźniejszość, czas trudny: czystym okruchem lęku.
Nieobecność trwa, muszą ja znosić. Będę zatem nią manipulował: przekształcał asymetrię czasu w ciągłe odejścia-powroty, wytwarzał rytm, otwierał scenę języka (język rodzi się z nieobecności: dziecko zmajstrowało szpulkę, rzuca ja i łapie, naśladują wyjście i powrót matki: paradygmat został stworzony). Nieobecność staje się czynnym działaniem, zaaferowaniem (które przeszkadza mi robić cokolwiek innego); wytwarzamy fikcję z wieloma rolami (zwątpienia, wyrzuty, pragnienia, melancholie). Ta językowa inscenizacja oddala śmierć innego: podobno bardzo krótka chwila dzieli czas, w którym dziecko uważa jeszcze swoją matkę za nieobecną, od czasu, w którym uważa ją już za zmarłą. Manipulować nieobecnością to przedłużać tę chwilę, opóźniać jak tylko się da moment, w którym inny mógłby przesunąć się nagle z nieobecności w śmierć.

6. Figurą frustracji mogłaby być Obecność (widuję innego co dzień, lecz nie jestem nim przepełniony: obiekt przebywa tu realnie, lecz w wyobraźni mogłaby być Przerwa (zgadzam się opuścić na chwile innego „bez płaczu”, biorę na siebie żałobę po naszym związku, umiem zapomnieć). Nieobecność jest figurą pozbawienia; jednocześnie pragnę i potrzebuję. Pragnienie rozbij się o potrzebę: na tym polega obsesyjny fakt miłosnego uczucia.
(„Pragnienie gorejące, wieczne: lecz Bóg jest wyżej niż ono, i wzniesione ramiona Pragnienia nigdy nie sięgają uwielbianej pełni”. Dyskurs o Nieobecności jest tekstem z dwoma ideogramami: oto wzniesione ramiona Pragnienia i wyciągnięte ramiona Potrzeby. Bujam się, huśtam między fallicznym obrazem wzniesionych ramion i niemowlęcym obrazem ramion wyciągniętych).

7. Siadam samotnie w kawiarni; ktoś do mnie macha; czuję się otoczony, pożądany, hołubiony. Inny jednak jest nieobecny; wzywam go w sobie, aby przytrzymał mnie na skraju światowej życzliwości, która już na mnie czyha. Odwołuję się do jego „prawdy” (prawdy, jakiej on daje mi poczucie) przeciw histerii uwodzenia, w którą czuję, że się zapadam. Obarczam nieobecność obcego winą za moją światowość: błagam go o ochronę, o powrót: niech tu się pojawi, niech mnie stąd zabierze niczym matka, która przychodzi po dziecko, niech zabierze z tego światowego blichtru, ze społecznego uwielbienia, niech mi zwróci „religijną intymność, powagę” świata miłosnego.
Iks mówił mi, że miłość ustrzegła go od światowości: koterie, ambicje, promocje, intrygi, przymierza, frakcje, role, władze: miłość uczyniła z niego społeczny odpadek, i to go radowało).

8. Koan buddyjski mówi: Mistrz trzyma głowę ucznia pod wodą, długo, bardzo długo; pęcherzyków powietrza jest coraz mniej, w ostatniej chwili mistrz wyciąga ucznia, przywraca do życia: kiedy zapragniesz prawdy, tak jak pragnąłeś powietrza, dowiesz się, czym ona jest”.
Nieobecność innego trzyma moją głowę pod wodą; powoli zaczynam się dusić, powietrze staje się coraz rzadsze; to w tej duszności odtwarzam moją „prawdę” i szykuję Nieustępliwość miłości.

Glosy: Werter (1), Hugo (2), Uczta, Diderot, Greka (4), Winnicott (5), Rusbrock (6).

R. Barthes Fragmenty dyskursu miłosnego, W-a 1999, s.53-58.

Poemat gazetowy

W tej samej książce Jarosińskiego znaleźć można „receptę” na sporządzenie poematu gazetowego, autorstwa Tristana Tzary (a było to w latach I w. św., czyli jeszcze przed wynalazkiem zapisu automatycznego André Bretona). Dadaiści jak wiadomo dążyli do negacji wszelkich wartości, tworząc burzyli (przede wszystkim rzeczywistość językową). Stąd mozaikowość ich tekstów, otwartość formalna. Nie była ta poezja, pisana w latach Wielkiej Wojny i tuż po jej zakończeniu w Szwajcarii, Niemczech i Francji zupełnie bezsensowna – wszak rzeczy absurdalne miewają sugestywną trafność, a przypadek, nieoczekiwane spotkanie przedmiotów, słów, odsłaniają w gęstej materii życia prawdę.

Oto ów „przepis”:

1. wziąć artykuł z gazety i nożyczki,
2. wyciąć z artykułu wszystkie słowa,
3. wsypać do worka lub kapelusza,
4. potrząsnąć lekko,
5. następnie wyciągać jak popadnie i zapisywać sumiennie w kolejności w jakiej wyszły z worka,
6. dla polepszenia waloru poematu można uporządkować związki gramatyczne między słowami, aby cokolwiek dało się z tego odczytać.

Według zapewnień Tzary poemat będzie podobny do tego, kto go sporządzał (założenie to powstało zapewne pod wpływem rozwijającej się wówczas psychoanalizy i jej kategorii nieświadomości, mieszczącej w sobie treści psychiczne, nieznajdujące ujścia w świadomym życiu).

Écriture automatique

Język jest dany człowiekowi po to, aby robić z niego użytek surrealistyczny
(André Breton)

Reguły zapisu automatycznego nakreślone w drugim manifeście surrealistycznym (1930) A. Bretona:

Obrawszy sobie miejsce jak najbardziej sprzyjające skupieniu ducha nad samym sobą, przygotuj przybory do pisania. Wprowadź się w stan bierny, odbiorczy, jak dalece stać cię na to będzie […]. Zacznij szybko pisać bez ustalonego tematu, tak szybko, aby nic nie zachować w pamięci i nie dopuścić do siebie pokusy odczytania tego, co coś dotąd napisał. Pierwsze zdanie przyjdzie łatwo; prawdą jest bowiem, że w każdej sekundzie jest jakieś zdanie obce naszej myśli świadomej, domagające się ujawnienia […]. Ciągnij dalej, jak długo zechcesz. Zdaj się na niewyczerpane źródło podszeptu. Jeśli grozi ci nadejście milczenia, następstwo choćby drobnego błędu, można by powiedzieć – błędu nieuwagi, urwij zbyt jawną linijkę. Po słowie, którego obecność wydaje ci się podejrzana, połóż jakakolwiek literę, niech to będzie litera L, na wszelki wypadek L, wprowadź dowolność, traktując to jako pierwszą literę następnego słowa.

Znalezione w książce Z. Jarosińskiego Postacie poezji, W-a 1985 (proste, przejrzyste wprowadzenie w sekrety poetyki poezji awangardowej). Z tejże pracy zapamiętałem jeszcze definicję poezji awangardowej, wyjaśniającą w sposób krótki i zrozumiały stosunek tekstu poetyckiego do rzeczywistości. Wprawne oko dostrzeże kategorię pseudonimu, którą to posługiwał się T. Peiper w swoich wywodach teoretycznych – widomy to znak oddziaływania jego koncepcji poetyckich na myśl literaturoznawczą wiele lat po zmierzchu kierunków awangardowych. Brzmi ten fragment tak:

Stosunek miedzy utworem a rzeczywistością jest stosunkiem metaforycznym, takim, jaki zachodzi między wyrażeniem metaforycznym a rzeczą, którą ono oznacza. Można go określić jako przedstawienie pośrednie, podobieństwo modelowe. Wiersz jest pseudonimem […] czegoś, co nie ma własnego imienia.

A więc to zakochany zabiera głos i mówi:

„Lecę w otchłań, upadam…”

LECIEĆ W OTCHŁAŃ. Tchnienie unicestwienia, które w podmiocie miłosnym bierze się z rozpaczy bądź spełnienia.

1. W chwilach bólu lub szczęścia, bierze mnie niekiedy chęć, by zlecieć w otchłań.
Poranek (na wsi), jest szaro i ciepło. Cierpię (z powodu już nie wiem jakiego drobnego zdarzenia). Pojawia się myśl o samobójstwie, nie skalana żadnym resentymentem (żadnego szantażu wobec kogokolwiek); myśl jest niewyraźna; niczego nie przerywa (niczego nie „kasuje”), dopasowuje się do koloru (do ciszy, do pustki) tego poranka.

Innego dnia nad brzegiem jeziora czekamy w deszczu na statek; tym razem ze szczęścia czuję to samo tchnienie unicestwienia. Niekiedy nieszczęście lub radość spadają na mnie w ten właśnie sposób i dzieje się to bezgłośnie: żadnego już patosu: rozpływam się, a nie rozpadam na kawałki; upadam. Topnieję, idę na dno. Ta myśl, dotknięta, skosztowana, muśnięta (jak muska się stopą wodę) może powrócić. Nie ma w niej niczego uroczystego.
I to właśnie jest słodycz.

2. Tchnienie otchłani może dobywać się z rany, ale też z połączenia: umieramy razem, dlatego że się kochamy: śmierć otwarta przez rozpłynięcie się w eterze, śmierć w zamknięciu wspólnego grobu. Otchłań jest chwilą hipnozy. Oddziałuje sugestią, która każe mi omdleć, lecz siebie nie zabić. Stąd wywodzi się być może słodycz otchłani: żadnej w tym mojej odpowiedzialności, akt (umierania) nie do mnie należy: powierzam, przekazuję siebie (komu? Bogu, Naturze, wszystkiemu z wyjątkiem innego).

3. Kiedy zdarza mi się lecieć w otchłań, znaczy to, że nigdzie już nie ma dla mnie miejsca, nawet w śmierci. Obrazu tego innego – obrazu, do którego lgnąłem, którym żyłem – już nie ma; raz jakaś katastrofa (błaha) zdaje się na zawsze odsuwać ten obraz ode mnie, innym razem nadmierne szczęście mnie do niego doprowadza; rozdzielony czy też wtopiony, nie jestem nigdzie pozbierany; naprzeciw nie ma ani mnie, ani ciebie, ani śmierci, nic, do czego można by mówić. (Co dziwne, w tym skrajnym akcie miłosnej Wyobraźni – unicestwić się dlatego, że zostaliśmy wygnani z obrazu lub dlatego, że się w niego wtopiliśmy – dokonuje się jego upadek: na czas krótkiego zachwiania tracę moją miłosną strukturę: jest to jednak żałoba pozorna i jej praca się nie dokonuje: coś jak proces, który nie miał miejsca).

4. Zakochany w śmierci? To powiedzieć w połowie za dużo; half in love easeful death (Keats): śmierć wyzwolona z umierania. Tak wówczas fantazjuję: łagodny krwotok, który nie wypływa z żadnego punktu mego ciała, wycieńczenie niemal natychmiastowe, wyliczone tak, bym miał jeszcze przed zniknięciem chwilę wolną od cierpienia. Przycupnąłem ukradkiem w podrobionej myśli o śmierci (podrobionej jak podrobiony klucz): o śmierci myślę na boku: myślę o niej wedle logiki nie do pomyślenia, odrywam się od fatalnej pary, która łączy śmierć i życie, przeciwstawiając je sobie.

5. Czy otchłań jest jedynie unicestwieniem w dogodnej chwili? Bez trudu mógłbym wyczytać w niej nie wytchnienie, lecz emocję. Maskuję moją żałobę ucieczką; rozmywam się, omdlewam, aby wymknąć się tej masywności, temu wypełnieniu, które czynią ze mnie podmiot odpowiedzialny: wychodzę: ekstaza. Rue du Cherche-Midi; po trudnym wieczorze Iks wyjaśnił mi umiejętnie, precyzyjnym głosem, pełnymi zdaniami, z dala od wszelkiego niewypowiedzenia, że pragnie czasami omdleć; żałował, że nigdy nie może znikać do woli.
Jego słowa mówiły, że zamierzał wówczas ulec słabości, nie bronić się przed ranami, jakie mu zadaje świat; ale jednocześnie tę siłę osłabienia zastępował inną siłą, inną afirmacją: biorę na siebie wobec wszystkich i wbrew wszystkim wszelkie zaprzeczenie odwagi, a zatem zaprzeczenie moralności: to właśnie mówił Iks.

Wybrane glosy: Werter (1), Tristan, Baudelaire (2), Sartre - o ekstazie (5).

Roland Barthes Fragmenty dyskursu miłosnego, przeł. i posłowie M. Bieńczyk, Warszawa 1999, s. 49-52.

Splątanie

Jose Guilien Kochankowie

Pędy łodyg. Samotność
Lekka. Na balkony
Skokiem? – A tam góry,
Lasy, ptaki, wichury.

Tyle, tyle przestrzeni
Spowija obecnością
Ruchliwej planety
Uparte objęcia.

Rozkosz, krwi napór, rozkosz,
Krwi napór, pełnia,
Osłupiający blask
I czerwone zdumienia!

A cóż dzień? Płaszczyzna
Szyby. Pokój cały
Cichy, zapada w głąb.
Balkony na biało.

Tyś miłości, sama jedna,
Grób. Nic, nikt,
Grób. Nic, nikt.
Ale… Ty ze mną?

[1950]

Kilka książek teatrologicznych

Subiektywny wybór nowości teatrologicznych z ostatniego roku. Cztery ostatnie pozycje ukazały się w jednej serii w wydawnictwie słowo/obraz terytoria.

Ewa Łubieniewska W świecie literatury i teatru. Sztuka współuczestnictwa (2006)

Pożyteczna książka, przeznaczona dla osób mających niewielką wiedzą o teatrze, a chcących ją pogłębić lub usystematyzować. Z opisu wydawniczego: Podręcznik będący próbą usystematyzowania i uprzystępnienia młodzieży licealnej, studentom polonistyki, teatrologii i innych pokrewnych kierunków wiedzy o historii teatru i dramatu. Zamiarem autorów jest pokazanie w syntetyczny sposób drogi rozwoju światowej dramaturgii, które nie ogranicza się jedynie do podania dat i faktów, ale podkreśla też wzajemne zależności i oddziaływania oraz służy rozwinięciu sprawności interpretacyjnej czytelników. Układ książki oparty jest na chronologii dziejów – w kolejnych rozdziałach pracy autorzy badają dorobek dramaturgiczny poszczególnych krajów i epok, omawiają twórczość najważniejszych pisarzy reprezentujących istotne kierunki w rozwoju teatru oraz poszczególne elementy teatralnej kreacji (scenografia, słowo, aktor, postać sceniczna, scenariusz, interpretacja reżysera), przy czym są to wielokrotnie ustalenia najnowsze lub trudne do odnalezienia. Część pierwszą książki stanowi wybór tekstów źródłowych, z komentarzami i propozycjami pytań oraz zagadnień do przemyślenia, część druga to prezentacja zwięzłego wykładu, dzięki któremu młody czytelnik znajdzie podsumowanie wniosków, jakie mogą nasuwać się w czasie pracy nad częścią pierwszą, czy sprostowanie ewentualnych pomyłek interpretacyjnych.

Jan Kłossowicz Antologia dramatu polskiego 1945-2005 tom I

Wybór 60 dramatów 40 polskich autorów dramatycznych pomyślany został ambitnie (co widać w objętości książki – 848 stron). Większość z zamieszczonych w antologii tych tekstów była wystawiana i cieszyła się dużą popularnością w drugiej połowie minionego stulecia. Antologia Kłossowicza jest bardzo cenną inicjatywą, ponieważ twórczość teatralna nie jest kluczowym elementem planów wydawniczych żadnego chyba wydawnictwa w Polsce i tego typu zbiory tekstów są rzadkością. Antologia zawiera wiele tekstów trudno dziś dostępnych. Wśród autorów znaleźli się m. in. Trzebiński, Świrszczyńska, Andrzejewski, Szaniawski, Gombrowicz, Gałczyński, Kruczkowski, Brandstaetter, Mrożek, Broszkiewicz, Różewicz, Herbert, Choiński, Abramow-Newerly, Grochowiak.

Tomasza Wiśniewski Kształt literacki dramatu Samuela Becketta (2007)

Tytuł mówi (prawie) wszystko. Przedmiotem analizy są w tej rozprawie takie zagadnienia, jak: konfrontacja warstwy językowej dramatu Becketta ze stroną wizualną przedstawienia, relacje pomiędzy szeroko rozumianym pismem a mową, kształtowanie modelu świata poprzez przywołany model teatru i rozbieżność pomiędzy światem zjawiskowym a sposobami jego opisu.

Anna Loba Zwierciadło świata. Średniowieczny teatr francuski (2006)

Zbiór szkiców o średniowiecznym teatrze francuskim. Autorka poddaje analizie takie aspekty tej odmiany historycznej teatru, jak gra aktorska, organizacja przestrzeni scenicznej, gatunki teatru średniowiecznego. Analiza elementów strukturalnych wiedzie autorkę do uogólnień natury psychologicznej, filozoficznej i religijnej.

Antoine Francois Riccoboni Sztuka teatru (2005)

Historyczne curiosum. Podręcznik dla aktorów wydany w 1750 r. Riccoboni jest klasykiem Komedii Włoskiej (aktor, dramatopisarz, publicysta, autor prac z zakresu historii teatru oraz sztuki aktorskiej). Jako jeden z pierwszych odrzucił tezę o identyfikacji aktora z graną postacią, co dziś uznaje się za podstawowe założenie teoretyczne. Riccoboni omawia aspekty gry aktorskiej (gest, deklamacja), ale snuje też rozważania bardziej ogólne, teoretyczne.

Georg Fuchs Scena przyszłości i inne eseje (2005)

Z opisu wydawniczego: Georg Fuchs, którego program odnowy sceny europejskiej należałoby postawić obok koncepcji teoretyków tej miary co Craig i Appia, pragnął przywrócić teatrowi jego pierwotny charakter – zbiorowej uroczystości, obrzędu, wyraziciela idei. Niektóre postulaty Fuchsa, takie jak udział widzów w przedstawieniach czy projekt uproszczonej architektury teatralnej, okazały się na tyle atrakcyjne, by odżyć – często w oderwaniu od ich pomysłodawcy – w drugiej połowie XX wieku. Jednak Fuchs samą ideę reformy rozumiał znacznie szerzej niż jemu współcześni. Nie ograniczał programu do przestrzennego układu sceny, roli tańca czy plastyki w spektaklu. Tworząc projekt społecznej i estetycznej odnowy sztuki scenicznej, pragnął nie tyle odrodzenia teatru, ile kultury europejskiej.

Max Reinhardt O aktorze i teatrze (2006)

Wybór pism teatrologicznych uznanego reżysera teatralnego (1873-1943), kontynuatora myśli teoretyków wielkiej reformy teatru. Reinhardt w swojej działalności zmierzał do teatru realistycznego, autentycznego.

Chodźmy kraść na górach ogień. Mniej nie warto

"Chodźmy kraść na górach ogień. Mniej nie warto" - film dokumentalny o Kazimierzu Wierzyńskim, poecie grupy poetyckiej Skamander (1995). Czas trwania: 24 min.

Walka o życie

Paul Eluard Mowa barw

Znam was barwy mężczyzn i kobiet
Kwiaty świeże owoce zepsute księżycowe halo rozbite
Pryzmaty grające nocy we mgle synowie
Barwy i wszystko ożywa i otwiera mi oczy szeroko
Barwy i wszystko jest szare i skłania mnie do płaczu

Barwy zdrowia pożądania lęku
I słodycz kochania za przyszłość odpowiada
Barwy zbrodnia i obłęd i bunt i odwaga
I śmiech zewsząd obnażający szczęście
I czasem rozum co rzyga naszą głupotą

I zawsze rozum co nas lepszymi odradza
Na drogach świata pulsowanie krwi
Barwy daremnie rozpacz drąży noc
Tajemnice czernią aż do kości bezsenność
Sny wybijają się na światło a są pięknem dobrocią

Z jednej strony mego serca niedola trwa z uporem
Z drugiej widzę jasno mam nadzieję i mienię się tęczą
Odbijam płodny odblask ciało co się przedłuża
Walczę jestem pijany tą walką o życie
W czystym świetle drugiego buduję me zwycięstwo.

[1949]

Cyberia

W czerwcowym "Playboyu" ukazał się interesujący wywiad z Douglasem Rushkoffem, pisarzem, teoretykiem mediów i kultury, autorem pionierskich prac z zakresu cyberkultury (Cyberia: Life in the Trenches of Hyperspace - 1994, Media Virus: Hidden Agendas In Popular Culture - 1994, Playing with Future: What We Can Learn From Digital Kids - Children of Chaos in the UK - 1996 , Coercion: Why We Listen To What "They" Say - 2000), uważanym w Ameryce za następcę Marshalla McLuhana. Rushkoff wykłada teorię mediów na Uniwersytecie Nowojorskim. Jest też felietonistą "New York Timesa" i "Guardiana", autorem szkiców dotyczących judaizmu (Nothing Sacred), filmu dokumentalnego Merchants of Cool oraz komiksu Testament. Wkrótce w Polsce ukaże się jego bodaj najgłośniejsza książka pt. Cyberia. Wywiad bardzo ciekawy, choć jak go czytałem miałem wrażenie, że mówi do mnie jakiś guru, a nie naukowiec (ale chyba ku temu zmierza nauka współczesna – przynajmniej niektóre jej dziedziny). Wywiad prawie w całości – mam nadzieję, że mój prokurator pierwszego kontaktu nie wsadzi mnie do więzienia w imię budowy solidarnej Polski za umieszczenie go tutaj (tego czerwcowego numeru i tak nie ma już w sprzedaży, wiec szkoda niewielka). Zapraszam do lektury.

Douglas Rushkoff

Jesteś jednym z najczęściej wypowiadających się amerykańskich specjalistów od nowych mediów. Chciałeś przecież zostać lekarzem i reżyserem teatralnym.
Moi najdziwniejsi znajomi z college’u, fani Greatful Dead i psychodelików, wyjechali do Kalifornii pracować w branży komputerowej. Dziwiłem się, co ci cudacy zamierzają robić w porządnych firmach doliny krzemowej? Stopniowo zaznajamiałem się z nowoczesnymi technologiami. I coraz lepiej rozumiałem, dlaczego mogą fascynować się nimi ludzie mający zamiłowanie do psychodelików. Pracowali nad projektowaniem nowej rzeczywistości, nad zmianą podejścia człowieka do własnej cielesności. Czyli, innymi słowy, nad teatrem i medycyną.

Zyskałeś sławę dzięki Cyberii, książce o raczkującej cybelkulturze. Co to jest Cyberia? Jak się ma do cyberprzestrzeni i Internetu?
Posłużyłem się słowem Cyberia, żeby opisać różne obszary ludzkiej aktywności – te, które wiążą się z poczuciem mocy projektowania własnej rzeczywistości. Takie poczucie nieokreślonego związku, uczestnictwa w czymś nieuchwytnym zapewnia nam ostatnio Internet. Ale Cyberii nie da się sprowadzić do samej „cyberprzestrzeni”. Odwiedzasz ją podczas świadomego śnienia oraz praktyk szamańskich i magicznych. Przebywasz w niej w trakcie seksu tantrycznego oraz mając do czynienia z grami fabularnymi. To alternatywna rzeczywistość, przeplatająca się z naszą.

Pisałeś, że cybelkultura zrodziła się z hippisowskiej kultury lat 60. Czy dziś pozostanie coś z jej pierwotnego, utopijnego ducha?
Korporacyjna Ameryka postanowiła dokonać ponownej mistyfikacji technologii, zdemistyfikowanej wcześniej przez komputery. Dlatego powstają coraz mniej przejrzyste interfejsy. Po co instalujemy w Windowsach program „Wizard” („Czarownik”)? Czemu nie nazywa się go „pomocnikiem” albo „sekretarką”? Ano dlatego, że roztacza wokół siebie aurę magiczną. Znajduje się poza nasza kontrolą. Wraz z pojawieniem się Windowsow i stron WWW utracono możliwość tworzenia przejrzystych programów, łatwych do opanowania przez użytkowników. Dawniej Internet był anachroniczny, opierał się na tekście i duchu współpracy. Teraz głownie zajmuje się sprzedawaniem.

A jaki jest związek cyberkultury ze światem psychodelików?
Wielu ludzi bało się komputerowej programistyki, ponieważ jest to specyficzna dziedzina, w której cokolwiek się wymyśli, staje się prawdziwe. Dziś już nikt tak nie postrzega komputerów, a to dlatego, że nic o nich nie wiemy. Używamy oprogramowania napisanego przez korporacje. Ich szefom nie zależy na tym, abyśmy zrozumieli, jakie to łatwe, ponieważ moglibyśmy sami świetnie się tym bawić i zmieniać otaczający nas świat. Współczesne komputery wypadają blado w porównaniu z ich poprzednikami. Mają się do nich tak jak Prozac do LSD i służą tej samej funkcji: pacyfikacji zamiast transformacji. Ale dawniej, gdy komputery traktowano jak cudowne maszyny, jedynie dzieci i konsumenci psychodelików posiadali wystarczającą moc wyobraźni, by się z nimi skonfrontować. Tylko oni wiedzieli, jak przemierzać krainy halucynacji. Dlatego udało im się stworzyć cyberprzestrzeń.

Cyberkultura powróci do swoich źródeł czy zaprzeda duszę marketingowi?
Niestety, najnowsze wynalazki w świecie Internetu sprzyjają dominacji systemu korporacyjnego. Korzystaliście już z Windows Visty? To nowy system operacyjny całkowicie podporządkowany obronie cyfrowych praw autorskich. Uniemożliwia odgrywanie DVD w nieautoryzowanych krajach, czyli jest wrogi użytkownikom. Microsoft miał do wyboru służyć użytkownikom lub bratnim korporacjom. Wybrał to drugie.

Przewidujesz najczarniejszy scenariusz?
Kiedy sprzęt komputerowy dostarczany przez korporacje stanie się jeszcze gorszy, ludzie zwrócą się do Linuxa i innych znakomicie działających narzędzi wolnego oprogramowania. I trafią do prawdziwej Cyberii – miejsca, gdzie każdy pomaga każdemu, gdzie bardziej niż "produktywność" liczy się "konstruktywność", a konkurencję zastępuje współpraca. (…)

Młode pokolenie dorastające w otoczeniu cyberprzestrzeni nazwałeś „dziećmi chaosu”. Jak duża przestrzeń dzieli ich od obecnych trzydziestolatków?
Te dzieciaki różnią się od nas, ponieważ żyją w bardziej sfragmentaryzowanej rzeczywistości. Wykonują wiele zadań naraz i nie muszą myśleć linearnie, by tworzyć logiczne związki. Porównuję tę zmianę świadomości do różnicy pomiędzy jazdą na nartach a snowboardem. Pierwszy z tych sportów to zakręty, jazda finezyjna i przyjemna, drugi szuka kłopotów i uskoków. Stara kultura upraszcza zjawiska w celu ich zrozumienia, młoda cieszy się chaosem jako potężnym doświadczeniem i szuka schematów w ramach danego systemu.

Stąd wzięło sie twoje słynne określenie „surfowanie po internecie”?
Pomyślałem o różnym patrzeniu na ocean – na siatkę szerokości długości geograficznych, tak jak to robi kartograf, lub na zbiór chaotycznych fal, tak jak widzi go surfer. To właśnie miałem na myśli, posługując sie metaforą „surfowania po Internecie”. Tym sformułowaniem zaczęto określać wszelkie formy klikania w sieci, a mnie chodziło o coś innego – o alternatywny sposób nawigowania po cyfrowym świecie.

Swą głośną książkę Coercion poświeciłeś opisowi perswazyjnych technik współczesnego marketingu, twierdząc, że niektóre z nich wyglądają jakby żywcem wyjęte z teatru absurdu. Jaka jest najnowsza tendencja w zwiększaniu siły rażenia reklamy?
Zasada pokonywania naszych mechanizmów obronnych jest prosta. Bombarduje się nas rozmaitymi przekazami, wprowadzającymi w stan rozproszenia i zagubienia, abyśmy sami prosili o wskazówki i dobrą radę. Technika ta nosi nazwę „działania poprzez regresję i przeniesienie”. Najpierw cofamy się do stanu dziecięcego, a następnie szukamy ojcowskiego oparcia w osobie, która stosuje wobec nas ten środek perswazji. Może to być sprzedawca lub agent CIA. Ostatnia sztuczka polega na obserwowaniu tego, jak funkcjonują mózgi ludzi, gdy patrzą na opakowania różnych produktów. Jeśli opakowanie lub marka wyzwolą reakcję odpowiednich rejonów mózgu, będą działały skutecznie na konsumenta. Oczywiście, jedyną grupą społeczną, dla której sprawdza się ta technika, są sami reklamodawcy wydający masę pieniędzy na „naukowców” wymyślających równie głupie techniki. Gotowi są zrobić wszystko, byleby tylko nie musieć ulepszać swoich produktów.

A jaka z popkulturowych przyjemności robi na tobie największe wrażenie?
Fascynuje mnie porno. Przyglądam się mu jak lustru, w którym odbija się ludzka psychika. To niezwykle ciekawe widzieć, jakie obrazy wpływają na czyjąś erekcję. Interesuje mnie ten związek pomiędzy obrazem a cielesnością. Śledzę również reality shows. Czemu czerpiemy z nich radość? I czy aby naprawdę? Przypomina mi to eksperymenty, podczas których osoby cieszące sie autorytetem namawiały ludzi do wymierzania więźniom elektrowstrząsów. Większość słyszała krzyki i sądziła, że zabija więźniów, a jednak nie przerywała eksperymentu. Reality TV funkcjonuje na podobnej zasadzie, mimo, że nie jest to eksperyment psychologiczny, tylko forma masowej rozrywki. Ciekawe, kto w tym przypadku wchodzi w rolę autorytetu namawiającego nas do czerpania z tego rozkoszy? Według mnie to sponsor.

Ale skąd ta ogromna popularność reality show?
Lubimy przyglądać się ludziom upokarzanym. Świat stał się bardzo okrutny. Czerpiemy zyski z czyjegoś nieszczęścia. Ale nie chcemy spojrzeć prawdzie w oczy i zobaczyć jak to sie dzieje, ze zadajemy komuś cierpienie. Wolimy celebrować je przy pomocy rytuału. Dzięki temu łatwiej nam zaakceptować nasze okrucieństwo. Innym powodem jest utrata umiejętności posługiwania się metaforą. Wygląda na to, że trudno nam obcować z wielowymiarową opowieścią. Wolimy dostawać wszystko kawa na ławę. Dlatego nasz świat zaludnia coraz więcej fundamentalistów. Oni też nie lubią wątpliwości, wieloznaczności i niejasnych przesłań. Wolą, żeby świat był „płaski”.

Myślisz, że boom na MySpace i iTunes to kwestia przelotnej mody czy zapowiedź nowego systemu dystrybucji dóbr?
Taka oddolna metoda dzielenia się dobrami to reakcja na rozpanoszenie się komercyjnych form dystrybucji. Ale im bardziej będą ja zawłaszczać marketingowcy, tym mniej będziemy jej wierzyć. Prawdziwe wyzwanie stanowi co innego – nadmiar dóbr w sieci.

Jednym z twoich ostatnich dzieł jest komiks Testament, przedstawiający biblijną historię dziejącą się w bliskiej przeszłości.
Moim zdaniem, Biblia nie opowiada o zdarzeniach dziejących się w konkretnym momencie historii, tylko w każdym możliwym czasie. Kiedy ludzie z Vertigo poprosili mnie, żebym stworzył dla nich komiks, sięgnąłem po ten pomysł. Zacząłem więc od porównania bałwochwalstwa w starożytnym Egipcie z obecnym kultem bożków w Ameryce. Testament ma uzmysłowić ludziom, że zmierzamy w stronę nowego rodzaju faszyzmu. Akcja komiksu toczy się w świecie podobnym do naszego z tym wyjątkiem, że korporacje sprawują w nim kontrolę nad rządami, służba wojskowa jest obowiązkowa, terroryzm stanowi pretekst dla kontroli populacji, media służą za forum nieustannej propagandy, wojsko sprawuje patronat nad wszystkimi badaniami naukowymi, obywateli śledzi się przy pomocy wszczepionych im implantów, pieniądze są swego rodzaju wirusem umysłu, w który wszyscy wierzą… Zaraz, zaraz, czy ja przypadkiem nie mówię o czymś, co już ma miejsce?

Poprzestajesz na tym mrocznym proroctwie?
Główny wątek Testamentu dotyczy buntowników. Posługują się alchemią, siecią komputerową, hakowaniem mass mediów i odrobiną magii seksualnej. Dzięki tym technikom przedzierają się przez zasłony iluzji roztaczane przez władzę, która próbuje wyrugować wolną wolę i potrzebę nowości z człowieka. Dopiero z czasem zaczynają sobie uświadamiać, że każde z ich zmagań posiada swój odpowiednik w opowieści biblijnej. Czy to oznacza, że Biblia opowiada prawdę? Tego nie rozstrzygam.

W Nothing Sacred stawiasz tezę, ze judaizm to w gruncie rzeczy religia ateistyczna, ułatwiająca ludziom wzajemną komunikację. Co jednak począć, jeśli ludzie nie są istotami racjonalnymi i potrzebują do życia jakiegoś zabobonu?
Jeśli tak jest, naszym zadaniem jest stworzenie dla ludu bardziej życzliwych, konstruktywnych mitów. Ale trzeba w nich zawrzeć subtelne wskazówki, dla tych z nas, którzy nie boją się brać odpowiedzialności za swój los i wierzą, że sami nadajemy sens naszemu życiu. Problem w tym, że judaizm próbował zrobić coś takiego i trudno powiedzieć żeby mu się udało. Większość ludzi nawet nie wie, że judaizm zawiera tyle wskazówek dla rozwoju. Tymczasem znaleźliśmy się w takim punkcie historii, że być może musimy się po prostu obudzić, zanim całkiem zniszczymy naszą przyrodę i cywilizację.

Uważasz, że technologia jest religią naszych czasów?
Cóż, wokół technologii koncentruje się wiele zjawisk, które mogłyby uchodzić za religijne. Ale istnieje tak wiele technologii i sposobów ich pojmowani, że trudno mówić o jednej „religii technologii”. Już prędzej można by twierdzić, że technologia jest fundamentem dla wielu religii. Potocznie kojarzy się dziś ze skomplikowanym sprzętem, tymczasem „technologia” to również tak proste rzeczy jak ubrania, domy czy ogień. Ludzie są stworzeniami posługującymi się technologią. Ta wyjątkowa umiejętność zapewniła nam przetrwanie. Technologia jest dla nas tym samym, czym dla pszczół tworzenie uli, a dla bobrów budowanie tam.

Jaka dyscyplina nauki będzie miała w przyszłości największy wpływ na nasze życie?
Żadna, Sama wiara w dyscypliny naukowe jest sztuczna i ograniczająca. Stworzyli ją władcy, którzy obawiają się ludzi, dysponujących zbyt wielką wiedzą. Oczywiście, bycie specjalistą w jakiejś dziedzinie jest samo w sobie czymś złym, ale tego rodzaju sztuczne ograniczenia nie sprawdzają się w praktyce.

Co z nanotechnologią? Co z genetyką?
Czy nanoinżynieria to dział nauki komputerowej, czy biologii? Czy genetyka wiąże się z matematyką, rachunkami czy nauką o życiu? Moim zdaniem, w przyszłości największy wpływ będą mieć ci naukowcy, którzy, wykraczają poza te ograniczenia, nie stoją w miejscu.

Najbliższa przyszłość budzi w tobie więcej strachu czy nadziei?
Powinniśmy stworzyć przyszłość, w której chcemy żyć. Nie potrzeba do tego strachu ani nadziei.

***
Strona oficjalna Douglasa Rushkoffa - http://www.rushkoff.com/

Zaległości

Nazbierało się wiele wierszy, którymi chciałbym się podzielić. Wierszy mniej lub bardziej udanych, ale zawsze wartych przeczytania, czasem ze względu na jakąś metaforę lub obraz albo choćby myśl ogólniejszą. Sonet Bonnefoy należy do tych mniej udanych, ale coś w nim jest, co sprawia, że wybacza się poecie konwencjonalny charakter niektórych sformułowań.

Yves Bonnefoy Piękne lato

Ogień nawiedzał i wypełniał nasze dni,
Jego miecz ranił nas o szarzejącym świcie,
Wiatr potrącał o śmierć nad stropem naszych izb,
Chłód nie przestawał obejmować naszych serc.

To było piękne lato, mdłe, męczące i ciemne,
Tak bardzo polubiłaś słodycz deszczu latem
I śmierć polubiłaś nad lasem panującą
W drżeniu chorągwi swych skrzydeł popiołu.

Tego roku umiałaś już dostrzec nieomal
Znak wiecznie czarny ku oczom twoim niesiony
Przez kamienie, wiatr, wodę i liście na drzewach.

Lemiesze w pulchną ziemię zaczęły się wgryzać
I podobało się twojej dumie nowe światło,
Na ziemi letniej upojenie własnym lękiem.

Autoportret Geneta

Czytając Dziennik złodzieja warto zwrócić uwagę na tekstualny obraz autora. Mało który z pisarzy francuskich tworzących w latach 40-tychi 50-tych potrafił z taką finezją kreować swój wizerunek. Na ten autoportret składa się przede wszystkim świadomy wybór losu złodzieja, kryminalisty, wyrzutka społecznego dla którego cierpienie jest źródłem masochistycznej rozkoszy, a ofiara z życia na ołtarzu transgresji wiedzie do świętości noszonej z dumą - jak pisze Jan Prokop w posłowiu do Dziennika złodzieja w wydaniu z 1984 r. Pod językowym względem Genet dąży do stworzenia literackiej legendy co zresztą otwarcie wyznaje. Chwyt przekształcenia życia w legendę, dzieło sztuki, źródło poezji dostępne czytelnikowi jego dzieła jest gestem późno modernistycznym, nieco już anachronicznym. Upodobanie do podróży wywodzi się z kolei z XIX wieku. W jego idei transgresji jest jakieś nawiązanie do tradycji sadycznej, Genet kocha gwałtowność, zakochaną w niebezpieczeństwie (…) zuchwałość (s. 8). Idea zdrady fascynuje go i oddaje się jej z namiętnością, podobnie jak czynił Kierkegaard, realizujący praktycznie swoje teorie filozoficzne. Genet jest dosyć daleki od kontynuacji dzieła „boskiego markiza”. Przekroczenie norm uzasadnia egzystencjalnie, jako poszukiwanie autentyczności, co jest oczywiste, ponieważ egzystencjalizm znajdował się wówczas w szczytu swojej popularności.

Jak pisze Prokop, transgresja u Geneta ma: uświęcający, parareligijny charakter (sakralizacja występku), objawia się ona poprzez swój konserwatywny wymiar – właśnie nie antyspołeczny czy burzycielski, co jest pewnym novum w dziejach zagadnienia, jest doświadczeniem tragicznym – płaci się za nią cierpieniem i śmiercią, posiada wreszcie poznawczy wymiar – bez niej nie byłoby wiadomo czym jest homoseksualna miłość, upadek, cierpienie, poniżenie, życie złodzieja…

Dosyć niezwykłym rozwiązaniem obranym przez Geneta było pokazanie świata kryminalnego nie poprzez stylizację naturalistyczną (np. ostry język, obrazowanie itp.), ale stylizację tej autobiografii na studium psychologiczne, prozę poetycką, „sakralną kosmogonię”, czyli mit (J-P. Sartre Święty Genet, aktor męczennik). Wynika to chyba z chęci dotarcia Geneta do odbiorcy innego niż jego własne środowisko, co potwierdza apostrofa skierowana do czytelnika z innego świata, niż świat złodziei. Ta literackość, wyrafinowanie wykwintnego stylu w znacznym stopniu przyczyniła się do sukcesu książki. Poza tym skazanie na dożywocie Geneta i jego ułaskawienie po interwencji u prezydenta Francji samego Sartre’a (1949 r.) narobiło dostatecznie dużo hałasu, żeby zwrócić na Geneta uwagę szerszego spectrum odbiorców.

Między 1954 a 1957 r. Genet bywał u Alberto Giacomettiego, malarza (i rzeźbiarza) surrealisty, któremu pozował. Efektem tych spotkań były trzy obrazy i cztery rysunki przedstawiające pisarza oraz fragmenty prozy publikowane w "Lettres Nouvelles" (wrzesień 1957) - Atelier Alberta Giacomettiego, z którymi można zapoznać się tutaj.

Alberto Giacometti Jean Genet, oil on canvas, 1954-1957, Tate Gallery,

I znowu zbrodnia, i znowu zło

W ostatniej notatce o Kierkegaardzie wspomniałem o Jeanie Genecie. Podobieństwa pomiędzy Dziennikiem uwodziciela (1843) i Dziennikiem złodzieja (1949) są zastanawiające i należałoby je jeszcze raz przemyśleć. Immoralizm w przypadku zarówno Kierkegaarda, jak i Geneta nie jest celem samym w sobie, lecz ma charakter funkcjonalny, czemuś służy. Nie jest to absolutny immoralizm, bo nie o absolutne zło tutaj chodzi. Jak to było w przypadku Kierkegaarda, pokazał nam Lukács (zbawienie przez grzech). Z Genetem sprawy mają się trochę inaczej – co zrozumiałe. Surowa, protestancka Dania, przypominająca angielską epokę wiktoriańską różni się znacznie od powojennej Francji, chociaż lata 40-te też nie należały do wzbudzających entuzjazm. A sam Genet był niepospolitą osobowością. Parę fragmentów (kilka poważnych i jeden humorystyczny) z Dziennika złodzieja, przypominających ten tekst i jego autora:

Mężczyźni oddani złu nie zawsze są piękni, to prawda, mają jednak prawdziwie męskie zalety (s. 5).

Odrzucając cnoty waszego świata, zbrodniarze desperacko tworzą świat zakazany. Przystają na życie w tym świecie. Powietrze jest tam plugawe, ale oni umieją nim oddychać. Lecz skoro zbrodniarze dalecy są od was, to, podobnie jak w miłości, odsuwają się od waszego świata i jego praw i mnie odsuwają zarazem. Ich świat pachnie potem, spermą i krwią. Moja spragniona dusza i moje ciało mogą mu się oddać bez reszty. Rzuciłem się w zło, gdyż znalazłem w nim ten właśnie rodzaj erotyzmu (s. 5-6)

.…na myśl o zbrodni miałem wzwód (s. 8).

…chcę bowiem żyć tylko w jednym celu, a jego przeczucie było już w mojej pierwszej katastrofie: niech moje życie będzie legendą, to znaczy czymś czytelnym, i niech jego lektura da początek jakiemuś nowemu wzruszeniu, które nazywam poezją. Jestem już zaledwie pretekstem (s. 109).

Zdrada, kradzież i homoseksualizm to podstawowe tematy tej książki. Istnieje miedzy nimi pewna zależność. Jeżeli nawet nie zawsze jest ona oczywista, to ja sam stale przecież czuję coś w rodzaju włoskowatego krążenia miedzy moim upodobaniem do zdrady, do kradzieży i do takiej właśnie miłości (s. 158).

Moja odwaga polegała na tym, że zburzyłem wszystkie potocznie przyjęte racje życia i odkryłem nowe (s. 162).

- Co, wiążesz mnie? Czekaj, dam ci…
- Zamknij się, sam sobie wezmę… (s. 165).

Książka ta nie ma być dziełem sztuki, co sunie własnym samotnym podniebnym szlakiem, przedmiotem oddzielonym od autora i od świata. Mógłbym swoje minione życie opowiedzieć innym tonem, innymi słowami. Uczyniłem je pełnym heroizmu, gdyż nosiłem w sobie to, co konieczne: liryzm (s. 254).

Wszystkie cytaty za wyd.: J. Genet, Dziennik złodzieja, Kraków 1984.

"Szaleńcy, wrośniem kiedyś kłosami mądrosci"

Wczorajszy brak aktualizacji był spowodowany kłopotami z łączem. Szaleńcy, wzrośniem kiedyś kłosami mądrości (1995) - to film dokumentalny o życiu i twórczości Jana Lechonia - poecie grupy poetyckiej Skamander i autorze jednego z najbardziej wstrząsających dzienników, jakie powstały w literaturze polskiej. Czas trwania: 27 min.

Być

Paul Eluard Być

Z czołem jak zagubiony sztandar
Wlokę cię z sobą kiedy jestem sam
Po zimnych ulicach
Po czarnych pokojach
Krzycząc moją nędzę

Nie wypuszczę
Twych dłoni jasnych i skomplikowanych
Urodzonych w zamkniętym lustrze moich dłoni

Cała reszta jest doskonała
Cała reszta jeszcze bardziej zbyteczna
Niż życie

Rozkop ziemię tam gdzie pada twój cień

Z płachtą wody u piersi
Jest gdzie pójść na dno
Jak kamień

z tomu Żyzne oczy [1936]

Tymczasem...

W czasie gdy trwał mój mocno przedłużony weekend z Kierkegaardem, życie biegło swoim zwykłym biegiem. W poniedziałek, 30 lipca w wieku 89 lat zmarł Ingmar Bergman, a zaraz potem Michelangelo Antonioni (miał 94 lata). Dwóch artystów kina (Bergman był ponadto autorem przeszło stu sztuk teatralnych). Taka koincydencja zdarza się raz na 500 lat – ostatnio 23 kwietnia 1916, gdy tego samego dnia zmarł Cervantes i Szekspir.

Kilka dni wcześniej, 24 lipca, samobójstwo popełnił Mirosław Nahacz, 23 letni autor powieści Bombel i Bocian i Lola (wyd. Czarne). Jak się często mówi – najbardziej utalentowany z pisarzy młodego pokolenia. Nie ma co porównywać tych wydarzeń, nie wiedzie to do niczego. Niemniej takiego natężenia nieszczęść w tak krótkim przedziale czasowym nie było już dawno.

Śmierć Nahacza przyjąłem ze zrozumieniem. Takie rzeczy zdarzają się (jak by powiedział Vonnegut). Niewiele wiemy o przyczynach tego smutnego wydarzenia, by wydawać stanowcze sądy. Zakładam jednak, że skoro do tego doszło, to były ku temu istotne powody. Nahacz postąpił honorowo i jak mężczyzna, co dziś się coraz rzadziej widzi. Nie widząc sensu dalszego ciągnięcia tego wszystkiego, postąpił zgodnie z zaleceniami Seneki. A jednocześnie uświadomił na nowo, że ten gest jest jak najbardziej rzeczywisty, że nie jest – jak próbuje się to nam triumfalnie wmawiać – jakimś wołaniem o pomoc. Otóż nie jest (mówię tu o autentycznej potrzebie samozniszczenia, a nie o grze na zmyłkę). Jest wyborem – jak wszystko w życiu. A ja szanuję wolną wolę i ludzi wolnych, jak Nahacz. Gdyby nie prawo do decydowania o sobie, mielibyśmy tylko konieczność, a konieczność wcale nie jest dobra. Wcale.

***

Jak podaje Portal Księgarski, redakcja "Literatury na Świecie" przyznała wyróżnienia dla autorów najlepszych przekładów na język polski.

Nagroda Nowy Głos przypadła Marcinowi Kurkowi za tłumaczenie 62 wierszy Katalończyka Joana Brossy (Księgarnia Akademicka, Kraków);
Nagrodę specjalną otrzymał Jacek St. Buras za merytoryczną redakcję serii Kroki/Schritte obejmującej dzieła ze współczesnej literatury niemieckiej, austriackiej i szwajcarskiej (bardzo dobra seria i bardzo dobry wybór);
Nagrodę im. Andrzeja Siemka przyznano Julii Hartwig za książkę Podziękowanie za gościnę (słowo/obraz terytoria, Gdańsk);
Najlepszy przekład prozatorski - Krzysztof Jachimczak za przetłumaczenie Pamiątek antysemity Gregora von Rezzoriego (Pogranicze, Sejny) i Ryszard Wojnakowski za Ja Wolfganga Hilbiga (Atut, Wrocław);
Wyróżnienie za przekład poetycki – nie przyznano (kolejny raz… co się dzieje?). Tyle się wydaje w Polsce, że nie sposób znaleźć choćby jednej rzeczy dobrze spolszczonej? Nie wierzę. Ja rozumiem, że jury dba o prestiż nagrody, ale strach nie może paraliżować i powstrzymywać przed podejmowaniem decyzji. Zapytam zatem przewrotnie: a może niektórzy z jurorów najchętniej widzieliby własne przekłady wśród nagrodzonych? Po co zatem biorą się za zabawę w arbitrów elegancji?

Forma roztrzaskana o życie

Miłość jest jedynym, o czym mam pojęcie (S. Kierkegaard).

Znałem ową dziewczynę, której dzieje stanowią główną treść dziennika. Czy uwiódł więcej dziewcząt, nie wiem. Jego notatki mówią, że tak. Ale trzeba pamiętać, że ten człowiek posiadał zbyt wiele energii duchowej, aby być uwodzicielem w zwykłem znaczeniu. Widać też z dziennika, że jego pragnienia zwracały się ku rzeczom wprost błahym; tak np. zadowalał się ukłonem i za nic w świecie nie przyjąłby niczego nad to od dotyczącej osoby, bo dla niego ukłon był u niej najpiękniejszy. Przy pomocy swych niezwykłych zdolności umiał zaciekawiać i pociągać ku sobie dusze niewieście, ale nigdy nie zadał sobie trudu, aby którą z nich posiąść. Jedynym jego dążeniem było rozbudzić namiętność i doprowadzić ją do owego stanu anarchii, w którym kobieta rzuca się w odmęt, gotowa na wszystko. A dopiąwszy tego, zrywał wszelkie stosunki, usuwał się od swej ofiary, nie wspominał ani słowem o miłości, nie ponawiał zaklęć i przyrzeczeń. Nieszczęśliwa popadała w chaotyczny wir najsprzeczniejszych uczuć; na przemian ogarniała ją rozpacz i nadzieja; nie szczędziła mu wyrzutów, a po chwili przebaczała i zapominała o wszystkim, aby w końcu poddać się uczuciu rozpaczliwej wątpliwości, czy jego miłość i jej tęsknota nie były tylko snem i urojeniem. Nie mogła się zwierzać nikomu, bo właściwie nie miała się z czego zwierzać. Można opowiedzieć przyjaciółce sen, ale to, co szarpało jej duszę, nie było snem i nie było rzeczywistością; ilekroć chciała dać odpocznienie znużonej myśli, wyspowiadać się ze swej serdecznej męki, rozwiewało się i znikało wszystko. I nie ma człowieka, który by potrafił zdać sobie sprawę z takiej duchowej rozterki, a przecież wielu ugina się pod jej ciężarem i marnie ginie. Ofiary tego rodzaju namiętności znajdują się w niezwykłym położeniu. Nie są to nieszczęśliwe dziewczęta odsunięte od towarzystwa lub żyjące w ciągłej trwodze, że towarzystwo je odepchnie. Żyją w zwykłych, pozornie normalnych warunkach, szanowane jak dawniej, a jednak są inne, zmienione, niezrozumiałe dla siebie samych, niepojęte dla innych. Życie ich nie złamało i nie zwichnęło, a jednak czują wielką mękę, czują, jak znikają i marnie giną dla świata i bliźnich i na próżno wysilają się rozpaczliwie, żeby się odnaleźć (S. Kierkegaard, Dziennik uwodziciela).

W 1840 r. Søren Kierkegaard zaręczył się z Reginą Olsen, 18-letnią córką radcy państwowego Olsena. W niespełna rok później zaręczyny zostały zerwane. Kierkegaard wyjechał do Berlina, a po powrocie do Kopenhagi wiódł osobliwy żywot dziwaka, birbanta i wroga kościoła protestanckiego. Artykuł Lukácsa, pochodzący z bardzo starej, lecz wciąż bardzo zajmującej książki Dusza i formy (1910) jest próbą zrozumienia życia pisarza w kontekście jego związku z Reginą Olsen. Po roku od wyjazdu i zerwania zaręczyn Regina wyszła mąż za jednego z dawnych wielbicieli.

Lecz teraz minęło i już jej nie chcę widzieć. Gdy dziewczyna odda wszystko, słabnie, straciła wszystko; bo niewinność jest u mężczyzny momentem negatywnym, u kobiety treścią i rdzeniem istoty. Teraz wszelki opór jest niemożliwy, a póki ten istnieje, miłość jest piękna, a gdy ustał, miłość jest słabością i czczym mamidłem. Nie chcę, aby mi mówiono o tym moim z nią stosunku; straciła już swoją woń, a czasy minęły, w których to dziewczęta z rozpaczy za niewiernym kochankiem zamieniały się w heliotropy. Nie pożegnam się z nią; nie ma dla mnie nic wstrętniejszego nad łzy kobiece: zmieniają one wszystko, a przecież nic nie oznaczają. Kochałem ją; lecz odtąd już mojej duszy zajmować nie może. Gdybym był bogiem, uczyniłbym dla niej to, co Neptun uczynił dla pewnej nimfy: zamieniłbym ją w mężczyznę (S. Kierkegaard, Dziennik uwodziciela).

Wśród biografów i badaczy dzieła Kierkegaarda panuje przekonanie, iż pisarz w sposób poetycki stworzył swą relację z Reginą. Związek ten posłużył mu do wypowiedzenia swojej własnej prawdy. Zerwanie nastąpiło mimo, iż oboje kochali się z wzajemnością, także po zamążpójściu Reginy. Świadczy o tym jej wypowiedź po śmierci Sørena i po jej zapoznaniu się z treścią pism pośmiertnych pisarza: Pisma te stawiają nasz związek w nowym świetle, w świetle, w którym i ja chwilami go widziałam, ale moja skromność zabraniała mi uważać to za prawdę. Tam jednak zawsze sprowadzała mnie, wciąż od nowa, moja niewzruszona wiara w niego.

A Kierkegaard? Jego ideał miłości - zdaniem Lukácsa - to miłość platońska, ideał miłosny rycerskiej ascezy znany ze średniowiecza. Kochający w jego wizji powinien uznać, iż nic mu się nie należy. W jego wizji miłość jest uczuciem idealnym, bliskim postawie trubadurów; jest ona podszyta religijnością (Bóg miłością absolutną). Kierkegaard to Sokrates w wydaniu uczuciowym - pisze Lukács. Interpretator pism duńskiego filozofa zauważa spostrzegawczo, iż cechą filozofii Kierkegaarda jest stałe podkreślanie jakościowej rozdzielności wszystkich rzeczy i postrzeganie wszystkich rzeczy w ostrym rozdzieleniu (miałby o tym świadczyć na przykład podział na trzy fazy życia – te „typowe kręgi możliwości”: faza estetyczna, etyczna i religijna). W oparciu o pisma Kierkegaarda daje Lukács piękne określenie egzystencji: egzystować znaczy być odmiennym, różnić się. W tekście Lukácsa znalazłem potwierdzenie moich niepewnych przypuszczeń, że romantyczna uczuciowość żyje w Kierkegaardzie razem z ostrością psychologicznego spojrzenia.

Lukács o immoralizmie Dziennika uwodziciela: w pismach erotycznych Duńczyka dominuje bezcielesna zmysłowość i ociężały, programowy brak sumienia. Życie erotyczne jest tu przedstawione jako pogląd na świat (i nic więcej). Jest to dla niego niezrealizowana możliwość (Kierkegaard był osobowością zbyt analityczną, by działać). Jego koncepcja uwodziciela jest całkowicie abstrakcyjna i absolutna (tak jak idea platońska). Budzi on w kobiecie co najwyżej uczucie obcości i śmieszności.

Uwodziciel to gest Kierkegaarda wobec Reginy Olsen. Pisarz uczynił ze swego życia pewną formę w teatrze życia. I teraz najważniejsze: w interpretacji Lukacsa związek z Reginą Olsen był jedynie stopniem na drodze do miłości Boga. Świadome jej porzucenie wzmacniało jego religijność przez wyrzuty sumienia. Niewierność Kierkegaarda zawiodła go do ideału – zbawił się przez grzech. Podobnych dróg do świętości szukało po nim wielu. A schematem interpretacyjnym Lukácsa posłużył się później Jean-Paul Sartre w swojej książce o Jeanie Genecie (Święty Genet, aktor i męczennik).

Na podstawie: G. Lukács, Forma roztrzaskana o życie: Søren Kierkegaard i Regine Olsen, pierwodruk: Die Seele Und die Formen (1910), polski przekład: G. Lukács, Pisma krytyczno- teoretyczne 1908-1932, wybór i wstęp S. Morawski, Warszawa 1994