„Można pisać tylko wyznania, nie powieści…”

Sam Milan Kundera przynależność gatunkową tego utworu ujął w sformułowaniu „powieść w formie wariacji”, co podsuwa nam-czytelnikom sugestię, iż Księga śmiechu i zapomnienia (1979), posiada strukturę muzyczną. Księga jest eksperymentem formalnym – jest to proza fabularna, płynnie i dosyć kapryśnie przechodząca w esej historyczny, socjologiczny, filozoficzny. Tematami rozważań Kundery są zapomnienie i pamięć, śmiech, anioły, sprawy damsko-męskie z wysuwającą się na pierwszy plan specyficznie rozumianą miłością... A zatem tematy należące do sfery doświadczeń psychicznych, duchowych, egzystencjalnych. Narratorem jest pisarz czeski, zmuszony do opuszczenia komunistycznej Czechosłowacji z powodu przekonań politycznych. Snuje on podzieloną na siedem części opowieść o swoim kraju i ludziach go zamieszkujących.

Stracone listy – to historia opozycjonisty Mirka, który toczy utajoną, niebezpośrednią walkę z systemem politycznym. W abstrakcyjnym wymiarze jest to walka pamięci z zapominaniem toczona o kształt historii. Równolegle do wątku bohatera, śledzonego, a następnie aresztowanego i skazanego na kilka lat więzienia, toczy się tu wątek zwrotu listów miłosnych, jakie Mirek wysyłał do Zdeny, komunistki-denuncjatorki, kobiety nieprawdopodobnie brzydkiej, z którą miał niegdyś romans…

Mama – utwór w swej poetyce bliski klasycznemu opowiadaniu. Narrator rozwija dwa wątki: trójkąta erotycznego, jaki tworzą Karel, jego żona Marketa i Ewa – przyjaciółka i jednocześnie kochanka Markety oraz wątek matki Karela, która po śmierci męża wprowadza się do domu bardzo swobodnie żyjącego małżeństwa. Główny zrąb tej historii stanowią z jednej strony zawirowania uczuciowe kochanków, a z drugiej stopniowe rozstawanie z odchodzącą powoli matką. Na stary temat tajemnego związku miłości i śmierci, nałożył Kundera utrzymaną w typowym dla niego stylu liryczną pochwałę miłości homoerotycznej panującej w relacjach między Ewą i Marketą…

Nosorożec - proza wspomnieniowo-fantastyczna. W trzech fragmentach fabularnych narrator ukazuje jak amerykańskie studentki, analizujące Nosorożca Ionesco, zamieniają się wraz z panią profesor Rafael (imię znaczące – odwołujące się Rafaela Santi, malarza madonn i aniołów) zamieniają się w trzy anioły w finale tego żartobliwego tekstu. W przerwach między „aktami” tej historyjki (tu paralela z trójczłonową strukturą dramatu) Kundera-narrator opowiada jak to po podpadnięciu partii mógł pisać w zasadzie tylko horoskopy i jakie z tego wyniknęły komplikacje dla redaktorki R., która przez niego straciła pracę…

Stracone listy – historia Taminy, kelnerki, która po ucieczce z komunistycznej Czechosłowacji wraz z mężem, zostaje sama po śmierci męża. Bohaterka usiłuje odtworzyć wszystkie chwile, jakie z nim przeżyła (Proustowski, a może jednak Barthes’owski? motyw fotografii wskrzeszającej pamięć). Bohaterka zamierza też napisać powieść, co odradzają jej koledzy, wypowiadając zdanie, które brzmi jak program samego Kundery: „można pisać tylko wyznania, nie powieści”. Próba odzyskania notesów pozostałych w Czechach, z mającymi jej pomóc w pisaniu zapiskami, nie udaje się, podobnie jak jej związek z Hugo. Kundera za pomocą historii Taminy wyjaśnia nam nie tylko dlaczego nie można pisać już powieści, ale i dlaczego nie można wejść po raz drugi do tej samej rzeki...

Litost – studium litosti - uczucia spowodowanego odkryciem własnej nędzy. Kundera analizę psychologiczną tego zjawiska przeprowadza na przykładzie romansu pewnego studenta z żoną rzeźnika. Historię romansu umieszcza na tle praskiego środowiska literackiego, pierwowzory czeskich poetów ukrywając pod pseudonimami (zapewne gratka dla Czechów, dla polskiego czytelnika w dużym stopniu nieczytelne…)

Aniołowie – wspomnienie umierającego ojca na tle komunistycznej rzeczywistości czeskiej przeplata się tu dalszymi dziejami Taminy, która ucieka ze swoim kochankiem Rafaelem (sobowtór pani profesor z wcześniejszego opowiadania). Fantazje erotyczne bohaterki i surrealistyczne ujęcie świata przedstawionego przeplatają się tu z utrzymanymi w stylu charakterystycznym dla pisarza refleksjami o muzyce, historii i wieczności. W zakończeniu Tamina tonie w wodzie…

Granica – i tu, jak w Aniołach przeplata się wątek „przyjacielskiej miłości” Jana i Edwigi z wątkiem umierającego na raka przyjaciela Jana. Kundera w tym tekście wyraża przeświadczenie o istnieniu granicy oddzielającej życie od śmierci i względnej wartości życia, które traci swój sens po przekroczeniu tejże granicy. Zza niej wielkie sprawy ludzkości i pojedynczych ludzi nie wydają się aż tak ważne. Niebo – dobra perspektywa do spojrzenia na problemy bohaterów swoich wyznań…

Andrzej Kijowski

Przeglądając zawartość sieci natrafiłem na stronę o Andrzeju Kijowskim (1928-1985), krytyku literackim i prozaiku, nieszablonowej postaci literatury polskiej lat 80-tych. Stronę założył syn pisarza Andrzej Tadeusz Kijowski, zresztą również pisarz. Ta niepozorna strona zawiera cenne materiały audio i wideo oraz trzytomowe Dzienniki (1955-1985) w formacie *pdf (możliwe do pobrania). Z materiałów audio zamieszczono 3 odcinki Notatnika ze współczesności i wypowiedź o Antonim Słonimskim. Z materiałów wideo dostępne jest przemówienie wygłoszone na Kongresie Kultury Polskiej w 1981 r. oraz film dokumentalny Słowa i Twarze. O literaturze niepokornej. Oprócz tego kilka recenzji twórczości Kijowskiego, podstawowe informacje o dorobku twórczym pisarza i bibliografie. Rzecz warta uwagi, biorąc pod uwagę niewielką ilość wartościowych stron www o pisarzach (literaturze) i ich marną na ogół jakość.

Śmierć

Émile Cioran Wyznania i anatemy, Kraków 2006.

W poszukiwaniu formuły, która by wszystkich zadowoliła, natura wybrała śmierć, która, jak to było do przewidzenia, nie mogła zadowolić nikogo (s. 30).

Podczas gdy przedstawiał mi swoje projekty, słuchałem go, nie mogąc zapomnieć, że nie przeżyje tygodnia. Cóż za szaleństwo z jego strony mówić o przyszłości, jego przyszłości! Ale gdy tylko znalazłem się na dworze, dotarło do mnie, że w gruncie rzeczy różnica pomiędzy istotą śmiertelną a umierającym jest niewielka. W tym drugim przypadku absurdalność snucia planów jest tylko trochę bardziej oczywista (s. 31).

Umierając, stajemy się panami świata (s. 41).

Miał nieprzyzwoitość umrzeć.
W istocie, w śmierci jest coś niestosownego. Oczywiście ten aspekt śmierci przychodzi na myśl ostatni (s. 42).

Zaszedłem daleko w poszukiwaniu słońca, lecz ono, nareszcie odnalezione, było mi wrogie. A gdybym tak rzucił się ze stromizny brzegu w morze? Gdy oddawałem się dosyć ponurym rozważaniom, spoglądając jednocześnie na owe sosny, skały i fale, poczułem nagle, jak nierozerwalnie jestem związany z tym pięknym przeklętym światem (s. 45).

Wyjść bez szwanku z życia – tak mogłoby się zdarzyć, ale bez wątpienia nie zdarza się nigdy (s. 48).

Kiedy człowiek znajdzie się pod urokiem śmierci, wszystko odbywa się, jak gdyby znało się ją w poprzednim istnieniu i jakby teraz niecierpliwie pragnęło się ją jak najszybciej odnaleźć (s. 51).

Przez solidarność z przyjacielem, który umarł, zamknąłem oczy i pozwoliłem, by ogarnął mnie półchaos poprzedzający sen. Po kilku minutach wydawało mi się, że postrzegam ową nieskończenie ulotną realność, która wiąże nas jeszcze ze świadomością. Czyżbym dotarł do granicy końca? Chwilę później znajdowałem się na dnie otchłani, nie odczuwając najmniejszych śladów trwogi. Przestać istnieć byłoby zatem czymś aż tak prostym? Bez wątpienia, gdyby śmierć była tylko jednym z wielu doświadczeń, lecz ona jest doświadczeniem unikatowym. Poza tym, co za pomysł odgrywać zjawisko, które przydarza się raz tylko! Nie prowadzi się doświadczeń na tym, co niepowtarzalne (s. 53).

Nie podważa się racji, dla których się żyje, nie podważając jednocześnie powodów, dla których się pisze (s. 54).

Żadna myśl nie jest ani bardziej wywrotowa, ani bardziej uspokajająca niż myśl o śmierci. To bez wątpienia wskutek tej podwójnej właściwości przeżuwa się ją bez ustanku, nie mogąc się bez niej obyć. Cóż za szczęście spotkać wewnątrz tej samej chwili truciznę i odtrutkę, objawienie, które nas i zabija i pozwala żyć, prawdziwy wzmacniający jad (s. 57).

Żeby umrzeć, potrzeba ogromnej pokory. Najdziwniejsze, że wszyscy spełniają ten warunek (s. 59).

W czasie tych uroczystości pogrzebowych mówiono wyłącznie o cieniu, o śnie i o prochu, co się w proch obraca. Potem, bez żadnego przejścia, obiecano zmarłemu wieczną radość i całą resztę. Tak wielka niekonsekwencja zirytowała mnie, więc porzuciłem i popa, i nieboszczyka (s. 60).

Zarówno życie, jak śmierć mają równie mało treści. Na nieszczęście dowiadujemy się o tym zawsze za późno, gdy nie może nam to już pomóc ani by żyć, ani by umrzeć (s. 61).

Umiera się od zawsze, a przecież śmierć nie straciła nic ze swej świeżości. To w tym tkwi sedno tajemnicy (s. 70).

Umrzeć to zmienić styl, to odnowić się… (s. 73)

Przestać być nie oznacza nic, nie może oznaczać czegokolwiek. Po co zajmować się tym, co następuje po nierzeczywistości, pozorem przychodzącym po innym pozorze? Śmierć istotnie jest niczym, co najwyżej symulakrem tajemnicy, podobnie jak samo życie. Antymetafizyczna propaganda cmentarzy… (s. 73)

Ten powrót do stanu nieograniczonego nie powinien nas w żaden sposób poruszać. Zjawisko równie żałosne, by nie rzec śmiechu warte, wzbudza w nas jednak strach. Czas na nowo przemyśleć śmierć, wyobrazić sobie fiasko mniej byle jakie (s. 75).

W tym parku, podobnie jak w pałacyku przeznaczonym na absurdalne przedsięwzięcie dobroczynności, widać wszędzie staruszki, które utrzymuje się przy życiu kolejnymi operacjami. Przedtem umierało się u siebie, zachowując godność samotności i opuszczenia. Teraz gromadzi się umierających, szpikuje lekami i, najdłużej jak się da, przeciąga ich nieprzyzwoite zdychanie (s. 77).

Wydawać na każdy temat, również o śmierci, niedające się ze sobą pogodzić sądy, to jedyny sposób, żeby być w zgodzie z samym sobą (s. 80).

Ignacy de Loyola, ogarnięty skrupułami, których natury się nie wyjawia, opowiada, że powziął ongiś myśl o skończeniu ze sobą. Nawet on! Ta pokusa jest zdecydowanie bardziej rozpowszechniona i zakorzeniona, niż się myśli. Stanowi ona w istocie o honorze człowieka w oczekiwaniu na chwilę, gdy stanie się jego obowiązkiem (s. 85).

Myślenie o śmierci zniewala tych, których nachodzi. Wyzwala tylko na początku; potem stacza się w obsesję, przestając tym samym być myślą (s. 92).

Świat zaczyna i kończy się wraz z nami. Istnieje tylko nasza świadomość, jest wszystkim i to wszystko znika razem z nią. Umierając, niczego nie opuszczamy. Dlaczego zatem tyle hałasu wokół wydarzenia, które nim nie jest? (s. 93).

Nikt nie może rozwikłać swoich sprzeczności, chyba że zmieni się całkowicie, ale to nie zdarza się nigdy. Pomaga w tym tylko śmierć i to ona zdobywa punkty, wygrywając z życiem (s. 96).

Przez tysiąclecia byliśmy tylko śmiertelnikami: teraz awansowaliśmy do rangi umierających (s. 96).

Bach w swoim grobie. Zobaczyłem go więc jak tylu innych przez jedną z owych niedyskrecji typowych dla grabarzy i dziennikarzy. Odtąd nie przestaję myśleć o jego oczodołach, które nie mają w sobie nic oryginalnego poza tym, że głoszą nicość, która go zanegowała (s. 98).

Formiści

Film o grupie polskich malarzy formistów zamieszczam ze względu na udział w działaniach grupy pisarzy: Tytusa Czyżewskiego i S. I. Witkiewicza. Materiał z 1986 r. Czas trwania: 22 minuty.

Daniel Halévy

Czytając uważnie pisarzy z kręgu paryskiej „Kultury” nie sposób nie zauważyć ich dosyć częstego powoływania się na Daniela Halévy. Nawiązania przez nich czynione (zauważyłem je u Jeleńskiego, Czapskiego i – o ile mnie pamięć nie myli – Herlinga), mają specyficzny charakter, jakby mówiły o kimś wpływowym i stale obecnym w ówczesnym życiu intelektualnym. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, iż czytelnikowi nieznającemu poglądów Halévy’ego, umyka część sensu tekstów naszych pisarzy emigracyjnych (na ile istotna, jest kwestią dyskusyjną).

Jego książki zdaje się nie były tłumaczone na polski (mylę się?), co wydaje się niezrozumiałe, w świetle przekładów utworów Nicoli Chiaromonte, który miał istotny wpływ na eseistykę Herlinga-Grudzińskiego. Milczą o nim też podręczniki historii literatury. Jak by tego było mało, hasło poświecone Halévy’emu zniknęło parę dni temu z anglojęzycznej wersji "Wikipedii" z powodu braku podstaw do uznania go za wybitnego historyka - Non-notable historian (co wydaje mi się nonsensem).

Postanowiłem przynajmniej ustalić kim był Daniel Halévy, co napisał i jakie to mogło mieć przełożenie na literaturę polską. Był Halévy francuskim historykiem pochodzenia żydowskiego, autorem prac historycznych i biografii: Micheleta (z 1928 r.), marszałka francuskiego Vaubana, żyjącego w czasach Ludwika XIV (z 1923 r.) i Fryderyka Nietzsche. Francuska wersja "Wikipedii" informuje nas, że był synem Ludovica Halévy (1834-1908), autora sztuk teatralnych, powieściopisarza i librecisty. Po ukończeniu studiów z zakresu języków orientalnych, nawiązał współpracę (ok. 1900 r.) z „Cahiers de la Quinzine” Charlesa Péguy, trwającą do roku 1914. Do „Cahiers”, które było pismem literackim, pisali tu m. in. Romain Rolland i A. Suarès.

Péguy był ciekawą postacią, dreyfusista, o poglądach socjalistycznych, nawrócony na katolicyzm w 1908 r., poeta inspirowany tendencjami mistycznymi, modnymi wówczas w całej niemal Europie. Typ niepogodzonego ze światem intelektualisty i jednocześnie mistyka, wycofanego się ze świata. Jaki wpływ na naszego bohatera mógł mieć – trudno ustalić. Po Wielkiej Wojnie Halévy zajmował się wydawaniem serii książkowych w wydawnictwie Grasseta. Tuż po wojnie wydał Essai sur accélération de l’histoire (1948). Przypuszczam, ale nie mam na potwierdzenie tego faktu dowodów, iż to właśnie eseistyczne książki Halévy’ego z okresu międzywojennego (La Fin des notable i La République des ducs) i wymieniona rzecz o przyspieszeniu historii, mogły oddziałać na polskich eseistów. W jaki sposób oddziałać – czy poprzez idee, czy formę książek – to by należało właśnie ustalić.

Drugim faktem mającym istotne znaczenie może być salon Halévy’ego na Quai de l’Horloge, udekorowany licznymi obrazami Degasa, w którym bywała cała śmietanka paryska (Malreaux, Barrès, Proust, Anna de Noailles, Gide, Julien Benda, Anatole France, Romain Rolland, Julien Green, Gabriel Marcel, Robert Aron, Francois Mauriac, Charles de Gaulle, który miał tam wyłuszczać swoją filozofię prowadzenia wojny i wielu innych). Przypuszczam, że Halévy poznał się osobiście z niektórymi przynajmniej z naszych pisarzy, a wśród nich był na pewno Czapski (było to jeszcze w latach 20-tych).

Czy istnieje więcej śladów tych koneksji intelektualnych? Zapewne tak, należałoby ich poszukać w starych numerach „Kultury”. W Czytając Czapskiego znajduje się recenzja książki napisanej przez Halévy’ego w wieku 80 lat o Degasie, którego znał osobiście (związki towarzysko-rodzinne). Czapski bardzo chwali tę książkę, jako nowatorski sposób spojrzenia na dzieło wielkiego malarza, uzupełniające takie prace, jak Lemoisine’a Degas i jego dzieło, Valéryego Degas i taniec czy teksty Rouarta.

Recenzję poprzedza słowami Halévy’ego o Degasie: Od małego dziecka wiedziałem, że Degas był człowiekiem cierpienia. Młody Halévy, w wieku 16 lat, w swoim dzienniku, zaczął notować myśli i powiedzenia artysty, tracącego stopniowo wzrok. W książce pisanej z perspektywy lat, opisuje tło jego poróżnienia z Degasem (sprawa Dreyfusa). Próba pokazania charakteru związków łączących go z malarzem, sąsiaduje tu z próbą intelektualnego i artystycznego portretu, na który składają się takie wypowiedzi Degasa, jak: Chcę dotrzeć tam gdzie chcę, kiedy zechcę i w sposób jaki zechcę, czy zamykający książkę (i szkic Czapskiego): Nikt nie potrafił wydobyć ze swojej rozpaczy wspanialszych rezultatów.

Cierpienie

Émile Cioran Wyznania i anatemy, Kraków 2006.

Po tylu latach, u schyłku życia, widzę ją ponownie. „Dlaczego płaczesz?” – zapytałem ją na wstępie. „Nie płaczę” – odparła mi. W istocie nie płakała, uśmiechała się do mnie, ale jako że wiek zniekształcił jej rysy, radość nie mogła już odnaleźć drogi do jej twarzy, z której można by wyczytać: „Ktokolwiek nie umrze młodo, wcześniej czy później to odpokutuje” (s. 16).

Po kwadransie nie sposób bez zniecierpliwienia uczestniczyć w rozpaczy drugiego człowieka (s. 23).

Czytając list pani Périer, a ściślej rzecz biorąc fragment, w którym mówi, że brat jej Pascal, wedle tego, co sam powiedział, od osiemnastego roku życia nie zaznał ani jednego dnia bez cierpienia, doznałem wstrząsu tak silnego, że włożyłem do ust pięść, żeby nie krzyczeć.
Było to w bibliotece publicznej. Wypada ustalić, że miałem wówczas właśnie osiemnaście lat. Cóż za przeczucie, ale też cóż za szaleństwo, a przy tym jaka zarozumiałość! (s. 35).

Marionetką przestaje się być nie z powodu geniuszu, lecz cierpienia, wyłącznie cierpienia (s. 51).

Im więcej się cierpiało, tym mniej roszczeniowo jest się nastawionym. Protestowanie jest oznaką, że nie ma się za sobą żadnego piekła (s. 53).

„To, co jest nieciągłe, jest bólem. To, co jest bólem, nie przynależy do nikogo. To, co nie przynależy do nikogo, nie przynależy do mnie, nie jestem tym, to nie jest mną”. ("Samyutta Nikaya").
"To, co jest bólem, nie przynależy do nikogo". W tym punkcie, kapitalnym wszak, nie sposób przyznać rację buddystom. Ból jest dla nas czymś, co jak najbardziej przynależy do nas, do człowieka. Cóż za dziwaczna religia! Wszędzie widzi ból, a jednocześnie uznaje go za nierzeczywisty (s. 58).

Zanim powaliły go poważne kłopoty zdrowotne, był uczonym; od tego czasu popadł w metafizykę. Aby otworzyć się na esencjalne majaczenie, potrzebna jest pomoc wiernych nieszczęść, żądnych odnowy (s. 59).

Gdybyż opisać nieszczęście było tak łatwo, jak je przeżyć! (s. 60)

Z wszystkiego, co się odczuwa, nic nie daje takiego poczucia, że jest się w samym sercu prawdy, jak niczym nieumotywowany atak rozpaczy: wszystko wokół wydaje się błahe, rozwodnione, pozbawione treści i niegodne zainteresowania (s. 61).

Ból ma to do siebie, ze nie wstydzi się powtarzać (s. 78).

Temu bardzo staremu przyjacielowi, który oznajmia mi swoją decyzję, że zamierza ze sobą skończyć, odpowiadam, że nie należy się spieszyć, że ostatnia część sztuki nie jest całkowicie pozbawiona powabu, że można pogodzić się nawet z tym, co nieznośne, jeżeli tylko nigdy nie zapomni się, że wszystko to blef, blef generujący cierpienia…(s. 78).

Żeby oszukać melancholię, trzeba się bezustannie ruszać. Gdy tylko się zatrzymamy, budzi się, jeśli przyjąć, że w ogóle kiedykolwiek się zdrzemnęła (s. 91).

Bez woli nie ma konfliktu: nie sposób wyobrazić sobie tragedii w wykonaniu abulików. A przecież niedostatek woli może być odbierany boleśniej niż tragiczny los (s. 95).

Każde zwycięstwo jest w mniejszym lub większym stopniu kłamstwem. Dotyka nas tylko powierzchownie, natomiast klęska, nawet najmniejsza, rani w nas to, co w nas najgłębiej ukryte, skąd będzie czuwać, abyśmy o niej nie zapomnieli, toteż cokolwiek by się nie działo, możemy liczyć na jej towarzystwo (s. 95).

E. E. Cummings czyta swoje wiersze

Głos poety utrwalony został w archiwalnych nagraniach. Cummings czyta swoje wiersze w niezwykle śpiewny sposób. Oto kilka z nich.

Ferdinand Brunetière

Ferdinand Brunetière urodził się w 1849 r. w Toulonie w Prowansji. Po skończeniu szkoły w Marsylii próbował dostać się do École Normale Supérieure, ale próba ta nie powiodła się, a z powodu wojny prusko-francuskiej w 1870 r. nie próbował ponownie. Podjął pracę prywatnego nauczyciela i zajął się krytyką literacką. Po przygodnej współpracy z mniej znanymi pismami, związał się na stałe z „Revue des Deux Mondes”, najpierw jako autor artykułów, następnie sekretarz jednego z wydawców, by ostatecznie objąć funkcję głównego edytora (w 1893 r.) tego wpływowego miesięcznika kulturalnego. Mimo, iż jego kariera naukowa rozpoczęła się od niepowodzenia, w 1886 objął stanowisko profesora języka i literatury w École Normale Supérieure, jako jeden z nielicznych wykładowców, który nie przeszedł żadnych szczebli uniwersyteckiego kształcenia. Jako wykładowca był dosyć aktywny, organizując liczne konferencje naukowe.

Większość jego książek zawiera wznowienia artykułów krytycznych, studiów i rozpraw z zakresu historii literatury. Do tej grupy zaliczyć wypada sześć serii Etudes critiques (1880-1898), trzy serie prac z zakresu historii literatury pt. Histoire et Littérature (1884-1886), dwie serie Questions de critique (1888 i 1890). Był też autorem studium krytycznego o powieści naturalistycznej Le Roman naturaliste (1883). Trwałe miejsce w dziejach nauki o literaturze zapewniła mu rozprawa O ewolucji gatunków w historii literatury ( L'Evolution de genres dans l'histoire de la littérature, 1890). Wyraziły się w niej główne tendencje ożywiające ówczesną historię literatury: historyczny biologizm i pozytywistyczny scjentyzm, przejawiajacy się w dążeniu do unaukowienia wiedzy o literaturze poprzez szczegółowe definiowanie, klasyfikowanie i systematyzowanie faktów literackich.

Historyczny biologizm Brunetière’a polegał na oparciu teorii gatunków literackich na pojęciu ewolucji K. Darwina, przeniesionej na grunt nauk historycznych. Brunetière uznał, iż gatunki literackie podobnie, jak organizmy żywe – rodzą się, wzrastają, osiągają pełnię swego rozwoju, chylą się ku upadkowi i umierają (warto zwrócić uwagę na charakterystyczną metaforykę biologiczną obecną w jego sformułowaniach). Pisał w swoich pracach o wczesnym stadium rozwoju gatunku i stadium schyłkowym, traktując dzieło literackie, aktualizujące reguły gatunkowe, jak organizm żywy. Odkrył tym samym, że gatunki literackie mają swoją istotę i granice, i choć ujął to odkrycie w formie myślenia przyrodniczego, miało ono przez swój charakter historyczny istotne znaczenie dla dalszej ewolucji badań literaturoznawczych.

Brunetière razem z Tainem położył fundamenty pod genologię (naukową teorię gatunków literackich) i przyczynił się do rozwoju subdyscypliny historii literatury, jaką jest poetyka historyczna, badająca historyczny przebieg rozwoju form literackich. Z czasem literaturoznawstwo odrzuciło biologistyczne rozumienie dzieła i gatunku, zaproponowane przez Brunetière’a, a jego miejsce zajęły koncepcje genologiczne uznające dzieło za twór językowy, podlegający bardziej złożonym przemianom niż prosty schemat narodziny – wzrost- upadek.

Poza wymienionymi dziełami naukowymi Brunetière, dał się poznać jako zdolny interpretator poezji, autor książki o Balzaku (wyd. 1906) oraz niestrudzony polemista. Książka o powieści naturalistycznej pisana była przeciwko Zoli, a listę wrogów krytyka otwiera Baudelaire. W trakcie procesu Dreyfusa zaliczany był do obozu antydreyfusowskiego. I tu docieramy do kontrowersyjnej strony jego osobowości. Był bowiem Brunetière zdeklarowanym katolikiem, nie cofającym się przed wygłaszaniem skrajnych sądów nie tylko w artykułach, ale i w pracach naukowych. Erudycja i odwaga sądów wygłaszanych na temat nauki, religii i wychowania, sąsiadowała w jego pismach z nietolerancją, bezceremonialnością postępowania wobec przeciwników intelektualnych i zwykłą pedantycznością.

Literatura i sztuka w ujęciu porównawczym

Ta blogonotka wymaga pewnej orientacji w historii sztuki. W ostatnim rozdziale książki Helmutha Hatzfelda Literature through Art. A New Approach to French Literature (1952), pt. Literatura w świetle sztuki, autor daje próbkę metody porównawczej zestawiającej dzieła literackie i plastyczne, pochodzące z tej samej epoki, w celu objaśnienia wspólnych źródeł duchowych pokrewnych zjawisk w literaturze i sztuce. Wykrywane przez Hatzfelda podobieństwa mają charakter psychologiczny, formalny oraz techniczny (w sensie techniki artystycznej). Pokrewieństwa te wyjaśniają ducha kultury danej epoki, przedstawiają tym samym pewną wartość dla badań historycznych nad sztuką i literaturą. Wszystkie paralele, jakie ten niemiecki uczony dostrzegł w swym studium o literaturze i sztuce Francji ujął w siedem podstawowych schematów, którym przyporządkował po kilka przykładów. Oto one:

OBRAZ OBJAŚNIA SZCZEGÓŁY TEKSTU LITERACKIEGO:

+ nagłe pojawienie się w literaturze burgundzkiej XV-wiecznych, realistycznych i zacisznych wnętrz wywodzi się z miniatur i obrazów przedstawiających sceny biblijne

+ walory pejzażów Lorraine’a tłumaczą Racinowską technikę stosowania epitetów, oddających nastrój grozy, tragizmu, powabu

+ ludzkie zwierzęta u La Fontaine’a są paralelą rysunków Le Bruna, rysującego głowy ludzkie na wzór zwierzęcy i poglądów ówczesnej antropologii, która w podobieństwach widziała podstawę psychologii

+ postać hieratycznego króla egipskiego z chansons de geste wywodzi się z malarskiej tradycji Bizancjum i przedstawień Pantokratora

+ żywe dialogi wyrażające rycerską kazuistykę miłosną z romans courtois mają swe źródło w scholastycznych dysputach przedstawianych w katedralnych portalach, ukazujących dyskutujących apostołów

Antoine-Jean Gros Napoleon Bonaparte na moście Arcole, Ermitaż, St. Petersburg

TEKST LITERACKI WYJAŚNIA SZCZEGÓLY OBRAZU

+ apokaliptyczne stwory zwierzęce ze skrzydłami z romańskich tympanonów tłumaczone mogą być "Zwierzyńcami"

+ ekstatyczne odczucie przyrody Verhaerena z wiersza L’Arbre (Drzewo), objaśnia Van Gogh'owskie, jedyne w swym rodzaju „gorejące drzewa”

POJĘCIA I MOTYWY LITERACKIE ZNAJDUJĄ WYJAŚNIENIE W SZTUKACH PLASTYCZNYCH

+ ducha rozwiązłych powieści rokoka podsumowuje Escarpolette Fragonarda

+ ten sam duch w mieszczańskim przebraniu kryje się w Nowej Heloizie Rousseau, ostentacyjnie, bez osłonek pojawia się na płótnach Greuza

+ Algierskie kobiety Delacroix demaskują pospolitą zmysłowość kryjącą się za romantycznym poszukiwaniem nieznanej kobiety, począwszy od Musseta i Meriméego po Flauberta i Baudelaire’a

+ obrazy Paula Gaugina dowodzą, że proza Rimbauda wyraża eskapizm, ucieczkę w egzotyczne krainy marzeń i snów, a nie tęsknoty metafizyczne

+ infantylizm dadaizmu i surrealizmu przestaje razić, gdy przypomni się Celnika Rousseau, łaczącego elementy heterogeniczne za pomocą techniki dziecięcego rysunku

+ entuzjazm pani de Staël znajduje prototyp w portrecie młodego Napoleona szturmującego most w Arcole na obrazie Grosa

+ melanż dewocji i zmysłowości, jakim jest katolicyzm Chateaubrianda oddaje Młody męczennik Delarocha

Gabrielle d’Estrées w kąpieli (1594).
[Gabrielle - kochanka Henryka IV, tu po prawej stronie z siostrą, księżną de Villars, wykonującą symboliczny gest wskazujący na błogosławiony stan Gabrielle.]

LITERATURA WYJAŚNIA MOTYWY MALARSKIE

+ zmysłowa liryka Ronsarda przypomina pełną wdzięku, naiwną renesansową bezwstydność z obrazu Gabrielle d’Estrées w kąpieli

+ obrazy braci Le Nain tracą swą sztywność, jeśli dostrzeżemy w nich nie faites divers w stylu holenderskim, lecz studia człowieka, podobne do tych, które dali nam Kartezjusz, Pascal, La Rochefoucauld czy La Bruyère - bracia Le Nain też są moralistami

+ zaskakującą śmiałość XVIII-wiecznych scen fête galantes z płócien Watteau (np. Dama w pawilonie) czy Patera (Spotkanie komediantów w parku) wyjaśniają obsceniczne powieści rokoka i korespondencja Diderota i Sophie Volland

+ marmurowe posągi Watteau, które wyglądają jak żywe, można zrozumieć w kontekście Diderotowskiej teorii ciała i marmuru

+ Wielkie bulwary na wiosnę Renoira, akcentujące przelotne wrażenie życia, wielkich miast, nastroju, znajdują potwierdzenie w opisie przejażdżki w Pani Bovary, rozwinięte o implikacje metafizycznie bezsensownego świata. Dotyczy to także Śniadania wioślarzy Renoira i analogicznego tematu u Flauberta, Loży teatralnej u Renoira i Flauberta

+ tęsknotę do nowego pejzażu o prostych i monumentalnych formach odnajdujemy nie tylko u Cezanne’a ale też w poezji Teofila Gaultiera i Leconta de Lisle'a

+ metafizyczną rozpacz współczesnego świata, jaką sugeruje Głowa klowna Roualta, Bloy i Bernanos analizowali w swoich powieściach

SZTUKA TŁUMACZY FORMY JĘZYKOWO-LITERACKIE

+ Pieśń o świętym Aleksym wykazuje podział oparty na liczbie pięć (nie jest to symboliczna liczba święta), podobnie jak ugrupowania postaci na tympanonach romańskich - wynika to z odkrycia psychologów, że oko ludzkie może objąć maksimum 5 jednostek jednocześnie

+ chaos monotonnych scen batalistycznych w Pieśni o Roladzie oparty jest w rzeczywistości na kompozycji addytywnej, jaką znamy ze scen zbiorowych tympanonu w Vézelay

+ kompozycja gradacyjna i trójczłonowa przygodowych romansów Chretiena de Troyes powtarza się także w Vézelay

+ alogiczne stosowanie czasów, niekończące się łańcuchy zdań współrzędnych, szyk wyrazów opartych na kryteriach psychologicznych odkryte w dziełach Joinville’a są odpowiednikiem fałszywej perspektywy, symultaniczności rozgrywających się scen, uzależnienia wielkości postaci od ich psychologicznej wartości w miniaturach i wczesnych francuskich tableaux

August Renoir Śniadanie wioślarzy (1881), The Phillips Collection, Washington.

FORMY STYLISTYCZNO-LITERACKIE WYJAŚNIAJĄ FORMY SZTUKI

+ Pascalowska formuła „duch geometrii i duch wrażliwości”, zamyka sprzeczne tendencje klasyczne (prostota formy) i barokowe (dekoracyjność) obecne w Lustrzanej Galerii Monserta w Wersalu

MIĘDZY LITERATURĄ A SZTUKĄ ISTNIEJĄ STAŁE, OSTRE I BEZSPORNE LINIE GRANICZNE

+ tak, jak wyznaczył je Lessing w Laokonie – naśladownictwa i transpozycje isniejące między sztuką a literaturą są dwustronne, jednak kierunek wiodący ku literaturze jest bardziej żywotny

+ w ostatniej kategorii mieszczą się naśladownictwa nieudane i lepsze niż obiekt, który był pierwotnie naśladowany

Vladimir Nabokov ("Apostrophe")

Dzisiaj mam prawdziwy rarytas, zwłaszcza dla czytelników Vladimira Nabokova - archiwalny odcinek programu o książkach "Apostrophe" nadawanego we Francji W l. 70-tych z udziałem autora "Bladego ognia" i "Lolity". Z pisarzem rozmawia krytyk literacki Bernard Pivot. Ponieważ film trwa aż 60 minut, podzielilem go na 4 części po 15 minut, (każda ma ok. 30 MB). Jakość filmu dobra, dlatego szybkie łącze jest wskazane. W przypadku problemów z odtworzeniem należy wcisnąć przycisk start na playerze, a następnie przycisk pauzy i odczekać aż wideo zostanie zbuforowane w 100%, wtedy ponownie nacisnąć przycisk odtwarzania - powinno pojść bez zacinania się. Miłego oglądania.

1/4



2/4



3/4



4/4

Amerykańskie biblioteki

Ceniłem Karpińskiego za Książki zbójeckie, po przeczytaniu W Central Parku, cenię go jeszcze bardziej. Z tej książki postanowiłem zacytować świetny fragment o bibliotece wyobraźni. Mimo, iż napisane w 1980 r., wciąż pociągające - bo jaki humanista nie marzy o czymś takim?

Miałem przecież pracować nad książką o roli wolności w europejskiej tradycji zeszłego stulecia i w myśli współczesnej. Jak łączy się swoboda jednostki z postulatem jej pełnego rozwoju? Jakie mechanizmy gwarantują zachowanie indywidualnych praw i otwartego, a zarazem harmonijnego ładu społecznego? Jakie są obecnie podstawowe zagrożenia wolności? Ameryka jest wielkim laboratorium. Tu można zaobserwować dzisiaj procesy, które jutro pojawią się w innych krajach. Szybko jednak zobaczyłem, że ogólnikowo ujęte, problemy te rozmywają się we mgle. Na ich temat (przekonałem się o tym w bibliotekach) napisano tysiące rozpraw. Użyteczność tych dzieł wydała mi się znikoma dla poznania czegoś innego niż teorii wolności. Współczesny świat umyka gdzieś bokiem. Trudność przekładu rozważań teoretycznych na język doświadczenia. Oglądałem książki rodzące nowe książki, dotykające nie rzeczywistości, lecz jakiejś idealnej sfery czystego intelektu: siedemnaście znaczeń wolności u Hobbesa, trzy antynomie kantowskiej teorii wolności, Mill a Bill, Rousseau jako totalitarysta. Rousseau jako wielbiciel wolności. Każda teza znalazła już swego rzecznika (…)

Odsuwałem się więc od długich półek z dziełami o teorii wolności ku książkom, które w błysku sztuki, w blasku osobistego doświadczenia odsłaniają indywidualną wolność, dają jej przykład i jej miarę. Szukałem przewodników po tej problematyce, przewodników znanych i nowych, współbrzmiących z moimi doświadczeniami, precyzujących ostrość i zasięg widzenia. Biblioteki amerykańskie, choć o nich słyszałem, były wielkim zaskoczeniem. Nie da się z nimi porównać niczego w Europie. Wolny dostęp do zbiorów. Jasność układu. Otwarte nieraz do północy. W bibliotekach Yale i Harvardu miałem własny boks. Mogłem znosić tam książki i zatrzymywać dla siebie. Niebezpieczne pokusy. Wokół kilka milionów tytułów dostępnych na wyciągnięcie ręki. Kiedy szukałem jednego dzieła, obok kilkadziesiąt innych na ten sam temat domagało się zainteresowania.
Codziennie mogłem układać nowy księgozbiór. To jest rozwinięcie ideału Malraux – biblioteka wyobraźni. Tylko ode mnie zależy, jak ją ułożę i co z nią zrobię. Półki w moim boksie zarastały dziwnymi stworami. Tomami wierszy polskich, francuskich, angielskich, historiami tajnych służb w średniowieczu i w czasach nowszych, analizami współczesnego społeczeństwa, swawolnymi romansami, dziełami głoszącymi upadek cywilizacji, opisami podroży, polskimi książkami wydawanymi w odległych krajach. Oglądałem albumy malarzy, pisma o filmie i teatrze. Na dokładne czytanie czasu nie starczało. Przynosiłem wciąż nowe naręcza. Do chwili gdy trzeba było wyjeżdżać i w innym miejscu budowałem bibliotekę wyobraźni (…).

W. Karpiński, W Central Parku, Wrocław 1998, s. 36-38.

Motyw labiryntu

Motyw labiryntu w ujęciu W. Szymborskiej.

Wisława Szymborska Labirynt

– a teraz kilka kroków
od ściany do ściany;
tymi schodkami w górę,
czy tamtymi w dół,
a potem trochę w lewo,
jeżeli nie w prawo,
od muru w głębi muru
do siódmego progu,
skądkolwiek, dokądkolwiek
aż do skrzyżowania,
gdzie się zbiegają,
żeby się rozbiegnąć
twoje nadzieje, pomyłki, porażki,
próby, zamiary i nowe nadzieje.

Droga za drogą,
ale bez odwrotu.
Dostępne tylko to,
co masz przed sobą,
a tam, jak na pociechę,
zakręt za zakrętem,
zdumienie za zdumieniem,
za widokiem widok.
Możesz wybierać
gdzie być albo nie być,
przeskoczyć, zboczyć
byle nie przeoczyć.

Więc tędy albo tędy,
chyba że tamtędy,
na wyczucie, przeczucie,
na rozum, na przełaj,
na chybił trafił,
na splątane skróty.
Przez któreś z rzędu rzędy
korytarzy, bram,
prędko, bo w czasie
niewiele masz czasu,
z miejsca na miejsce
do wielu jeszcze otwartych,
gdzie ciemność i rozterka
ale prześwit, zachwyt,
gdzie radość, choć nieradość
nieomal opodal,
a gdzie indziej, gdzieniegdzie,
ówdzie i gdzie bądź szczęście w nieszczęściu
jak w nawiasie nawias,
i zgoda na to wszystko
i raptem urwisko,
urwisko, ale mostek,
mostek, ale chwiejny,
chwiejny; ale jedyny,
bo drugiego nie ma.

Gdzieś stąd musi być wyjście,
to więcej niż pewne.
Ale nie ty go szukasz,
to ono cię szuka,
to ono od początku
w pogoni za tobą,
a ten labirynt
to nic innego jak tylko,
jak tylko twoja, dopóki się da,
twoja, dopóki twoja,
ucieczka, ucieczka –

z tomu Dwukropek (2005)

"Tonight I Can Write..."

Wpadła mi w ręce, dawno już wydana, świetna płyta ze ścieżką dźwiękową do filmu Listonosz (Il Postino, 1994) opartego na wątkach z życia Pablo Nerudy. Znalazły się na niej wiersze Nerudy w przekładach na angielski i kilka sonetów Szekspira, czytane przez hollywoodzkich aktorów (m. in. A. Garcia, J. Roberts, G. Close, R. Fiennes). Wykonanie na tyle ciekawe, że postanowiłem się z wami tą płytą podzielić. Z tej płyty wiersz Nerudy Puedo Escribir w angielskiej wersji czyta Andy Garcia:

Pablo Neruda Tonight I Can Write The Saddest Lines

I can write the saddest poem of all tonight.

Write, for instance: "The night is full of stars,
and the stars, blue, shiver in the distance."

The night wind whirls in the sky and sings.

I can write the saddest poem of all tonight.
I loved her, and sometimes she loved me too.

On nights like this, I held her in my arms.
I kissed her so many times under the infinite sky.

She loved me, sometimes I loved her.
How could I not have loved her large, still eyes?

I can write the saddest poem of all tonight.
To think I don't have her. To feel that I've lost her.

To hear the immense night, more immense without her.
And the poem falls to the soul as dew to grass.

What does it matter that my love couldn't keep her.
The night is full of stars and she is not with me.

That's all. Far away, someone sings. Far away.
My soul is lost without her.

As if to bring her near, my eyes search for her.
My heart searches for her and she is not with me.

The same night that whitens the same trees.
We, we who were, we are the same no longer.

I no longer love her, true, but how much I loved her.
My voice searched the wind to touch her ear.

Someone else's. She will be someone else's. As she once
belonged to my kisses.
Her voice, her light body. Her infinite eyes.

I no longer love her, true, but perhaps I love her.
Love is so short and oblivion so long.

Because on nights like this I held her in my arms,
my soul is lost without her.

Although this may be the last pain she causes me,
and this may be the last poem I write for her.

O filmie mozna przeczytać tutaj.

Całą płytę można odsłuchać tutaj:

Nominacje do nagrody Nike 2007

W czasie Międzynarodowych Targów Książki w Warszawie ogłoszono listę książek kandydujących do nagrody literackiej "Nike". Wśród dwudziestu utworów znalazło się: 6 powieści (Myśliwski, Anderman, Tulli, Łoziński, Bart), 4 zbiory opowiadań (Pilch, Witkowski, Kruszyński, Klimko-Dobrzaniecki), 4 zbiory wierszy (Lipska, Bonowicz, Różycki, Świetlicki), 3 zbiory esejów (Janion, Mencwel, Przybylski), tom wspomnień (Kossoy), autobiografia (Mrożek), książka krytycznoliteracka (Maliszewski) i reportażowa (Szczygieł). Drugi etap konkursu we wrześniu. Pełna lista książek nominowanych:

Cały czas Janusza Andermana,
Don Juan raz jeszcze Andrzeja Barta,
Pełne morze Wojciecha Bonowicza,
Niesamowita słowiańszczyzna Marii Janion,
Dom Róży. Krysuvik Huberta Klimko-Dobrzanieckiego,
Na marginesie Edwarda Kossoya,
Powrót Aleksandra Zbigniewa Kruszyńskiego,
Drzazga Ewy Lipskiej,
Reisefieber Mikołaja Łozińskiego,
Rozproszone głosy Karola Maliszewskiego,
Wyobraźnia antropologiczna Andrzeja Mencwela,
Baltazar. Autobiografia Sławomira Mrożka,
Traktat o łuskaniu fasoli Wiesława Myśliwskiego,
Moje pierwsze samobójstwo Jerzego Pilcha,
Ogrom zła i odrobina dobra Ryszarda Przybylskiego,
Kolonie Tomasza Różyckiego,
Gottland Mariusza Szczygła,
Muzyka środka Marcina Świetlickiego,
Skaza Magdaleny Tulli
Fototapeta Michała Witkowskiego.

Moje typy: do następnego etapu przejdą utwory Myśliwskiego, Mrożka, Witkowskiego, Różyckiego, Bonowicza, Janion, Szczygła.

Literatura w świetle polityki

Zajmowałem się ostatnio literaturą angielską XVII-XIX w., a dokładniej prozą niefabularną, próbując uchwycić prawidłowości jej rozwoju, punkty węzłowe, okresy stagnacji. Ten syntetyczny obraz był mi to potrzebny do pracy, którą piszę. Z niejakim zdziwieniem spostrzegłem, iż większość angielskich prozaików na przestrzeni wymienionych stuleci, związana była i to mocno, z partiami politycznymi Torysów i Wigów. Związki te niekoniecznie wyrażały się w formalnym należeniu do danego stronnictwa, w znaczeniu nowoczesnym, tj. przez bycie członkiem partii. Pisarze sympatyzujący z Wigami bądź Torysami przede wszystkim podzielali pewną wizję rzeczywistości społecznej. Wszyscy liczący się autorzy w tym okresie pisali do czasopism i gazet, powiązanych słabiej lub mocniej ze stronnictwami Wigów i Torysów. Anglia w tym okresie miała chyba najsilniej rozwinięty rynek prasy w całej Europie i nic dziwnego, bowiem w większość monarchii na kontynencie miała charakter absolutny, a to jak wiemy nie sprzyja wolności słowa.

Przykładowo Alexander Pope sympatyzował z pro-arystokratycznie nastawionymi Torysami, podobnie jak Jonathan Swift, William Hazlitt pisał dla Wigowskiego „The Edingurgh Review”, a Dickens dla „The Morning Chronicle” związanej z ostatnim z wymienionych ugrupowań. W początkach XVIII w. mistrzowie eseju czasopiśmienniczego – Joseph Addison i Richard Steele wydawali własne magazyny (najsłynniejszy był „The Spectator” – nie mylić z późniejszym „Spectatorem”), zawierające artykuły, mające dydaktycznie urabiać gusta i zmieniać styl życia angielskiej klasy średniej w duchu filozofii oświecenia. Romantycy z ich rewolucjonizmem i radykalną pochwalą wolności indywidualnej i społecznej też nie byli neutralni. Sympatyzowali głównie z Wigami, albo lokowali się na lewym skraju sceny politycznej.

Praktycznie do momentu wydania książki Matthew Arnolda pt. Essays in Criticism (1865), uważano że literatura jest przeźroczysta politycznie i ani czytelnicy, ani krytycy literaccy w ogóle nie zdawali się zauważać zagadnienia treści ideowo-politycznych, przemycanych do gatunków takich jak artykuł (z wyjątkiem artykułów ściśle politycznych), esej, szkic, dialog, list itp. Dopiero Arnold postawił to zagadnienie z całą jasnością. Między drugą połową XIX stulecia, a drugą polową XX w. nastąpił radykalny zwrot w postrzeganiu politycznego aspektu utworu literackiego – od całkowitego zaufania do autora do skrajnej nieufności. Ten drugi biegun został osiągnięty w humanistyce lat 70-tych, dekonstruującej z upodobaniem wszelkie typy dyskursów, jakie ludzkość zdołała w ciągu swoich dziejów wypracować.

F. Nietzsche i kompozytorzy

149.

S e b a s t i a n B a c h. – O ile muzyki Bacha n i e słuchamy jako skończeni i inteligentni znawcy kontrapunktu i wszelkich rodzajów stylu figurowego, a w skutek tego nie odczuwamy właściwej rozkoszy artystycznej, wtedy nam, słuchaczom jego muzyki, bywa tak na duszy (żeby użyć wspaniałego wyrażenia Goethego), jak gdybyśmy byli przy tym, k i e d y B ó g ś w i a t t w o r z y. To znaczy: czujemy, ze staje się tutaj coś wielkiego, lecz jeszcze tego n i e ma: naszej w i e l k i e j muzyki nowoczesnej. Przezwyciężyła ona już świat, ponieważ przezwyciężyła Kościół, narodowości i kontrapunkt. W Bachu jest jeszcze za wiele surowego chrześcijaństwa, surowej niemieckości, surowej scholastyki; stoi on na progu muzyki europejskiej (nowoczesnej), lecz stąd zwraca wzrok ku średniowieczu.

150.

H ä n d e l. – Händel w wynajdywaniu swej muzyki śmiały, żądny nowoczesności, prawdziwy, potężny, zwracający oczy ku heroizmowi i pokrewny temu heroizmowi, do którego n a r ó d jest zdolny – przy wypracowywaniu bywał często skrępowany i zimny, a nawet znużony sam sobą; wtedy stosował niektóre wypróbowane metody wykonania, pisał prędko i wiele, i rad był, kiedy skończył – ale nie w ten sposób rad, jak Bóg i inni twórcy byli pod wieczór swego dnia tworzenia.

151.

H a y d n. – O ile genialność może się łączyć z człowiekiem po prostu d o b r y m, Haydn ją posiadał. Dochodzi on wprost do granicy, którą moralność zakreśla intelektowi; tworzy on tylko taką muzykę. Która nie posiada „przeszłości”.

152.

B e e t h o v e n i M o z a r t. – Muzyka Beethovena wydaje się często niczym głęboko wzruszona k o n t e m p l a c j a fragmentu, który, jak się sądziło, zaginął dawno i który niespodziewanie nagle słyszy się znowu: „niewinność w dźwiękach”; jest to muzyka o muzyce. W pieśni żebraka lub dziecka na ulicy, w monotonnym nudzeniu wędrownych Włochów, podczas tańców w karczmie wiejskiej lub podczas nocy karnawałowych – oto gdzie odkrywa swoje „melodie”: znosi je jak pszczoła w jedno miejsce, wyrywając to tu, to tam, dźwięk, krótką frazę. Są to dla niego przemienione w s p o m n i e n i a z lepszego świata: podobnie jak Platon wyobrażał sobie idee. – stosunek Mozarta do jego melodii jest zupełnie inny; natchnienia swoje znajduje nie wtedy, kiedy słucha muzyki, lecz kiedy przygląda się życiu, ruchliwemu życiu p o ł u d n i o w e m u: marzył on zawsze o Włoszech, kiedy nie był w nich obecny.

155.

F r a n c i s z e k S c h u b e r t. – Franciszek Schubert, artysta mniej znaczny niż inni muzycy wielcy, posiadał przecież od wszystkich większe d z i e d z i c z n e b o g a c t w o muzyczne. Trwonił je pełną ręką i z dobrego serca: tak iż muzycy jeszcze w ciągu kilku wieków będą mogli się p o ż y w i a ć wciąż jego myślami i pomysłami. W dziełach jego posiadamy niewyczerpany skarb n i e z u ż y t k o w a n y c h wynalazków; inni wykażą swą wielkość w ich zużytkowaniu. – Jeśliby wolno było nazwać Beethovena idealnym słuchaczem grajka, Schubert posiadałby prawo sam nazwać się grajkiem idealnym.

157.

F e l i k s M e n d e l s s o h n. – Muzyka Feliksa Mendelssohna jest muzyką dobrego smaku we wszystkim, co było wtedy dobrego: wskazuje ona zawsze poza siebie. Jakżeby mogła mieć wiele „przed sobą”, wiele przyszłości! – Ale czyż on chciał ją m i e ć? Feliks Mendelssohn posiadał cnotę rzadką między artystami, cnotę wdzięczności bez ukrytych myśli: i ta cnota wskazuje zawsze także poza siebie.

160.

B a r k a r o l a C h o p i n a. – Niemal wszystkie stany i warunki życia posiadają chwilę b ł o g o s ł a w i o n ą. Dobrzy artyści umieją ją wyłowić. Taki moment posiada nawet ż y c i e n a w y b r z e ż u p o r t o w y m, tak nudne, brudne, niezdrowe, upływające w sąsiedztwie najbardziej chciwego motłochu. – tę chwilę błogosławioną Chopin w takie zaklął dźwięki Barkarolą, że nawet bogów chwytać by mogła pokusa, aby długie wieczory letnie przeleżeć w łodzi.

161.

R o b e r t S c h u m a n n. – „Młodzian”, jak go sobie roili niemieccy i francuscy pieśniarze romantyczni z pierwszych trzech dekad tego stulecia – młodzian ten zupełnie wypowiedział się w śpiewie i dźwięku – przez Roberta Schumanna, wiecznego młodzieńca, dopóki czuje się w pełni swych sił: wprawdzie są momenty, w których muzyka jego przypomina odwieczną: starą pannę”.

F. Nietzsche Wędrowiec i jego cień, Kraków 2003, s. 188-192.

Muzyka klasyczna i „zasadniczy pierwiastek szczęścia” (z perspektywy Nietzschego)

Stosunek Nietzschego do muzyki jest dwuznaczny. Z jednej strony bezceremonialnie wplata ją we własne koncepcje filozoficzne – jak we fragmencie 159 (patrz notka niżej) o arystokratycznej wolności Chopina – a z drugiej dowodzi sprzeczności tkwiących w niej (między tragizmem a duchowością) oraz w sposobie odbioru muzyki przez człowieka. Nietzsche był wielkim znawcą muzyki, posiadającym własne zdanie na jej temat (znajomość z Wagnerem). Tak naprawdę miał słabość do kompozycji, które niektórzy uznają za mało wyrafinowane. Uwielbiał Bizeta (Carmen!) i operę, z którą zetknął się we Włoszech. I ten typ muzyki uważał za bardziej – hmm, jak by to ująć… - dionizyjski…

Nie omieszkał wypomnieć muzycznym snobom, tym piewcom formy skończonej i właśnie apollińskiej, satysfakcji, jaką się ma z wysłuchania najbardziej trywialnych melodii - byleby potrafiły dobrze pieścić ucho. Nietzsche uderza nie tyle w smak epoki, co w pewną ponadczasową iluzję artyzmu, którą sobie człowiek wyhodował, ponieważ była mu potrzebna. Po zerwaniu z niej zasłony widać jednak wyraźnie, iż jądrem muzyki jest sentymentalność – ten „zasadniczy pierwiastek szczęścia”. Mało tego – tak zwana artystyczna strona muzyki, zdaniem Nietzschego jest mniej ważna od sentymentalności, opierającej się na tym, co przeżyte. To odniesienie do egzystencji wydaje mi się bardzo ważne ze względu na ideę perspektywiczności (wszystko co człowiek wytwarza, posiada sens tylko ze względu na twórcze „ja”, które za nim stoi).

Analizując fenomen muzyki, nie wpada Nietzsche w patos, potrafiąc zdobyć się na ironię, a nawet żart (aforyzm 169). W swych żartach niestety nie docenił ani człowieka (bo wylądował na księżycu), ani kobiet (dziś nikogo nie dziwi „kobieta w muzyce”, jak pisał, choć trzeba przyznać, iż kompozytorami są nadal głównie mężczyźni – hmm, ciekawe dlaczego?).

F. Nietzsche a muzyka

154.

M u z y k a „p o g o d n a”. – Jeśli się było długo pozbawionym muzyki, to następnie zanadto prędko przechodzi w krew jak ciężkie wino południowe i pozostawia w duszy uczucie narkotyczne, odurzające, półtrzeźwe, senne; szczególnie sprawia to właśnie muzyka „pogodna”, która zmusza do sączenia wciąż i wciąż, niby w ocukrzonej truciźnie, kropli goryczy i bólu, przesytu i tęsknoty za ojczyzną. Sala pełna pogodnej, gwarnej wesołości zdaje się przy tym zwężać, światło tracić na jasności i brunatnieć: w końcu, zdaje się, jak gdyby muzyka wpływała do wiezienia, gdzie biedny człowiek z tęsknoty za ojczyzną zasnąć nie może.

159.

W o l n o ś ć w w i ę z a c h – w o l n o ś ć k s i ą ż ę c a. – Ostatni z muzyków nowszych, który oglądał i ubóstwiał piękno na podobieństwo Leopardiego, Polak Chopin, on, który nie był do naśladowania – żaden z tych, którzy byli przed nim i po nim nastąpili, nie miał prawa do tego epitetu – Chopin posiadał tę samą książęcą wspaniałomyślność konwencjonalności, jaką wykazuje Rafael u używaniu farb tradycyjnych, najprostszych, lecz nie w stosunku do barw, lecz do zwyczajów melodyjnych i rytmicznych. Uznawał on te zwyczaje, ponieważ u r o d z i ł s i ę w e t y k i e c i e, lecz jako duch najwolniejszy i najwdzięczniejszy, igrając i pląsając w tych więzach – i to bez ich wyszydzania.

162.

Ś p i e w a c y d r a m a t y c z n i. – „Dlaczego ten żebrak śpiewa?” – Prawdopodobnie nie umie jęczeć. – „Postępuje więc słusznie: lecz nasi śpiewacy dramatyczni, którzy jęczą, ponieważ śpiewać nie umieją – czyż i oni postępują słusznie?”

163.

M u z y k a d r a m a t y c z n a. – Dla tego, kto nie widzi, co się dzieje na scenie, muzyka dramatyczna jest niedorzecznością; tak jak niedorzecznością są ustawiczne komentarze do zaginionego tekstu. Właściwie wymaga ona, żeby uszy mieć akurat tam, gdzie znajdują się oczy; to jednak znaczy zadawać gwałt Euterpe [muza, opiekunka poezji lirycznej]: ta biedna muza pragnie, żeby jej oczy i uszy zostawić w tym miejscu, gdzie je posiadają inne muzy.

165.

O z a s a d z i e w y k o n a n i a w m u z y c e. – Czy rzeczywiście przypuszczają teraźniejsi artystyczni wykonawcy muzyczni, iż najwyższym przykazaniem ich sztuki jest nadawanie każdemu utworowi jak największej w y p u k ł o ś c i i staranie się, żeby za wszelką cenę przemawiały językiem d r a m a t y c z n y m? Nie jestże to, w zastosowaniu do Mozarta na przykład grzechem właściwie przeciw duchowi, pogodnemu, słonecznemu, delikatnemu, lekkomyślnemu duchowi Mozarta, którego powaga była powagą dobrotliwą, nie zaś powagą straszliwą, której obrazy nie chcą wyskakiwać ze ściany, żeby widzów przerażać i zmuszać do ucieczki. Lub czy myślicie, że muzyka Mozarta jest tym samym, co „muzyka gościa kamiennego”? I nie tylko muzyka Mozarta, lecz każda? – Lecz wy odpieracie, że za waszą zasadą przemawia to, iż wywieracie największe w r a ż e n i e – i mielibyście słuszność, o ile by nie było pytania przeciwnego, na kogo wtedy wywiera się działanie, i n a k o g o wyłącznie w ogóle szlachetny artysta p o w i n i e n chcieć działać! Nigdy na lud! Nigdy na niedojrzałych! Nigdy na wrażliwych! Nigdy na ludzi chorobliwych! Przede wszystkim nigdy jednak na stępiałych!

166.

M u z y k a d z i s i e j s z a. – Ta najnowocześniejsza muzyka, o silnych płucach i nerwach, przeraża się zawsze naprzód sama przed sobą.

167.

G d z i e m u z y k a c z u j e s i ę u s i e b i e. – Muzyka osiąga wielką siłę tylko pomiędzy ludźmi, którzy nie mogą, lub nie powinni, dyskutować. Dlatego pierwszymi protektorami są książęta, pragnący, żeby w ich sąsiedztwie niewiele krytykowano, a nawet niewiele myślano; następnie, społeczeństwa, które pod jakimkolwiek uciskiem (książęcym lub religijnym) muszą przyzwyczajać się do milczenia, lecz szukają tym silniejszych środków przeciw nudzie uczucia (zwykle wielkiej miłości i wiecznej muzyki); po trzecie, całe narody, w których nie ma zupełnie społeczeństwa, ale tym więcej jednostek z pociągiem do samotności, do na wpół ciemnych myśli i do czci dla rzeczy, niedających się wypowiedzieć: to są dusze właściwie muzyczne. – Grecy jako naród chętny do mowy i sporów, znosili muzykę tylko jako p r z y p r a w ę do sztuk, o które rzeczywiście spierać się i mówić można: podczas kiedy o muzyce zaledwie myśleć można ś c i ś l e. Pitagorejczycy, owi pod wieloma względami Grecy wyjątkowi, byli też, jak podają, wielkimi muzykami; ci sami, którzy wynaleźli pięcioletnie milczenie, lecz n i e dialektykę.

168.

S e n t y m e n t a l i z m w m u z y c e. – Można mieć jak największą skłonność do muzyki poważnej i wielkiej, tym bardziej jednak w pewnych chwilach czuje się człowiek pokonany, oczarowany i niemal unicestwiony przez przeciwieństwo tej muzyki. Mam na myśli owe najprostsze melizmaty [ozdobna figuracja śpiewana na jednej zgłosce tekstu, charakterystyczna dla śpiewu muzułmanów i chorału gregoriańskiego] oper włoskich, które pomimo jednostajności rytmicznej i dzieciństwa harmonijnego zdają się nam śpiewać jak sama dusza muzyki. Przyznacie to, czy nie, wy faryzeusze dobrego smaku: t a k jest jednak i teraz zależy mi tylko na tym, żeby tę zagadkę, iż tak jest, dać do odgadnięcia, i samemu nad jej odgadnięciem nieco popracować. – Kiedyśmy byli jeszcze dziećmi, próbowaliśmy po raz pierwszy wiosny, pierwszych kwiatów, pierwszych motyli, pierwszych przyjaźni. Wówczas – mogło to być koło dziewiątego roku życia – usłyszeliśmy pierwszą muzykę: i była to pierwsza muzyka, którą z r o z u m i e l i ś m y, najprostsza więc i bardziej dziecinna, zawierająca niewiele więcej niż ciąg dalszy pieśni niańki lub grajka ulicznego. (Trzeba bowiem i do nieznacznych "objawień” sztuki być uprzednio p r z y g o t o w a n y m i p r z y u c z o n y m: nie ma bowiem „bezpośredniego” działania sztuki, choć filozofowie tak pięknie o tym bajali.) Do tych pierwszych zachwytów muzycznych – najsilniejszych w życiu – przywiązuje się uczucie, z jakim słuchamy owych melizmatów włoskich: błogość dziecka i utrata dzieciństwa, uczucie niepowetowania, jako najsłodszego posiadania – to porusza strunami naszej duszy tak usilnie, jak nie zdoła tego uczynić choćby najbogatsza i najpoważniejsza obecność sztuki. – Ta mieszanina radości estetycznej ze smętkiem moralnym, którą obecnie ogólnie przyjęto nazywać „sentymentalnością”, nieco za grzecznie, jak mnie się wydaje, jest nastrojem Fausta w końcu pierwszej sceny; ta „sentymentalność” słuchaczy wychodzi na korzyść muzyce włoskiej, którą zresztą doświadczeni smakosze sztuki, czyści „esteci” lubią ignorować. – Zresztą niemal każda muzyka wtedy dopiero zaczyna działać c z a r u j ą c o, kiedy słyszymy w niej głos swej własnej p r z e s z ł o ś c i, i dlatego też laikowi wszelka muzyka d a w n a zdaje się stawać coraz lepszą, a dopiero co zrodzona małej wartości: albowiem nie wzbudza ona jeszcze „sentymentalności”, która, jak się rzekło, jest zasadniczym pierwiastkiem szczęścia w muzyce dla każdego, kto jest niezdolny rozkoszować się tą sztuką tylko jako artysta.

169.

J a k o p r z y j a c i e l e m u z y k i. – Ostatecznie jesteśmy i pozostaniemy przyjaciółmi muzyki, jak pozostaniemy przyjaciółmi światła księżycowego. Wszak żadne z nich nie chce słońca wyprzeć – oboje pragną tylko, o ile mogą, rozświecać nasze noce. Lecz nieprawdaż? Żartować i śmiać się z nich mimo to nam wolno? Trochę przynajmniej? I niekiedy? Z człowieka na księżycu! Z kobiety w muzyce!

F. Nietzsche Wędrowiec i jego cień, Kraków 2003, s. 192-195.

Socjologia literatury Hippolyte'a Taine'a

Quel cimetière que l'histoire! [Jakimż to cmentarzyskiem jest historia!]

Hippolyte Taine (1828-1893) był francuskim filozofem i historykiem, twórcą wpływowych w 2 połowie XIX w. koncepcji z zakresu nauki o literaturze. Taine już w dzieciństwie zdradzał niezwykłą inteligencję i talent do nauki oraz pewne zdolności literackie (wygrywał szkolne konkursy literackie i retoryczne). W 1848 r. rozpoczął studia w École Normale Supérieure. Doktoryzował się na podstawie pracy o bajkach La Fontaine’a. Pracował następnie w liceach, ucząc retoryki oraz na uniwersytetach w Neveres i Poitiers. W latach tych publikował w dwóch głównych czasopismach naukowych „Francji Revue des Deux Mondes” i „Journal des Débats” liczne artykuły na tematy literackie, filozoficzne i historyczne.

W 1863 r. publikuje wielką, pięciotomową Historię literatury angielskiej. Otworzyła mu ona drogę do kariery naukowej na zagranicznych uczelniach (Oxford, 1871) i w Akademii Francuskiej (1878), aczkolwiek nie od razu. W 1865 r. wydał Filozofię sztuki, a w latach 1875-1893 kolejne tomy Histoire des origines de la France contemporaine (w sumie 5), poświęcone przyczynom Wielkiej Rewolucji Francuskiej i ich znaczeniu dla życia społecznego współczesnej mu Francji. Oprócz wymienionych rozpraw i studiów wydał wiele innych prac, które tu zostaną pominięte. Jako historyk był umiarkowanym demokratą, w pracach historycznych krytykował wszelkie skrajności życia społeczno-politycznego (np. rewolucje). Najciekawsze wyniki przyniosły jednak jego badania nad literaturą XIX wieku.

Specyfika teorii naukowych Taine’a sprowadza się do przeniesienia idei scjentyficznych (pozytywistycznych) na grunt badań nad literaturą, tym samym do zerwania z dotychczasowymi metodami francuskiej szkoły republikańskiej, panującymi w naukach historycznych w pierwszej połowie stulecia. Już w czasie studiów zdradzał Taine predylekcję do ścisłego definiowania i klasyfikowania faktów literackich, co budziło sprzeciw niektórych jego wykładowców i kolegów z uczelni, posługujących się nienaukowymi, w dzisiejszym rozumieniu tego słowa znaczeniu, określeniami jak np. „natchnienie poetyckie”.

Taine utrzymywał, że wszelkie fakty historyczne zdeterminowane są przez te same prawa naturalne, którym podlegają organizmy żywe. Wyróżnił on trzy czynniki określające każdy fakt historyczny (czyli także każde dzieło literackie). Były to kolejno: le milieu - miejsce (geografia, klimat), la race - rasa (biologicznie uwarunkowane dyspozycje człowieka), le moment - moment (stan rozwoju społecznego i intelektualnego). Twierdził, że badając te warunki można uzyskać wiedzę o literaturze. Jego metoda miała charakter eksperymentalny, jak w medycynie, polegała na ustalaniu symptomów. Analizował on dzieła podobnie, jak proces trawienia, uważając, że można w ten sposób odsłonić tajemnicę skrywaną przez tekst.

Dzieło literackie, w jego ujęciu, zawiera informacje o przebiegu procesów społecznych. Jest więc ono kopią rzeczywistości społecznej (swoisty mimetyzm teorii Taine’a). W związku z tym Taine traktował dzieło, jak dokument epoki. Dzieło literackie w jego teorii było zatem faktem socjologicznym. Poznać dzieło - znaczyło poznać przyczyny jego powstania. Wszelkie operacje podejmowane w badaniach literackich sprowadzał do czterech czynności: analizy, klasyfikacji, definiowania i ustalania relacji. Celem Taine’a było uczynienie z historii (w tym z historii literatury) dyscypliny naukowej poprzez modernizację jej założeń i narzędzi poznawczych. Był to imponujący, wizjonerski plan, który udało się wcielić w życie.

Od teorii Taine’a należy odróżnić ich krytykę. A ta jest miażdżąca. Teorie Taine’a zawierają wszystkie wady ujęć pozytywistycznych. Twierdzenia o miejscu, czasie i rasie, jako czynnikach definiujących każdy tekst literacki, zależały od ogólnych koncepcji, jakie stworzył i wprowadził do obiegu pozytywizm, takich jak: duch narodu, wpływ środowiska społecznego na twórców, znaczenie cech plemiennych, ewolucja i postęp społeczny. Metodologia pozytywistycznych badań nad literaturą zakładała, że dzieło literackie jest dziełem sztuki, któremu przysługują jakości estetyczne, pod warunkiem, że dzieło to jest użyteczne społecznie. Prowadziło to w praktyce do absurdalnych sytuacji, jak dzielenie dzieł ze względu na piękno i wymowę. Na przykład z dwóch dzieł przedstawiających bohatera i tchórza, za piękniejsze uważano to, które przedstawia bohatera. Jest to oczywisty absurd! Za naukowością tych teorii kryły się na ogół przemycane ukradkiem twierdzenia moralne.

Innym błędem było redukowanie tekstu do przyczyn jego powstania. Dzieło nie jest też prostym i bezpośrednim odzwierciedleniem życia społecznego. Pozytywizm był filozofią oddającą cześć liczbom, literom, statystykom, wiedzy. Pozytywiści nie uznawali pojęć typu „natchnienie” czy „duch twórczy”, uznając tylko to, co da się zmierzyć, policzyć lub ogarnąć. Oznaczało to spłycenie analiz i interpretacji naukowych opartych na tych ideach. Jak wykazali przeciwnicy Taine’a, literatura ze swoim bogactwem nie mieści się w tak sztywnie i skromnie wytyczonych ramach. Nie wszystko w niej pozwala się ująć w sposób ścisły i racjonalny, przyjęcie wyłącznie takiej perspektywy jest poznawczym nadużyciem. Prawa pozytywistów - w tym Taine’a - są typowe, dzieła literackie – zawsze jednostkowe. Wówczas nie zdawano sobie sprawy z tych sprzeczności i niemożliwości ich pogodzenia. Twierdzenie, że dzieło literackie można badać tak, jak społeczeństwo czy stosunki liczbowe, okazało się już u progu XX stulecie mitem.

Zanim doszło do gruntownej krytyki teorii Taine’a jego myśli o literaturze na dobre zdominowały życie kulturalne i naukowe Francji i Europy. Socjologia literatury Taine’a stała się głównym kierunkiem w badaniach nad literaturą w drugiej połowie XIX w. Taine uzyskał olbrzymi wpływ nie tylko na uczonych, ale i na literatów, zwłaszcza na kierunek literacki zwany naturalizmem (Goncourtowie, E. Zola i inni) – pierwszy bodaj kierunek literacki, na którego treści ideowe wpłynęło literaturoznawstwo rozumiane naukowo. Od czasów naturalizmu nowoczesne teorie języka i tekstu będą z przerwami oddziaływać na rozwój literatury, co widać także obecnie.

Imre Kertész

Film dokumentalny o Imre Kertészu, pisarzu węgierskim uhonorowanym nagrodą Nobla w dziedzinie literatury w roku 2002. Czas trwania 23 minuty.

Beylizm

Czytając Orfeusza w piekle Józefa Wittlina, znalazłem wyjaśnienie przyczyn, dla których powieściowe dzieło Stendhala, pozostaje wciąż aktualnym, czytanym z uwagą przez XX-wiecznych czytelników. Omawiana przez Wittlina biografia Rudolfa Kaysera Stendhal oder das Leben lines Egotisten, przedstawia Henri Beyle’a jako sceptycznego egotystę rzucającego wyzwanie epoce wojen, rewolucji i mieszczańskiej demokracji z jej kultem pieniądza, a wiec zjawiskom „przerobionym” już co prawda w literaturze XX w., ale nie wyczerpanym - zdaje się - do końca. Postawę Stendhala Wittlin charakteryzuje tak:

Tak zwany beylizm, oparty na sceptycyzmie filozoficznym rodem z XVIII wieku, jest dziś równie współczesny jak psychoanaliza. Sceptycyzm Stendhala w odniesieniu do Francji ponapoleońskiej – to praojciec współczesnego sceptycyzmu intelektualistów powojennej Europy. Ucieczka Stendhala od znienawidzonej rzeczywistości mieszczańskiej do bonapartowskiej Italii, gdzie spędził młodość swej duszy i doznał porażenia ogniami miłości, muzyki i malarstwa, jakże podobna jest do naszych ucieczek od życia! Dziesiątki pseudonimów i kryptonimów miało zataić prawdziwą osobę pana Henri Beyle’a przed czytelnikami, których tak niewielu miał za życia. Nie szukał ich wcale, nie miał do nich zaufania. Jedynie nas obdarzył zaufaniem. Kilkakrotnie do nas się zwracał, przepowiadając lata, w których będziemy go wzywali. „Będę zrozumiany około 1900”, prorokował. Potem znów: „gram na takiej loterii, której główna wygrana polega na tym, że będę czytany w roku 1935”. Za życia miał zaledwie jednego czytelnika, z którego mógł być dumny: Balzaka. Ale w czasie gdy Balzak drukował w „Revue Parisienne” swój entuzjastyczny artykuł o Pustelni parmeńskiej, życie Beyle’a miało się już ku końcowi. Sterany, zgorzkniały, otulony kocami, samotny konsul Francji czytał w papieskiej mieścinie Civitavécchia te słowa Balzaka: „Pustelnia parmeńska jest do tej pory czołowym dziełem ideowej literatury naszych czasów…” O tym, że wiele lat temu, w roku 1818, stary Goethe pisał w liście do Zeltera o młodzieńczej książce Stendhala Rome, Naples et Florence: „Czyta się tę książkę z rosnącą przyjemnością, znajduje się w niej miejsca, których chciałoby się wyuczyć na pamięć” – nigdy się nie dowiedział. Sam ułożył sobie napis nagrobny, w którym wyparł się nawet swego francuskiego pochodzenia. Chciał przejść do potomności jako mediolańczyk i przekazać jej swoją miłość do północnych Włoch, do Mozarta, Cimarosy, Szekspira. „Żył, pisał i kochał…”

J. Wittlin Orfeusz w piekle XX wieku, Kraków 2000, s. 476-477.

O złej biografistyce

W eseju Niemiecka biografia Stendhala Józef Wittlin (Orfeusz w piekle XX wieku, Kraków 2000, s. 475), snując refleksje na marginesie modnych w latach dwudziestych vies romancées, zebrał „siedem grzechów głównych” ówczesnej biografistyki, tj. wyróżnił podstawowe błędy popełniane przez autorów biografii literackich. Za czynnik warty analizy uznał stosunek biografa do bohatera swojej opowieści. Wyróżnił takie możliwości:

1) zrównanie bohatera z własnym poziomem;
2) traktowanie go z góry, protekcjonalnie;
3) traktowanie go z dołu, z obkadzeniem;
4) udawanie, że wszystko w życiu i czynach bohatera jest dla piszącego o nim jasne, zrozumiałe i dające się racjonalnie wytłumaczyć;
5) watowanie pustych lub nieznanych okresów w życiu bohatera tak, żeby całe życie wypadało harmonijnie i składało się z samych przygód;
6) ocena czynów bohatera na podstawie tego, co o nich później mówił „świat”;
7) pośmiertne uświadamianie bohatera o tym, ze właściwie miał co innego na myśli niż to, co powiedział, napisał lub uczynił.

W ten sposób udało się Wittlinowi sformułować kryteria oceny wartości literackiej tego typu książek, aktualne także w naszych czasach. Zwłaszcza, że w księgarniach leży mnóstwo lepszych i gorszych biografii, odznaczających się podanymi mankamentami. Dla biografa jedynym sposobem uniknięcia tych usterek jest - zdaniem Wittlina - dystans i elementarna przyzwoitość w stosunku do postaci, której życie przedstawia. Czytelnicy zaś są zdani na własną czujność, ale o tym już niestety Wittlin nie pisze…

"Od Platona do postmodernizmu". Wykład 24: Przedstawiciele postmodernizmu

Wykład dwudziesty czwarty, ostatni o ponowoczesnych teoriach krytycznych Paula de Mana, Michela Foucaulta, Rolanda Barthesa, Stanley'a Fisha.

Piękno

Robert Desnos Pieśń niebios

Alpejski kwiat mówił muszli: „lśnisz”
Muszla mówiła morzu: „dźwięczysz”
Morze mówiło statkowi: „drżysz”
Statek mówił ogniowi: świecisz”
Ogień mi mówił: „nie świecę tak jak twoje oczy”
Statek mi mówił: „nie drżę tak jak twoje serce kiedy zjawia

się ona”
Morze mówiło mi: „nie dźwięczę tak jak jej imię w twoim

rozkochaniu”
Muszla mówiła mi: „nie lśnię aż tak jak fosfor żądzy w twoim

daremnym śnie”
Alpejski kwiat mi mówił: „jest piękna”
Ja mówiłem: „jest piękna jest piękna jest wzruszająco piękna”

Z tomu Ciemności [1927]

Romantycy i symboliści tak bardzo wyeksploatowali w poezji temat piękna, że po nich nie sposób napisać na ten temat wiersza, nie wpadając jednocześnie w epigonizm lub śmieszność. Powyżej utwór Roberta Desnosa, poety, który znalazł sposób na wyjście z tej sytuacji – użył języka potocznego i przytoczeń cudzych wypowiedzi, układających się w coś, co przypomina opowieść, ale nietypową – quasi-dialog oraz gry antytez – cztery początkowe wersy „są na tak”, cztery następne „na nie”, gra symetrii – odpowiednio wersy: 1 i 9, 2 i 8, 3 i 7, 4 i 6, odbijające się w sobie jak w lustrze lub tafli wody, dookolnie otaczające wers piąty (ten z ogniem, symbolem miłości – wątpiącym w moc swego blasku!). Pieśń niebios to bardzo wyrafinowana struktura, przypominające rokokowe zabawy poetyckie. Ciekawie zrobiony tekst.

"Od Platona do postmodernizmu". Wykład 23: J. Derrida o dekonstrukcji

Wykład dwudziesty trzeci Jacques Derrida i dekonstrukcja.

Chuligan wolności

Gdzieś w stanie wojennym Roman Zimand, zasłużony dla badań nad literaturą w Polsce historyk, wygłosił na jakimś tajnym spotkaniu referat pt. Wojna i pokój, omawiający Szkice piórkiem. (Francja 1940-1944) (wyd. 1957) Andrzeja Bobkowskiego – jeden z najciekawszych utworów diarystycznych, jakie powstały w XX-wiecznej literaturze polskiej. Tajnym, ponieważ prowadzenie badań twórczości pisarzy zakazanych w Polsce Ludowej, było niemożliwe. Referat ten wszedł do tomu Wojna i spokój. Szkice trzecie, wydanym na emigracji (Londyn 1984). Nie przedstawia jakiejś szczególnej wartości interpretacyjnej, ale z powodu swej niedostępności warto go przypomnieć.

Zimand wyróżnia w nim cztery części Szkiców piórkiem: 1. panika w Paryżu, poprzedzająca ewakuację (20.V – 12. VI. 1940), 2. ewakuacja i pobyt na południu Francji w Carcasonne i Gruisan (12. VI – 5. IX. 1940), 3. podróż rowerem w towarzystwie warszawsko-paryskiego robotnika Tadzia z Carcasonne do Paryża (6. IX. – 29. IX. 1940), 4. pobyt w Paryżu przerywany dwoma dłuższymi i kilkoma krótszymi wypadami na prowincję (3. X. 1940 – 25. VIII. 1944). Zapisy nie były prowadzone codziennie – najdłuższa przerwa obejmuje okres od 7 lutego do 1 czerwca 1944 r. Tekst jest nierówny pod względem wartości artystycznej (część trzecia – podróż rowerem na południe Francji przedstawia najwyższą wartość).

Autentyczność Szkiców piórkiem była w przeszłości kwestionowana przez A. Ścibora-Rylskiego (O za długiej książce, "Nowa Kultura" 1958, nr 11). Ścibor-Rylski utrzymywał, że Bobkowski publikując dziennik 13 lat po jego napisaniu, miał wprowadzać antydatowane zapisy, mające świadczyć o jego przenikliwości. Trzeba bowiem przypomnieć, że większość przepowiedni Bobkowskiego, co do wypadków politycznych i przebiegu działań na frontach drugiej wojny światowej sprawdziła się.

Zimand dzieli prognozy Bobkowskiego na: konkretne i ogólne (dotyczące stanu kultury europejskiej. W przypadku tych drugich miał rację, co do totalitaryzmu, ale jego myśli nie są oryginalne, dowodzi bowiem Zimand, że Bobkowski mieści się całkowicie w katastroficznym nurcie ówczesnej refleksji kulturalnej. Tezy o falsyfikacie nie da się obronić, mimo jej błyskotliwości. Pewne jest, że Bobkowski przed drukiem dokonał trzech zmian stylistycznych: 1. Zmienił nazwę Kozia Górka na Katyń w zapisie z dnia 21 kwietnia 1943 r, 2. Wprowadził słowo „helikopter” (26 lipca 1943) w miejsce niezręcznego neologizmu, 3. Użył określenia kultura masowa, które weszło do użycia po wojnie (23 październik 1943). Zwrócić należy uwagę, że charakter niektórych prognoz jest zabawowy – Bobkowski bawi się w Rzeckiego, czyniąc aluzje do Pamiętnika starego subiekta. Swoją analizę kończy Zimand słowami, że póki co, nie ma powodów, by zakładać, iż dzieło Bobkowskiego jest falsyfikatem.

Szkice piórkiem niewiele mówią o przeszłości, w całym tekście są tylko dwa fragmenty wspomnień z Polski. Tekst dotyczy tylko spraw bieżących i to bardzo dyskretnie. Bobkowski współpracował bowiem z francuskim ruchem oporu i uratował kilkunastu Żydów, ale nawet słowem o tym nie wspomina.

Autor planował dla swojego dziennika inne tytuły: Wojna i spokój (nawiązujący semantycznie do powieści Tołstoja i La Douce France („Słodka Francja”), ostatecznie wybierając inny wariant. W tekście zwraca uwagę symbolika dat i efekt kontrastu – np. w porównania wyzwolenia Paryża z Powstaniem Warszawskim.

Trzy cechy Szkiców piórkiem, to zdaniem Zimanda: 1. umiejętność konstruowania opowieści (wyrażająca się w obecności krótkiej anegdoty, short stories, opisach zdarzeń), 2. sposób ewokowania pejzażu („wyznawca Goncourtów” - powie o nim Czapski w Querido Bob, przedmowie do zbioru opowiadań Bobkowskiego Coco de Oro. Naturalizm i malarskość to cechy mające świadczyć o wpływie tego prądu na jego prozę), 3. dowcip (humor Bobkowskiego sytuuje się gdzieś między wyczuleniem na komiczny aspekt rzeczywistości, swobodą poruszania się po europejskim dziedzictwie kulturowym i niechęcia do wzniosłości).

Tematyczny podział dziennika: 1. diariusz, czyli zapiski o życiu codziennym Paryża i prowincji francuskiej w okresie klęski 1940 r. i w latach okupacji, 2. dziennik lektur, a także spektakli, filmów wystaw, prognozy i notatki na tematy polityczne i militarne, 3. refleksje na temat kultury europejskiej z wydzielonymi wyraźnie partiami francuskimi, polskimi, rosyjskimi.

Zimand uważa, że to jednak nie Francja jest centralnym tematem dzieła (Wittlin nazwał Bobkowskiego „zawiedzionym kochankiem Francji”), ale problem wolności indywidualnej, którą Bobkowski traktował, jako zadanie do rozwiązania. Sam Bobkowski w jednym z listów określił się jako "chuligan wolności”. Wolność to dlań radość, zadanie do rozwiązania, wartość pozytywna. Tej wolności szukał w Gwatemali, gdzie wyjechał po rozczarowaniach, jakich dostarczyła mu Europa.

"Od Platona do postmodernizmu". Wykład 22: Strukturalizm - od Ferdynanda de Saussure'a do Michela Foucaulta

Wykład dwudziesty drugi o strukturalizmie.

Henri Bergson

Ten przedstawiciel intuicjonizmu w filozofii końca XIX i początków XX wieku, uważał, że życie jest nieustannym pędem, energią, a przyczyną wszelkiej aktywności organizmów żywych jest élan vital. Dlatego jego poglądy można określić jako filozofię życia. Egzystencję według niego definiują trzy czynniki: wolność, pamięć (czas) i intuicja. Henri Bergson (1859-1941) był wrogiem racjonalizmu i ze stanowiska irracjonalizmu dokonał krytyki poznania intelektualnego w swoim pierwszym dużym dziele filozoficznym, zatytułowanym O bezpośrednich danych świadomości. Kolejne prace filozoficzne poruszały zagadnienia religii, pamięci, materii, poznania. Jego zainteresowania koncentrowały się zatem na takich obszarach tradycji filozoficznej, jak metafizyka, epistemologia, antropologia.

Jego związki z literaturą i zakres wpływu na twórców literatury są ogólnie znane. Zawdzięcza je swojej aktywności i licznym wypowiedziom na tematy związane z literaturą. Bergson raczej nie poświęcał literaturze osobnych prac filozoficznych, jeśli nie liczyć ważnej książki O śmiechu (De Rire) z 1900 r. To pionierskie studium poświęcił analizie fenomenu śmiechu i jego miejscu w kulturze. Śmiech i związany z nim dowcip traktował jak kategorię estetyczną, a nie tylko antropologiczną (typową wyłącznie dla człowieka). Ważną cechą jego występowania jest poczucie obojętności lub nieczułości wobec tego, z kogo się śmiejemy – to, co nas obchodzi i budzi sympatię raczej nie wzbudza naszego śmiechu czy drwin. Istota sytuacji komicznej jest zatem dystans. Odkrył Bergson tym samym w swej analizie komizmu ten sam mechanizm, który występuje w przeżyciu estetycznym – obiektywizującą funkcję dystansu między przedmiotem kontemplowanym, a postawą estetyczną zajmowaną przez odbiorcę.

O śmiechu było jedną z inspiracji Michaiła Bachtina, piszącego swe wielkie dzieło o karnawalizacji literatury renesansowej (Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa Średniowiecza i Renesansu – klasyczne już dziś studium z estetyki literatury średniowiecznej i renesansowej).

Portret Henri Bergsona J.E. Blanche'a (1891)

Jego poglądy na literaturę, nigdy nie zostały wyłożone w osobnej rozprawie, trzeba mozolnie wyławiać z innych prac. Układają się one w następujące tezy:

Dzieło sztuki (literatury) powstaje dzięki twórczemu działaniu élan vital.

Dzieło literackie jest formą otwartą, niegotową, niosącą pewną wiedzę o rzeczywistości duchowej jego twórcy i człowieka w ogólności.

Artyście przysługuje coś takiego, jak intuicja estetyczna – dzięki niej i energii twórczej jest w stanie poprzez swoje dzieła prezentować wizję rzeczywistości.

Celem twórczości jest wydobycie i ukazanie tego, czego nie dostrzega się w sposób naturalny, po uchyleniu wszelakich masek, konwencji i symboli.

Rzeczywistość przedstawiona w dziele sztuki jest wykładnikiem głębin osobowości twórcy (jak się wówczas mówiło).

„Stanów duszy” nie można wyrazić bezpośrednio, gdyż uniemożliwia to skonwencjonalizowany język, można je natomiast sugerować poprzez symbole.

Poetyka sugestii, postulowana przez Bergsona, nie wyraża ani nie przedstawia, lecz pozwala odczuć niewyrażalne.

Sens (znaczenie) w dziele literackim jest raczej ruchem myśli niż jego treścią – ten stały ruch obrazów słownych upodabnia utwór do mozaiki. Istotą literatury jest rytm, nie obraz.

Główną funkcją i zadanie krytyki literackiej jest intuicyjne wczucie się w dzieło i niejako wytworzenie od nowa poznawanego utworu – przed krytykiem stawiał Bergson zadanie bycia twórcą, a nie odtwórcą.

W 1927 roku za swe zasługi na polu literatury pięknej otrzymał nagrodę im. Nobla, co zdaje się potwierdzać większe znaczenie Bergsona dla rozwoju literatury, niż filozofii.

"Od Platona do postmodernizmu". Wykład 21: Filozoficzne źródła modernizmu

Wykład dwudziesty pierwszy o logocentryzmie i wkładzie Freuda, Darwina, Marksa, Nietzschego w modernizm.

W miniaturze wieczności

Na grób Apollinaire’a zabierze nas w niesamowitym wierszu Allen Ginsberg - w wierszu utkanym z nierzeczywistych obrazów i językowych fraz wyjętych wprost z poezji wielkiego poprzednika. Tak, ten tekst potwierdza znaczenie nadrealizmu dla poezji amerykańskiej. I nawet w polskim przekładzie utwór „ma to coś”, co sprawia, ze ciarki przechodzą po grzbiecie podczas jego lektury. Ale tak jest na ogół, gdy dwaj bogowie pozdrawiają się z daleka.

Allen Ginsberg Nad grobem Apollinaire’a

Voici le temps
Où l’on connaitra l’avenir
Sans mourir de connaissance

I
Poszedłem na Père Lachaise odwiedzić prochy Apollinaire’a
tego samego dnia kiedy Prezydent Stanów Zjednoczonych
przybył do Francji na wielką konferencję mocarstw
niech się święci w błękicie lotniska Orly wiosenna
przejrzystość powietrza nad Paryżem
gdy Eisenhower nadlatuje ze swojego amerykańskiego
cmentarza
i złudna mgła gęsta jak dym marihuany nad grobami
żabojadów na Père Lachaise
Peter Orlovowsky i ja szliśmy nieśpiesznie przez Père Lachaise
obydwaj wiedzieliśmy że umrzemy
i trzymaliśmy się za nasze nietrwałe ręce w podobnej
do miasta miniaturze wieczności
mijając ulice drogowskazy skały wzgórza i imiona
na wszystkich kwaterach
w poszukiwaniu zagubionego adresu Znakomitego
Francuza Pustki
by oddać nasz zbrodniczo tkliwy hołd jego bezradnemu
menhirowi
i złożyć mój nietrwały Skowyt Amerykański na jego
milczącym kaligramie
żeby mógł czytać między wierszami Rentgenowskim
wzrokiem Poety
jak w cudowny sposób odczytywał kiedyś w Sekwanie strofy
własnej śmierci
wierzę że jakiś młody szaleniec złoży z kolei swój tomik
na moim grobie ażeby Bóg mógł mi czytać w niebie
podczas chłodnych zimowych nocy
jak nasze ręce znikły z tamtego miejsca moja ręka pisze teraz
w pokoju na paryskiej ulicy Git-le-Coeur
Ach Williamie jakiego guza miałeś w mózgu czym jest śmierć
przewędrowałem cały cmentarz i nie umiałem znaleźć twojego
grobu co chciałeś powiedzieć przez ten niezwykły bandaż
wokół głowy w twoich wierszach
O uroczyście cuchnąca trupia głowo czy masz coś do oznajmienia
Nic i to jest jasna odpowiedź

Nie sposób wjeżdżać autem w grób długi na sześć stóp chociaż
wszechświat to mauzoleum gdzie wszystko jest możliwe
wszechświat to cmentarz i krążę po nim samotnie
wiedząc że Apollinaire był na tej samej ulicy przed 50 laty
jego zbłąkanie jest tuż za rogiem i Genet kradnie przy nas
książki
Zachód jest znowu w wojnie i czyje rozumne samobójstwo
przywróci mu porządek
Guillaume Guillaume jakże ci zazdroszczę twojej sławy i tego
co zrobiłeś dla amerykańskiej literatury
twojej Strefy z jej długą zwariowaną frazą o śmierci
ach wyjdź z grobu i przemów przez drzwi mojego umysłu
niech wychyną z ciebie nowe cykle obrazów oceaniczne haiku
niebieskie taksówki Moskwy murzyńskie statuetki Buddy
módl się za mnie na fonograficznej płycie twojego
poprzedniego bytu
dalekim smutnym głosem i głęboką słodką muzyką strof
smutnych i porysowanych jak Pierwsza Wojna Światowa
zjadłem niebieskie marchwie które przysłałeś z grobu i ucho
Van Gogha i maniacki peyotl Artauda
i będę przechodził ulicami Nowego Yorku w czarnym płaszczu
francuskiej poezji
improwizując naszą rozmowę w Paryżu na Père Lachaise
i przyszły wiersz czerpiący natchnienie ze światła broczącego
na twój grób

II
W Paryżu jestem twoim gościem O przyjazny cieniu
nieobecna ręko Maxa Jacoba
młodości Picassa niosącego mi w darze tubę
śródziemnomorskich farb
moje oczekiwanie na dawny czerwony bankiet
Rousseau-Celnika: zjadłem wtedy jego skrzypce
wielkie przyjęcie w Bateau Lavoir nie wzmiankowane
a algierskich podręcznikach
Tzara który wyjaśnia w Lasku Bulońskim alchemię karabinów
maszynowych kukułek
i płacze tłumacząc mnie na szwedzki
wytwornie ubrany nosi dziś czarne spodnie i fioletowy krawat
i rozkoszną purpurowa brodę która wyrasta mu z twarzy niby
mech co się zwiesza z murów Anarchizmu
nie przestawał mówić o swoich sporach z André Bretonem
któremu pomógł kiedyś przystrzyc jego złote wąsy
stary Blaise Cendrars przyjął mnie w swojej
i monotonnie rozprawiał o ogromie Syberii
Jacques Vaché zaprosił by obejrzeć jego okropną kolekcję
pistoletów
nieszczęsny Cocteau zasmucił się cudownym niegdyś
Radiguetem z jego ostatnią myślą zemdlałem
Rigaut z listem polecającym do śmierci
i Gide głoszący pochwałę telefonu i innych wielkich
wynalazków
w zasadzie porozumieliśmy się chociaż plotkował o lawendowej
bieliźnie
z tym wszystkim głęboko upojony trawą Whitmana
i zaciekawiony wszystkimi kochankami o imieniu
Colorado
książęta Ameryki przybywają z naręczami szrapneli i piłek
do baseballu
Ach Guilaume świat tak łatwy do zdobycia wydawał się
tak łatwy
czy przewidziałeś że wielcy klasycy polityki ruszą
na Montparnasse
bez jednej gałązki profetycznego wawrzynu by uwieńczyć
swoje czoła
bez jednego refleksu zieleni na ich poduszkach bez jednego
bodaj liścia który przetrwałby ich wojny – Majakowski
przyjechał i odczuł wzgardę

III
Wróciłem i usiadłem nad grobem spoglądając na twój
chropawy menhir
cienki granit o fallicznym kształcie
krzyż wtopiony w skałę 2 wiersze w kamieniu: Coeur
Renversée
i Habituez-vous comme moi À ces prodigues que j’annonce
Guillaume Apollinaire de Kostrowicki
ktoś postawił tu stokrotki w słoiku po dżemie i surrealistycznie
sztampową różę ceramiczną za dwa grosze
szczęśliwy mały grób z kwiatami i przewróconym sercem
przy dorodnym omszałym drzewie pod którym zasiadłem
zawęźlony pień
letnie gałęzie i parasol liści nad menhirem i ani żywego ducha
Et quelle voix sinistre ulule Guillaume qu’es-tu devenu
jego najbliższym sąsiadem jest drzewo
leżą pod nim skrzyżowane piszczele i może pożółkła czaszka
mam w kieszeni tom Alcools jego głos wznosi się w muzeum
Kroki przechodnia w średnim wieku zaskrzypiały na żwirze
rzuca okiem na nazwisko i rusza w stronę krematorium
to samo niebo przewala się przez obłoki jak
w śródziemnomorskie dni na Riwierze podczas pierwszej
wojny światowej
nabierał światła chłonąc miłośnie Apolla zażywając przygodnie
opium
Jego odejście musiało wstrząsnąć okolicą St. Germain
Max Jacob i Picasso zakaszlali w ciemności
rozwinięty bandaż i czaszka pozostawione na poduszce
bezwolnie wyciągnięte palce tajemnica i jestestwo umarły
dzwon bije na wieży i ptaki śpiewają w kasztanowych drzwiach na ulicy
Rodzina Bremont śpi w pobliżu żarliwy Chrystus obnażoną
piersią wisi nad ich grobem
mój papieros zadymił i otoczył stronicę żarem i kopciem
mrówka biegnie przez mój sztruksowy rękaw i rośnie z wolna
drzewo o które się wspieram
krzewy i gałęzie nadchodzą na groby jedwabna pajęcza sieć
mieni się na granicie
jestem tu pochowany i siedzę pod drzewem na swoim
grobie

Paryż, zima-wiosna 1958

Do tego zdjęcia nawiązywał Ginsberg w wierszu.


Menhir na grobie Apollinaire'a na cmentarzu Père Lachaise w Paryżu.

"Od Platona do postmodernizmu". Wykład 20: Teoria archetypów - od św. Pawła do Northropa Frye'a

W wykładzie dwudziestym omówiona została teoria archetypów na przykładzie św. Pawła, Dantego i "Anatomii krytyki" N. Frye.