Fenomenologia Emila Steigera

W notce o Heideggerze wspominałem, że kontynuatorem jego myśli na obszarze badań literaturoznawczych był Szwajcar Emil Steiger. Naukowe teorie Emila Steigera kształtowały się głównie pod wpływem fenomenologii rozumianej jako filozofia i tych rozpraw literaturoznawczych, które idee filozoficzne Husserla czy Schelera twórczo wykorzystywały do zrozumienia istoty dzieła literackiego. Sam Steiger uważał się i przez innych był uważany raczej za fenomenologa literatury.

Kierunek w badaniach literaturoznawczych, który zainicjował nosi nazwę sztuki interpretacji od nazwy jego książki (Die Kunst der Interpretation, 1951). Wstępnym założeniem sztuki interpretacji było uznanie poezji za strukturę językowo-artystyczną. Brzmi to dziś może mało odkrywczo, ale pamiętać należy, iż w latach trzydziestych, gdy Steiger formułować zaczynał swe koncepcje, pogląd mówiący, że utwór literacki jest przede wszystkim tworem językowym, nie był tak rozpowszechniony (neoidealiści uważali na przykład, że w dziele objawia się duch czasów i przejawianie się tegoż należy uchwycić). Co postulował zatem Steiger? Po pierwsze badać język utworów literackich, a w samym dziele widzieć przede wszystkim całość językową, niezależną od kontekstu historycznego, a nawet literackiego. W jednej ze swoich pierwszych dużych prac naukowych wyłożył swoją koncepcję historii literatury. Swe rozważania poprzedził mądrym mottem z Wilhelma Dilthey’a, z którego twierdzeniami polemizował:

Kto studiuje historię z zamiarem poznania form ludzkiej egzystencji, praw, które nią rządzą, kierunków rozwoju warunkowanego jej naturą, ten posiadł w oryginalny sposób taką samą część dostępnej nam prawdy jak filozof (Gesammelte Schriften, 1924, s. 529).

Takie rozumienie historii literatury jest jednak upodrzędnieniem samodzielnej dyscypliny naukowej, wobec „ogólnej antropologii”. Historyk literatury może parać się przyczynkarstwem, ale powinno go obchodzić przede wszystkim słowo poety. Historia literatury nie może być „służką” psychoanalizy czy etnografii. Odrzucić należy wszelkie próby rozumienia istoty dzieła literackiego jako rezultatu lub jako funkcji – ostrzegał Steiger. Największą trudnością jest jego zdaniem naukowe zracjonalizowanie czegoś, czego nie da się zracjonalizować, tj. pierwiastka twórczego. Steiger postuluje w związku z tym, by opisywać, a nie wyjaśniać słowo poety. Należy koncentrować się przede wszystkim na pojedyńczym dziele, tj. przedmiocie danym bezpośrednio. Szukanie klucza do dzieła w życiu poety, kulturze jego czasów, czy innych zewnętrznych czynnikach, zwodzi na bezdroża poznania. Opis dzieła nie jest prosty, ponieważ stylistyka wciąż nie wypracowała kategorii przystających do dzieł i ich problemów. Steiger uważa, iż wymyślanie kategorii na wzór pojęć historii sztuki Wölfflina i przenoszenie ich do literaturoznawstwa też nie jest najlepszym pomysłem, ponieważ premiuje to, co ogólne nad to, co szczegółowe. Należy po pierwsze oprzeć się na interpretacji, wzorując się na hermeneutyce F.E.D. Schleiermachera i W. Dilthey’a. Po drugie interpretować utwory literackie nawet zdając sobie sprawę, z tego, iż każda interpretacja opiera się na zasadzie koła hermeneutycznego (tj., gdy rozumienie całości dzieła osiągamy na podstawie rozumienia jego składników, a rozumienie składników na podstawie rozumienia całości, co naraża nas na zarzut błędnego koła). Po trzecie dokonywać wszechstronnej krytyki tekstu. Kończy konkluzją, że być może nie jest to już historia literatury, lecz fenomenologia literatury. Najważniejsze jednak, iż jej metodologia jest godna zaufania.

Jak napisał, tak zrobił. Każde kolejne dzieło naukowe, jakie stworzył było konsekwentnym rozwinięciem tych zasad. Dla porządku wymieńmy trzy głośne książki, które zyskały znaczny rozgłos w krajach niemieckojęzycznych i nie tylko: Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters z 1939 roku, Grundbegriffe der Poetik z 1946 roku oraz najgłośniejsza Die Kunst der Interpretation z 1951 roku. W tym ostatnim dziele demonstruje, jak w praktyce należy czytać teksty literackie. Analizuje utwory poza ich kontekstem historycznym i literackim, rozważa je pod kątem widzenia czasu, jako kreacyjnej siły wyobraźni, interesuje się szczególnie wyznacznikami harmonijnego zestroju, od których zależy charakter utworu jako jednolitej całości.

Sztuka interpretacji była bardzo popularnym kierunkiem w zachodnich badaniach nad literaturą aż do lat 70-tych, gdy strukturalizm wyparł ją ostatecznie, proponując jeszcze bardziej zwartą filozofię i metodologię literatury. Nie oznacza to jednak, że fenomenologia Steigera stała się bezużyteczna. Fenomenologia literatury ma się dobrze i nawet dziś można ją uprawiać z sukcesami pod warunkiem jednak, iż twórczo się ją pojmuje.

"Od Platona do postmodernizmu". Wykład 6: Longinus o wzniosłości

Wykład szósty - o estetycznej kategorii wzniosłości Rzymskiego pisarza Longinusa (traktat "O wzniosłości" z I w. n.e).

O odmianach powieści postmodernistycznej

Praca Henryka Markiewicza pt. Teorie powieści za granicą, W-a 1995, zawiera interesującą próbę systematyzacji wiedzy o powieści postmodernistycznej. Rzecz to przeznaczona dla literaturoznawców, więc niełatwa w odbiorze (nie zachęcam do lektury), lecz niezmiernie cenna, ponieważ zestawiająca olbrzymią ilość danych dotyczących teorii powieści, w tym zjawisk z 2 połowy dwudziestego wieku. Jeden z jej rozdziałów stanowi próbę uporządkowania dotychczasowej wiedzy o powieści drugiej połowy wieku i przedstawia typologię najważniejszych jej odmian: epistemologicznej, kreacjonistycznej i autoprezentacyjnej.

Postmodernizm – terminem tym posłużył się po raz pierwszy I. Howe w 1959 r. Oznacza zbiorową nazwę dla różnorodnych innowacji powieściowych, które pojawiły się po 1955 r. Łączyła je radykalna opozycja wobec tradycji powieściowej (we Francji np. wobec tradycji balzakowskiej), negacja osiągnięć powieści realistycznej oraz postawa polemiczna wobec niej. Zapowiedź myślenia postrealistycznego dostrzec można już w tekstach J. L. Borgesa (Ogród o rozwidlających się ścieżkach, 1941 r.), rozpatrujących konstrukcje, w których opowiadanie czyni samo siebie częścią świata przedstawionego lub gdy postacie mówią o swym własnym autorze. Pod termin postmodernizm podciągnąć można amerykańską New Fiction (Vonnegut), francuską Noveau Roman (Robbe-Grillet), New Journalism (Capote), literaturę feministyczną, a nawet realizm magiczny. Na obszarze teorii prozy postmodernistycznej wyodrębnić można 3 nurty: 1. przypisujący powieści zadania poznawcze, ale po nowemu je określający, 2. traktujący ją, jako dziedzinę suwerennej i immanentnej kreacji, 3. nadający prozie (powieści) charakter autoprezentacyjny.

W nurcie pierwszym mieszczą się M. Butor i A. Robbe-Grillet z tezą mówiącą, iż powieść jest dziedziną fenomenologiczną, służącą badaniu rzeczywistości, powieściopisarze amerykańscy – R. Coover, J. Barth, J. Hawkes, odkrywający na nowo fabułę, wzbogaconą grą wyobraźni, eksponującą swą fikcyjność, sztuczną konstrukcję stylistyczną i kompozycyjną. Gra wyobraźni zabarwiona w niej jest humorystycznie, ale zarazem poprzez alegorię, satyrę w konwencji „czarnego humoru” lub powieści pikarejskiej z elementami nadrealizmu, nieść może poważne zagadnienia etyczne czy filozoficzne.

Stylizowana zabawa, imitacja, pastisz, ironia, parodia, aluzyjność w stosunku do wzorów literackich to cechy „literatury wyczerpania” (określenie Johna Barth'a). W tym nurcie mieści się U. Eco ze swym Imieniem Róży oraz konstrukcje zbliżone do metafikcji historiograficznej – U. Eco, J. Fowles, G. Márquez, C. Fuentes. Termin ten posiada zakres znaczeniowy zbliżony do określenia powieści postrzeganej, jako „historia palimpsestowa” (palimpsest = rękopis powstały na innym, oczyszczonym rękopisie). Stąd: metafikacja = proza fikcjonalna, eksponująca (komentująca, problematyzująca) swój własny status.

Powieść postmodernistyczna tego nurtu spełnia swoiste funkcje poznawcze: świat w niej jest wieloraki, przypadkowy, absurdalny, panuje w nim chaos, bezład, doznania poznawcze cechuje fragmentaryczność i zależność od nieznanych sił i uwarunkowań. Do tych cech przystaje Gra w klasy J. Cartazara (1962). Amerykański badacz Raymond Federmann opisuje tę odmianę powieści postmodernistycznej tak:

1. powieść zamiast dawnej wiedzy o świecie przynosi wiedzę o sobie samej, jako fikcji i iluzji,
2. ale zarazem jest wysiłkiem uchwycenia świata ludzi i przedmiotów takimi, jakimi są, bez narzucania im uprzednio ustanowionego znaczenia,
3. świat ten został więc zredukowany do „bez-sensu, bez-znaczenia, bez-wiedzy”, realność zarazem na nowo wymyślona i odkryta, nie ma być poznawana czy wyjaśniana lecz „żyta” (lived),
4. jest ona ze swych intencji alogiczna i niespójna, ale otwiera przed czytelnikami możliwość wydobycia z niej znaczenia i nadania jej porządku,
5. zamiast jak dawniej oddawać się trudności bycia – pisarze „stawiają czoło konieczności bycia (i pisania) z wielką prawością a zarazem humorem i nastawieniem ludycznym".

Nurt drugi – kreacjonistyczny opiera się na tezie, że pisanie powieściowe „konstytuuje rzeczywistość”, nieustannie wymyśla świat i człowieka i stale to zmyślenie kwestionuje. W tym nurcie znajdują się teksty V. Nabokowa (jak głośna Lolita, 1958), całkowicie zawierające się w sobie i odnoszące się do siebie samych; utwory tego typu są grami językowymi, które nie mają nic wspólnego ze światem zjawisk i nie stanowią sposobu poznania go. W tym nurcie powieść nie posiada „głębi”, jest uwolniona od zewnętrznej rzeczywistości, jest nieprzenikliwa w tym znaczeniu, że zatrzymuje uwagę czytelnika na powierzchni tekstu.

Nurt trzeci – autoprezentacyjny, skupił się na doskonaleniu technik formalnych, poszukiwaniu nowych rozwiązań – skutecznych, ale i skomplikowanych. Techniki te są dwojakiego rodzaju. Z jednej strony na plan pierwszy wysuwa się ostentacyjne obnażanie fikcyjności świata przedstawionego i tekstu jako artefaktu poprzez nieustanne metatekstowe refleksje, posługiwanie się parodią, szczególne intensywne uporządkowanie stylistyczne utworu (np. poprzez paralelizmy lub inwersje), uniezwykloną i utrudnioną warstwę językową, innowacje typograficzne przekształcające powieść w przedmiot wizualny. Z drugiej strony przez hiperrealizm, inaczej tzw. realizm eksperymentalny posunięty do granic przesady.

Jeszcze innym rozwiązaniem jest wręcz destrukcja świata przedstawionego i w ogóle jedności tekstu przez paradoksalny ruch tworzenia i „wymazywania”, pogwałcenie zasady wyłączonego środka, naruszenie granic między tym, co realne, a tym, co wyobrażone, naruszenie linearności czasu, zakłócenie hierarchii poziomów narracyjnych...

Powieść postmodernistyczna tego nurtu to zabawa formalna, radująca twórcę i odbiorcą swą wynalazczością, pomysłowością i zręczną komplikacją. Cel tych zabiegów ma charakter poznawczy: autoprezentacyjny, gdy powieść modeluje mechanizmy produkowania tekstu lub antyprezentacyjny, gdy powieść obala dotychczasowe wyobrażenia o możliwościach poznawczych powieści lub ludzkiego umysłu w ogóle.

Równolegle do nurtów kreacjonistycznego i autoprezentacyjnego - kończy swój wywód autor – powstawały teksty o przeciwstawnym charakterze, np. utwory faktograficzne, niemal całkowicie likwidujące zmyślenie zdarzeń i postaci („nonfiction”, „transfiction”): Z zimną krwią T. Capote’a (1966), niektóre utwory N. Mailera. Ta odmiana powieści postmodernistycznej ma charakter hybrydyczny: relacjonuje zdarzenia autentyczne, ale relację tę wzbogaca przedstawieniem domyślnych stanów wewnętrznych postaci, udialogizowaną prezentacją; był to w zasadzie zbeletryzowany reportaż, stąd nazwa: New Journalism. Jerzy Kosiński w Notach autora do Malowanego ptaka (1967) zakwalifikował swoją książkę do nonfiction.

"Od Platona do postmodernizmu". Wykład 5: Horacy - Ars poetica

W wykładzie piątym omówiona zostanie teoria poezji Horacego. Czas trwania: 29 minut.

"Nic, co by można powiedzieć"

Ach, ten Larkin - wciąż o tym samym...

Philip Larkin Nic, co by można powiedzieć

Dla ludów nieokreślonych
Jak zielsko, nomadów wśród skał,
Drobnych pochmurnych plemion,
Spoistych jak bruk rodzin
W ciemnym świcie fabrycznych osad –
Życie to jest powolna agonia.

Ich poszczególne sposoby
Wznoszenia domów czy modłów,
Robienia pieniędzy czy dzieci –
To odmiany powolnej agonii.
Dzień wypełniony obławą
Na dzika, koktajlem w ogrodzie,

Porodem lub przesłuchaniem –
W tym samym tempie ich niesie
W śmierć. I gdy im się to powie,
Niektórym nic to nie mówi,
A innym nie pozostawia
Nic, co by można powiedzieć.

Z tomu The Whitsun Weddings [1964]

Kłopot z Dostojewskim

Zawsze było dla mnie zagadką, dlaczego w większości interpretacji powieści Dostojewskiego, tak mocno akcentuje się, (jeśli mogę się tak wyrazić) element nowoczesności, prekursorstwa, odkrywczości jego dzieł. Przy czym nie chodzi mi o podważenie nowatorstwa formy jego powieści – nie, tego Dostojewskiemu nie można oczywiście odebrać. Idzie mi o pewne naruszenie proporcji między tym, co w jego powieściach uznaje się za nowatorskie, a tym, co należy do dobrze znanych źródeł tradycji literackiej.

Mam tu na myśli sytuacje takie, jakie przedstawił Miłosz w swoich esejach pisanych w Ameryce (Ziemia Ulro), gdy opisywał „modę na Dostojewskiego” wśród zbuntowanych amerykańskich studentów około 1968 roku. Podobne zachłyśnięcie przeżywali też swego czasu intelektualiści francuscy, widząc w nim filozofa wolności i prekursora egzystencjalizmu, odnowiciela formy powieściowej, burzyciela skostniałych form ekspresji. Takie nowoczesne, „postępowe” interpretacje Dostojewskiego zawsze mnie wprawiały w stan pół-zadumy, pół-zdziwienia. Jak napisałem wyżej, nie chcę mu odbierać jego zasług, wydaje mi się jednak, iż oeuvre Dostojewskiego należałoby zreinterpretować na nowo, inaczej rozmieszczając akcenty.

Takie zdobycze Dostojewskiego, jak pogłębiona analiza psychologiczna, koncepcja człowieka prekursorska wobec egzystencjalizmu Camusa i Sartre’a, polifonia struktury powieściowej, nowoczesny sposób problematyzacji zagadnień politycznych i parę innych „wynalazków”, składają się na wizerunek Dostojewskiego - eksperymentatora. Tymczasem równie wiele w jego utworach elementów świadomie anty-nowoczesnych.

Na pierwszym miejscu wymienić należy jego niechęć do wszelkich postępowych idei społeczno-politycznych, jakimi obdarzały ludzkość ówczesne elity intelektualne. Wiele ze swoich powieści Dostojewski napisał, jako odwrotność koncepcji Czernyszewskiego lub swych własnych poglądów z młodości, których się wyrzekł na katordze. Wszelka rewolucyjność, idee anarchistyczne, socjalistyczne, racjonalistyczne czy utylitarne poddawał skutecznej krytyce. Całą współczesną mu cywilizację uważał za zgniłą i chorą. Dotyczy to zwłaszcza postępu technicznego (XIX wiek to czasy rewolucji przemysłowych). Z politycznego punktu widzenia był reakcjonistą. Głęboka religijność, wręcz ekstatyczny mistycyzm Dostojewskiego, tkwi swymi korzeniami w epokach rozkochanych w religii - średniowieczu i romantyzmie. Osadzenie jego myśli w tradycji patrystycznej i ideałach wczesnochrześcijańskich nie podlega wątpliwości.

Podobnie sprawy się mają, gdy przyjrzymy się strukturze jego utworów. Większość jego powieści podpada pod kategorię realistycznej, współczesnej „powieści obyczajowej”, mimo, że problemy, jakie w nich stawia i sposób ich rozwiązania należą do ponadczasowych zagadnień duszy. Choć był mistrzem analizy psychologicznej, nie posługiwał się ustaleniami naukowymi, zadowalając się raczej odpowiedziami, jakich udzielała mu religia. Jego koncepcja postaci i przestrzeni powieściowej odznaczają się walorem metafizycznym. Przestrzeń i postacie działające są nacechowane symbolicznie i religijnie. "Dzianie się" powieściowe to ciągła gra sacrum i profanum. Nawet, gdy Dostojewski pisze powieść o rewolucji, czyni to w kategoriach jej „diabłów” (Biesy).

Zależność od tradycji średniowiecznej literatury widać choćby w symbolice liczb i imion znaczących. Pokaźna część utworów literackich średniowiecza oparta została na kompozycji liczbowej. U Dostojewskiego warto zwłaszcza zwrócić uwagę na obsesję liczby 3 (w niektórych sektach rosyjskich uznawanej za liczbę szatańską!). W Zbrodni i karze już dawno dostrzeżono triadyczność zdarzeń i czynności: trzykrotne spotkanie Raskolnikowa z Porfirym Pietrowiczem, trzykrotna lektura fragmentu Ewangelii nt. wskrzeszenia Łazarza, trzy stopnie nihilizmu symbolizowane przez Swidrygajłowa, Łużyna i Lebieziatnikowa. 3000 Rubli potrzebuje Sonia i tyleż rubli z nieczystego źródła zbawia od głodu i nędzy dzieci Marmieładowów. 3000 Rubli ukradł morderca staremu Karamazowowi. Trzykroć spotyka się Iwan Karamazow ze Smierdiakowem. Trójczłonowa formuła kuszeń służy za podstawę władzy Inkwizytora (cud, tajemnica, autorytet).

Imiona znaczące odsyłają do treści religijnych. Raskolnikow = odstępca (raskolnik), którego bunt wzorował chyba Dostojewski na buncie ideologa starowierców Awwakuma (zginął za wiarę). Zosimę i Sonię, przedstawia nam, jako postaci gnostyckie, naznaczone głębokim dualizmem (Sonia przypomina Marię Magdalenę). Dualne zestawienia postaci na zasadzie kontrastu odsyłają do antynomii gnozy (dobro-zło, duch-materia): Raskolnikow-Porfiry, Iwan Karamazow- Zosima, Iwan-Alosza, Iwan-Diabeł, Inkwizytor-Chrystus. Własnego imienia „Fiodor” (cóż za demoniczny pomysł!), Dostojewski użyczył dwóm monstrualnym protagonistom: w Biesach – zbójowi Fiedce, w Braciach Karamazow – głowie rodu.

Upodobanie pisarza do liczby 3, tłumaczy się zwyczajem, jaki miał L.W. Dubelt – szef policji z czasów procesu grupy Pietraszowów - polegającym na wypłacaniu konfidentom honorariów, będących zawsze wielokrotnością liczby 30 (por. biblijną przypowieść o Judaszu).

Zamiast konkluzji: czyż nie należałoby widzieć w Dostojewskim raczej kontynuatora pewnych tradycji literackich (świadomy, mistrzowski tradycjonalizm), niż eksperymentatora, nowatora czy rewelatora nowych prawd?

"Od Platona do postmodernizmu". Wykład 4: Poetyka Arystotelesa - charakter i katharsis

W wykładzie czwartym omówione zostały pozostałe kategorie poetyki arystotelesowskiej - charakter i koncepcja katharsis. Czas trwania: 30 minut.

O odstępcach, teorii dwóch prawd i gnostyckich podstawach egzystencjalizmu Dostojewskiego

Wspomniałem w zakończeniu notki o Rozanowie, że był to „człowiek boży”. W Rosji dziewiętnastowiecznej, prawosławni słowem stariec nazywali mnicha lub w ogóle „człowieka bożego”, kogoś, kto wskazuje drogę do doskonałości, leczy zbolałe dusze i uczy walki z grzechem. Rozanow cenił Dostojewskiego, który w Braciach Karamazow stworzył być może najciekawszą literacko postać tego typu. Prototypem Zosimy, bo o nim tu mowa, były trzy postacie, których cechy Dostojewski skompilował w swojej powieści:

Stariec Amwrosij, mieszkający w pustelni Optyńskiej przy klasztorze Kozielskim. Amwrosij zasłynął, jako pocieszyciel strapionych. Dostojewski znał go osobiście (spotkali się w lipcu 1878 r.).

Zacharij Wierchowski (1767-1835) – w młodości oficer-hulaka, nawrócił się, zamieszkał w pustelni i zasłynął pod imieniem świątobliwego Zosimy (to imię zapożyczył Dostojewski).

Tichon Zadonski (1724-1783) – święty rosyjskiej cerkwi, wzór szlachetnego rosyjskiego bohatera dla Dostojewskiego. Przeciwieństwo postaci Turgieniewa i Czernyszewskiego. W Braciach Karamazow postać Zosimy przez swą doktrynę odnosi się do gnozy – ostro rozdzielając dobro i zło (prawdę serca i rozumu), ascezy i rozpusty (Zosima – Fiodor i Dymitr).

Źródła religijności Dostojewskiego odwołują się aż do patrystyki i soteriologii greckiego kościoła czasów św. Maksyma Wyznawcy (580-662). Jego idee rozpowszechniła rosyjska teologia prawosławna, dzięki kontaktom z rozkwitłym na Athosie hezychazmem (gr. hesychia=spokój, milczenie, odosobnienie). Była to z jednej strony forma życia monastycznego kładąca nacisk na modlitwę, a z drugiej prąd umysłowy w chrześcijaństwie głoszący, iż głównym celem człowieka na ziemi jest osiągnięcie jedności z Bogiem. Idee te dotarły do Dostojewskiego za pośrednictwem dzieł teologicznych Niła Sorskiego (1493-1508) i Tichona Zadonkiego.

W oparciu o nie i książkę Danilewskiego Dostojewski nakreślił swoją teorię prawdy. „Prawdzie rozumu” przynależącej do sfery amoralności, chaosu i nieszczęścia, przeciwstawił „prawdę Chrystusa” – wiarę w transcendentalne idee etyczne i życie zgodne z nimi. Pierwszą postawę w Zbrodni i karze ucieleśnia Raskolnikow, drugą Sonia. Teorię dwóch prawd, sformułowaną przez pisarza w pierwszej połowie lat 60-tych XIX w., można traktować jako odpowiednik „albo-albo” Kierkegardaa. Aczkolwiek pamiętać należy, że jego egzystencjalizm różni się znacząco od mrocznego indywidualizmu Kierkagaarda.

W tym okresie Dostojewski zapoznał się z dziełem Mikołaja Danilewskiego (1822-1885) – słowianofila nienawidzącego materializmu, katolicyzmu, protestantyzmu i utylitaryzmu (a więc tego, z czym wówczas kojarzono w Rosji Europę Zachodnią). Danilewski uważał, że rozum jest złem, a pokonać go może tylko prawda Chrystusa. Danilewski nakreślił utopię wielkiej Rosji, a Dostojewski zachwycił się tym pomysłem.

Teoria dwóch prawd otworzyła przed Dostojewskim szerokie perspektywy intelektualne. Mógł on przedstawić w sposób wyjątkowo rzetelny i głęboki argumenty ateistów i wniknąć w antynomie laickich systemów etycznych. Przedstawił je obiektywnie, jako „przeraźliwe konsekwencje” myśli zachodniej. Czynił to z pozycji teorii jedynej prawdy objawionej. Z koncepcją tą powiązał swoją teorię działania (prakseologia Dostojewskiego), wskazując odmienne sposoby postępowania – poprzez ofiarę z własnego „ja” - co stanowiło odwrócenie teorii społecznego ofiarnictwa Mikołaja Czernyszewskiego, którego pisma były dla niego stałym - negatywnym - punktem odniesiona.

Na zakończenie parę zaskakujących liczb. W połowie dziewiętnastego wieku w Rosji było ok. 7 milionów sektantów, ok. 20 milionów staroobrzędowców (w tym ok. 20 tysięcy samobójców „za wiarę” – tradycja buntów starowierców ma w rosyjskim prawosławiu długą tradycję). Ogólnie jedna piąta chrześcijan wówczas znajdowała się w opozycji do cerkwi.

"Od Platona do postmodernizmu". Wykład 3: Poetyka Arystotelesa - mimesis i fabuła

Wykład trzeci, dotyczący kategorii poetyki Arystotelesa - mimesis i fabuły. Czas trwania: 29 minut.

Zbigniew Herbert "The Collected Poems 1956-1998"

Dziś miało być o czymś innym, ale przedwczoraj przeczytałem w "Gazecie Wyborczej" artykuł o nowym wydaniu wierszy Zbigniewa Herberta w Stanach Zjednoczonych. Jest to nowe tłumaczenie całego dorobku poety, obejmujące wiersze jak i prozę poetycką. Autorką przekładów jest tym razem Lissa Valles, amerykańska poetka mieszkająca na stale w Warszawie. Wydawnictwo "Ecco Press" zdecydowało się powierzyć przekład całości nowej osobie z powodu konfliktu z Bogdaną Carpenter, dotychczasową tłumaczką utworów Herberta. Nie jest to może jakieś epokowe wydarzenie, zwłaszcza, że Herbert napisał niewiele ponad 300 wierszy, a do tego są one względnie łatwe do przetłumaczenia.

Nowy zbiór wierszy nosi tytuł: The Collected Poems 1956-1998 i liczy 624 strony. Oprócz przekładów dołączono kilkadziesiąt utworów przetłumaczonych jeszcze przez Czesława Miłosza. Przedmowę napisał Adam Zagajewski. Na skrzydełkach obwoluty umieszczono cytat z Seamusa Heneay’a. Tom wydano w twardej okładce w 15 tysięcznym nakładzie, co jest ilością bardzo dużą jak na warunki amerykańskie. Książka sprzedaje się bardzo dobrze, planowany jest dziesięciotysięczny dodruk w miękkiej oprawie. W amerykańskie prasie przyjęto go bardzo ciepło, podobna była reakcja czytelników, którzy czekali na wznowienie z niecierpliwością, jako że poprzedni nakład dawno się wyczerpał. Dużo komentarzy wywołała oryginalna okładka zaprojektowana przez Annę Bohdziewicz:

Zwraca uwagę brak tytułu i nazwiska autora z przodu – umieszczono je na grzbiecie. Zdjęcie przedstawia siwiuteńkiego Herberta zapalającego papierosa. Zaskakujący wybór, ponieważ przedstawia starego poetę, tymczasem większość tekstów, jakie znalazły się w środku, powstała na przestrzeni lat 50, 60 i 70-tych, gdy "książę poetów" znajdował się w sile wieku i u szczytu możliwości twórczych. Może to być trochę mylące, zwłaszcza dla mniej wtajemniczonych czytelników amerykańskich. Ciekaw jestem waszych opinii na temat okładki.

Z tego wydania wiersz Dlaczego klasycy w tłumaczeniu Miłosza:

Why the Classics

by Zbigniew Herbert

1

in the fourth book of the Peloponnesian War

Thucydides tells among other things

the story of his unsuccessful expedition

among long speeches of chiefs

battles sieges plague

dense net of intrigues of diplomatic endeavours

the episode is like a pin

in a forest

the Greek colony Amphipolis

fell into the hands of Brasidos

because Thucydides was late with relief

for this he paid his native city

with lifelong exile

exiles of all time

sknow what price that is

2

generals of the most recent wars

if a similar affair happens to them

whine on their knees before posterity

praise their heroism and innocence

they accuse their subordinates

envious collegues

unfavourable winds

Thucydides says only

that he had seven ships

it was winter

and he sailed quickly

3

if art for its subject

will have a broken jar

a small broken soul

with a great self-pity

what will remain after us

will be like lovers' weeping

in a small dirty hotel

when wall-paper dawns

Trzy inne wiersze w tłumaczeniu Alissy Valles znaleźć można tutaj, wśród nich niezapomniany, autoironiczny wiersz o Panu Cogito oglądającym w lustrze swoją twarz: ...a przecież kupowałem w salonach sztuki / pudry mikstury maście / szminki na szlachetność / przykładałem do oczu marmur zieleń Veronese`a / Mozartem nacierałem uszy / doskonaliłem nozdrza wonią starych książek /...

"Od Platona do postmodernizmu". Wykład 2: O Platonie wyrzucającym poetów

Wykład 2, w którym Markos wyjaśnia, dlaczego Platon chciał wyrzucić poetów ze swojego idealnego państwa...

Wasilij Rozanow

Czytałem ostatnio Czapskiego i to on zwrócił moją uwagę na Rozanowa, nazywając go „rosyjskim Nietzschem”. Porównanie jest o tyle zasadne, że to, co napisał Rozanow również nosi ślad genialności myśli i niezwykłego wyczucia językowego. O ile jednak Nietzsche był krytykiem kultury zachodniej i zachodniej tradycji filozoficznej, o tyle Rozanow zajmował się upadkiem współczesnej jemu Rosji a zwłaszcza problemami prawosławia. Nietzsche to raczej filozof – Rozanow raczej teolog. Niemniej łączy ich pokrewieństwo duchowe i stylistyczne – pewna żarliwość myśli, głębia spojrzenia i intensywność refleksji. Teksty Nietschego pomimo swej fragmentaryczności są być może bardziej zwarte od prac Rozanowa, który bywa określany „genialnym gadułą”. Sam pisarz szacował swój dorobek na 35 tomów pism: rozpraw, esejów, artykułów, komentarzy, przyczynków, bajek. Z oczywistych względów pełne wydanie dzieł Rozanowa jest bardzo trudne. Nie dziwi zatem, iż to twórca zapomniany nawet w Rosji i to nie tylko dlatego, że był konsekwentnie tępiony przez bolszewików.

Na polski przetłumaczono na pewno jego cztery książki: Apokalipsę naszych czasów (Apokalipsis naszego wriemieni, 1917-1918), Ciemne oblicze (Tiomnyj lik, 1911), Pół-myśli, pół-uczucia, tom aforyzmów. Za mało, by w pełni poznać myśl Rosjanina. A to z powodu pewnej cechy jego pisarstwa, z istnienia której trzeba zdawać sobie sprawę. Chodzi mianowicie o bardzo wyraźną wewnętrzną sprzeczność jego pism (Czapski pisze o antynomiczności i głębokim, egzystencjalnym odczuwaniu stanów rozdarcia). Rozanow nie jest stały w swoich sądach, mało tego, prawdopodobnie większość tekstów, jakie napisał, powstała pod wpływem innych tekstów, do których się odnosił (z tego powodu jego pisma mogą być wdzięcznym obiektem badań intertekstualnych, opierających się na terminach hipertekstu, architekstu, pratekstu, metatekstu i transtekstu). Zdarza się, iż przeczy sam sobie lub feruje wyroki zgoła odmienne od wygłoszonych poprzednio. Nie należy czynić mu z tego powodu wyrzutów. Dzięki dekonstrukcjonistom wiemy, że większość tekstów, powstałych w ramach tradycji zachodniej metafizyki, zawiera większe czy mniejsze sprzeczności. Michaił Bachtin wygłosiłby zapewne pochwałę Rozanowa, jako twórcy prawdziwie dialogicznego, w którego tekstach do głosu na pełnych prawach dochodzą stanowiska światopoglądowo odrębne. Byłby to jednoczenie rys łączący go z Dostojewskim, do którego twórczości sam Rozanow często się odnosił.

Doszedłem w tych rozważaniach do problemów literaturoznawczej analizy utworów Rozanowa, zapominając o istniejących teologicznych interpretacjach jego twórczości. A czyta się współcześnie tego pisarza chyba głównie na wydziałach filozofii i teologii (pomijam z oczywistych względów filologie rosyjskie). Rozanow był nie tylko aktywnym członkiem Towarzystwa Religijno-Filozoficznego powstałego na początku XX wieku w Rosji, ale też niepospolitym myślicielem religijnym, wykraczającym daleko poza instytucjonalne ramy myśli. Przedkładał Stary Testament nad Nowy Testament. Zestawiał Apokalipsę z ewangeliami dowodząc, że początkiem upadku ludzkości było przyjście Chrystusa. W samych obrazach apokalipsy widział upadek nie tyle ludzkości, co chrześcijaństwa. Te eschatologiczne wizje transponował na ówczesną Rosję ogarniętą rewolucją bolszewicką.

Rozanow jawi się nam jako jeszcze jeden katastroficznie nastawiony myśliciel przełomu wieków, wieszczący rychły upadek ludzkości i systemu jej wierzeń (u nas podobną postawę reprezentował prof. M. Zdziechowski). Widać to nawet w jego krytycznym nastawieniu do Chrystusa, tym symbolu zła dziejącego się na ziemi. Jego krytyka chrześcijaństwa dokonuje się z pozycji kosmologicznych, przedchrześcijańskich. Religia jest dla niego synonimem śmierci, ponieważ nie przynosi ona życia. Rozanow absolutyzuje zwykłego człowieka i rodzinę. Prosty chłop rosyjski jest dla niego więcej wart niż dowolny święty. Trudno znaleźć kogoś, kto bardziej umiłował człowieka, a wraz z nim materialny i zmysłowy wymiar życia, niż Rozanow.

Rozanow nie ufał ideom, jakimi zajmowali się ówcześni filozofowie, uczeni, moraliści. Nie ufał ideom jako takim i nie ufał im jako czemuś, co istnieje w oderwaniu od człowieka. Jego wysiłek intelektualny zmierzał do zniesienia podziału na podmiot i przedmiot myśli jako podziału z gruntu fałszywego: „Myśli? Sam twierdzi, że nigdy nie myślał naprawdę, a tylko śmiał się i płakał, że przekonania zmieniał jak rękawiczki, bo chodziło mu zawsze więcej o człowieka, który idee głosi niż o samą ideę” (Czytając, s. 268).

Czapski w swoich esejach starał się dowieść, iż rozdarcie religijno-filozoficzne z upływem czasu coraz ostrzej „drążyło i miażdżyło” Rozanowa, że to ono doprowadziło go do ostatecznego upadku. W ostatnich latach życia Rozanow żył w nędzy – wręcz głodował (jak pokaźna część społeczeństwa rosyjskiego wówczas), był prawie ślepy, miał daleko posuniętą sklerozę i niedowład rąk. Według relacji bliskich odszedł jak pogodzony z Bogiem chrześcijanin. W klasztorze, który przygarnął umierającego starca (dzięki zabiegom córki pisarza, która była w nim zakonnicą), przyjął ostatnie namaszczenie, aby zaraz po skończeniu tej ceremonii powiedzieć: „Teraz wyjdźcie wszyscy, ja się do swojego Boga pomodlę”. Był Rozanow odstępcą, ale i prawdziwym „człowiekiem bożym”, jakich dziś już nie ma.

"Od Platona do postmodernizmu". Wykład 1: Myślenie teoretyczne.

Pierwszy z serii 24 wykładów pt. "Od Platona do postmodernizmu.-... Funkcje autora" z zakresu teorii literatury, wygłoszonych przez dra Louisa Markosa (Houston Univ.). Choć wygłoszone dla studentów, wykłady te stanowić mogą źródło informacji dla wszystkich zainteresowanych literaturą i jej funkcjami ze szczególnym uwzględnieniem roli autora w dziele literackim. Dla polonistów rzecz to szczególnie ciekawa ze względu na możliwość porównania jak wykładana jest teoria litertury w St. Zjednoczonych i w Polsce. Nie jest to pełny kurs poetyki, bo autor skupia się tylko na jej "kamieniach milowych", tj. tekstach uznanych przez siebie za szczególnie ważne.

Wykład pierwszy, trwjący 31 minut, zatytułowany "Myślenie teoretyczne", poświęcony jest wprowadzeniu w podstawowe zagadnienia teorii literatury jako subdyscypliny nauki o literaturze oraz przedstawieniu zagadnień, o których będzie mowa w dalszych wykładach.

Literacki testament Żeromskiego

Takim mianem określić można książkę krytycznoliteracką pt. Snobizm i postęp (1923). Dzieło niemal zupełnie zapomniane, należące do innych czasów. Książką tą żegnał się Żeromski z literaturą, ale też bronił ideałów swojej twórczości. Rzecz została napisana z prawdziwą maestrią i pasją. Wygłaszając pochwałę Snobizmu i postępu, zdaję sobie sprawę z ryzyka stania się niezrozumianym lub źle zrozumianym: część tez zawartych w tym dziele, przy odrobinie złej woli, mogłaby łatwo posłużyć jako dowód zaściankowości stanowiska Żeromskiego (lub vice versa – tj. szlachetnej rozumności). Wolałbym uniknąć wchodzenia w długą polską tradycję sporu o zasadność i granice reform społeczno-kulturalnych. A poniekąd tego zagadnienia dotyczy wymieniona książka. Cóż, utwory wybitne mają często więcej niż jedno dno. Interesuje mnie jednak coś innego.

Żeromski nie zajmował się krytyką literacką, raczej sporadycznie pisał artykuły dla prasy. Jego powołaniem była powieść i nowela i w tych gatunkach odnosił sukcesy. Może więc dziwić, że zdecydował się sięgnąć po taką akurat formę wypowiedzi. Sądząc jednak po drapieżnym momentami stylu Snobizmu, jego irytacja stanem współczesnej literatury polskiej musiała być ogromna. A jest to gruntowna krytyka literatury około 1918 r., a zatem zjawisk awangardowych i uznawanych wówczas za nowoczesne.

Utwór poprzedzają motta z Thackeraya i Słowackiego – odpowiednio o „wronach”, czyli snobach oraz o „pawiu narodów”, czyli Polsce zapatrzonej w kulturalne i literackie wzory zachodnie. Żeromski zauważa, iż literatura jemu współczesna, a także znaczna część życia społecznego ma charakter snobistyczny. Polscy literaci, odznaczający się kompleksem niższości, próbują go osłabić poprzez stopniowe upodobnianie swojej twórczości do wzorów zewnętrznych kosztem własnej oryginalności. Snobizm literacki objawia się poprzez naśladowanie cudzoziemszczyzny – tj. modnych kierunków literackich. Tymczasem poezja to – jak pisze Żeromski – „emanacja ducha”, a nie imitatorstwo.

Swój atak przypuszcza Żeromski na futurystów polskich. Porównuje ich z Rosjanami i Włochami, zaskakując czytelnika swoją szeroką wiedzą o futuryzmie. Polskim twórcom zarzuca wtórność i podejmowanie tematów zastępczych, podczas gdy rolą pisarza powinno być „podejmowanie dziejów duszy narodu” (przez co rozumiał jego „psychiczną historię”) i tematyki codziennej (proste życie prostych ludzi).

Żeromski szanuje autonomiczne prawa literatury i sztuki do oryginalności, poszukiwań i wolności twórczej (prawo do wyboru „co i jak”). Stawia tezę, iż popęd naśladowczy jest charakterystyczny dla rozwoju literatury na niskim szczeblu rozwoju. Im wyższa cywilizacja, tym oryginalniejsza sztuka. Niemoc, brak inicjatywy i samodzielności to cechy typowo polskie. Uzasadnia tę opinię, analizując pokrewieństwo słów „chłopiec” i „chłop” w języku polskim – odzwierciadlają one pierwotne dzieciństwo i niewolnictwo, a zatem stany intelektualnej i społecznej niesamodzielności.

Żeromski jest zwolennikiem wysiłku prowadzącego do powolnej ewolucji sztuki i cywilizacji do ich poprawy, unowocześnienia. Dlatego przeciwstawia się wszelkim rewolucjom literackim, jako zjawiskom niebezpiecznym, bo przerywającym ciągłość kultury. Uważa, iż tylko stopniowy rozwój oparty na badaniach języka (jego dziejów i stanu obecnego) jest zasadniczym czynnikiem rozwoju literatury narodowej. W związku z tym gani futurystów, zrywających świadomie z tradycją językową i literacką („słowa na wolności” i inne wynalazki futurystyczne).

Żeromski proponuje, aby pisarze świadomie podejmowali tematykę ziemi rodzinnej, jej języka, kultury i historii, w celu ocalenia ginącej materii języka – starych słów, zwrotów, składni, wyrażeń. Słowo (ale w zdaniu - nigdy wyzwolone z rygorów składni!), stanowi dla niego sacrum, które należy ocalić i czcić. Poddaje też krytyce ówczesny teatr – stanowi on dla niego samą esencję snobizmu. Przedstawia pozytywne wzorce literackie: T. Lenartowicz, A. Dygasiński, J. Słowacki, A. Mickiewicz, J. Kochanowski, W. Orkan, J. Kasprowicz, K. Przerwa-Tetmajer, W. Reymont, średniowieczne teksty polskie (jako najstarsze zachowane źródła języka polskiego).

Druga część książki to długi, obszerny i szczegółowy wywód o dziejach języka polskiego. Napisany z dużą swobodą i znawstwem, powołujący się na autorytety ówczesnego językoznawstwa. Żeromski postuluje akcję naukowego zbierania i opracowywania ginących zabytków języka polskiego (leksykalnych, składniowych i innych). Swój pomysł wciela w życie, analizując Kazania świętokrzyskie – tekst pochodzący z jego stron rodzinnych, zawierający wiele takich archaicznych, wartych uratowania form.

W zakończeniu książki powraca do problemu postawionego na początku i formułuje swój program pisarski. Istotą literatury, jest jego zdaniem, piękne słowo. U podstaw pisarstwa leży uczucie, tajemnica, pierwiastek irracjonalny. Poezja nie jest komercyjną grą prowadzoną z czytelnikiem, lecz sposobem autentycznej komunikacji. Wielkość dzieła wynika z jego znaczenia dla odbiorcy bądź dla całości kultury. Pisarz powinien być skromnym pracownikiem słowa tworzącym nowe sensy. Właściwością literatury jest ewolucja, stały postęp.

Większość tez zawartych w tej książce dawno się zdezaktualizowała (idea postępu społecznego, idea literatury narodowej, romantyczny postulat opracowywania materiału językowego). Jej wartość polega na czymś innym. Pisząc Snobizm i postęp, Żeromski udowodnił, iż literatura była dla niego pewnym zadaniem do wykonania, że była projektem myślowym, realizowanym konsekwentnie w kolejnych powieściach i „domkniętym” książką krytycznoliteracką. Jedna z ostatnich prac pisarza, choć powstała pod wpływem ówczesnej mody na manifesty (Awangarda Krakowska, futuryzm i in.), stanowi imponujący pomnik świadomości estetycznej. Jego idee odwołujące się do pomysłów romantyków (uczucie jako podstawa twórczości) i pozytywistów (postęp społeczny) czy brak zrozumienia istoty przełomów literackich i następstwa formacji kulturowych (niechęć do wszelkich rewolucji) nie umniejsza jej rangi.

Schodzenie w głąb

Jules Supervielle Un poète

Je ne vais pas toujours seul au fond de moi-même

Et j'entraîne avec moi plus d'un être vivant.

Ceux qui seront entrés dans mes froides cavernes

Sont-ils sûrs d'en sortir même pour un moment?

J'entasse dans ma nuit, comme un vaisseau qui sombre,

Pèle-mêle, les passagers et les marins,

Et j'éteins la lumière aux yeux, dans les cabines,

Je me fais des amis des grandes profondeurs.

Jules Supervielle Poeta

Nie schodzę nigdy sam na dno siebie
I ciągnę ze sobą więcej niż jedno istnienie.
Ci, co wejdą w moje zimne jaskinie
Czy będą pewni wyjścia z nich za chwilę?
Układam się do mojej nocy, jak na statku zaciemnionym,
Zbłąkanym, pasażerowie i marynarze,
Gaszę światło w oczach, w kajutach,
Zawieram przyjaźnie z wielkimi głębiami.

Bardzo fajny wiersz, prawda? Podoba mi się w nim sposób, w jaki Supervielle (1884-1960) gra czasami - teraźniejszym (wersy 1-2), przyszłym (futur antérieur, wersy 3-4) i ponownie teraźniejszym (od 5 do końca), nakładając na to grę horyzontalności i wertykalności: ruch poziomy - rejs statku i ruch pionowy - schodzenie poety w głąb nieświadomości (odnotować należy też gramatyczną formę dokonaną i niedokonaną).

Kilka usprawiedliwień: toujours przełożyłem jako „nigdy”, bo takie znaczenie wynika z następującego po nim wersu. Pèle-mêle (co za ekstrawagancja!), oddałem jako „zbłąkany” (można oczywiście poszukać czegoś trafniejszego). We fragmencie comme un vaisseau qui sombre, pominąłem słówko “co”, bo efekt jego wprowadzenia miałby negatywne skutki dla składni wiersza: [...] jak na statku, co zaciemniony,/zbłąkany, pasażerowie i marynarze[...]”. Sztuka przekładu jest sztuką kompromisów, jak pokazuje nam przykład tego wiersza.

(Baudelaira) rady dla młodych literatów

Czytanie wyborów pism słynnych pisarzy jest bardzo pouczającym, a niekiedy i przyjemnym zajęciem. Szukając informacji zupełnie innego typu, natknąłem się w wyborze Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne (Warszawa 1971) na fragmenty felietonów Baudelaira z „L’Esprit public” (1846). Objawia się w nich inny Baudelaire – nie pompatyczny, jak w Kwiatach zła, ale ironiczny i obdarzony humorem. Autor udziela w nich porad młodym literatom.

Te przepisy są owocem doświadczenia; na doświadczenie składa się suma błędów (Ch. Baudelaire).

Udany debiut: nie jest wynikiem szczęścia czy geniuszu, lecz wielu drobniejszych sukcesów, które nastąpiły wcześniej.

Zarobki: nie należy przywiązywać do nich zbyt wielkiego znaczenia. Trzeba umieć ustępować (w negocjacjach z wydawcami).

Sympatie i antypatie wśród pisarzy: przyjaźnie i niechęci są jednakowo zdrowe, konieczna jest tu jednak szczerość uczuć.

Metoda twórcza: trzeba pisać szybko, trafnie i jasno. Należy dokładnie przemyśleć temat i dopiero wtedy zasiadać do pisania. Cenna jest jedność stylu, niewielka ilość skreśleń w korekcie.

Codzienna praca: unikać hulatyk, natchnienie jest siostrą codziennej pracy.

Zalety uprawiania poezji: zajmowanie się poezją przynosi bardzo wiele zysku, kształci moralnie, przynosi sławę (późno, bo późno, ale jednak).

O wierzycielach: lepiej ich nigdy nie mieć!

Kochanki: kobiety niebezpieczne dla literata – cnotki, aktorki, sawantki (to nieudani mężczyźni). Polecane typy kobiet: dziwki lub kuchty (sic!).

Wielość rzeczywistości Leona Chwistka

Film prezentujący koncepcje wielości rzeczywistości i strefizmu Leona Chwistka (1884-1944), wielostronnie uzdolnionego poety, malarza, matematyka i filozofa, członka grupy formistów, jej głównego teoretyka i twórcy teorii formizmu w malarstwie. Koncepcje estetyczne Chwistka wpłynęły m. in. na T. Peipera i S.I. Witkiewicza. Czas trwania: 14 minut.

Georg Brandes

Georg Barandes (1842-1927) był duńskim krytykiem literackim. Pochodził z rodziny żydowskiej i choć domowa atmosfera nie była naznaczona religijnością, Brandes rozczytywał się w pismach Kierkegaarda. Pod ich wpływem przeszedł w 1863 r. kryzys. Po jego zakończeniu poświęcił się całkowicie estetyce. Po skończeniu studiów na Uniwersytecie Kopenhaskim zajął się krytyką literacką i teatralną. Głównym dziełem Brandesa z tego okresu były Studia estetyczne (1868). Jego poglądy krytycznoliterackie kształtowały się pod wpływem duńskiego poety Johana Ludviga Heiberga. Brandes uważał, iż krytyka jest raczej sztuką niż nauką. Pod wpływem prac Hipolita Taine’a i Sainte-Beuva odwrócił się od heglizmu. W 1970 obronił doktorat o współczesnej francuskiej myśli estetycznej, w którym zajmował się głównie koncepcjami Taine’a. W tym samym roku tłumaczył teksty J. S. Milla, którego później osobiście poznał. W 1871 r. Brandes podjął pracę wykładowcy uniwersyteckiego w tej samej uczelni, którą skończył.

Były to lata rosnącej sławy Brandesa. Wygłaszane przez siebie wykłady publikował w 4 kolejnych tomach w latach 1872-1875. Nosiły one tytuł Główne kierunki w literaturze XIX wieku. Odczyty te utorowały drogę literackiemu modernizmowi w Danii. Miały one kapitalne znaczenie dla humanistyki skandynawskiej (oddziałały też na literaturę norweską). Brandes uważał, ze literatura duńska jest zapóźniona o jakieś 40 lat względem literatur zachodnich i cały swój wysiłek intelektualny skierował na nadrobienie tych opóźnień. Uważał, iż należy porzucić abstrakcyjny idealizm i pracować w służbie postępu, kształtując podstawy nowoczesnego społeczeństwa. Wykłady Brandesa rozzłościły konserwatywne kręgi społeczeństwa duńskiego. Gdy w 1872 r. zwolniła się posada profesora estetyki, a Brandes był jedynym uczonym spełniającym wymogi jej objęcia wydawało się, że jego kariera zostanie uwieńczona. Stało się jednak inaczej. Odmówiono mu posady z powodu żydowskiego pochodzenia, sceptycyzmu wobec religii i nieortodoksyjnych poglądów. Katedra estetyki nie została jednak obsadzona. Nikt nie odważył się wysunąć swojej kandydatury.

Ten incydent miał dalekosiężne skutki dla Brandesa i ówczesnej literatury europejskiej. Otóż gdyby wszystko przebiegło zgodnie z oczekiwaniami, Brandes zostałby szacownym akademikiem i dziś być może mało kto by o nim pamiętał. Sytuacja w jakiej się znalazł wymogła na nim zerwanie z uniwersytetem i wyjazd z Danii. Brandes podróżował wcześniej, m. in. w latach 1870-1871 zwiedził Anglię, Francję i Włochy, gdzie zetknął się z kulturą śródziemnomorską i Renesansem. W latach 1874-1877 wydawał bez powodzenia ze swoim bratem Edvardem czasopismo "Det nittende Aarhundrede". Po tym niepowodzeniu przeniósł się na pięć lat do Berlina, gdzie napisał swe główne dzieła: monografie słynnych postaci kultury XIX wieku. Byli wśród nich: Søren Kierkegaard (1877), Benjamin Disraëli (1879), Ferdinand Lasalle (1881), Esaias Tegnér (1878). Brandes stał się wiodącą postacią skandynawskiego naturalizmu i modernizmu obok Henrika Ibsena, Jonasa Lie, Bjørnstjerne’a Bjørnsona, Alexandra Kiellanda czy Augusta Strindberga. W tym okresie Brandes podkreślał znaczenie czynników społecznych i biologicznych w twórczości, żądał od pisarzy, by zajmowali się problematyką płci, małżeństwa, własnością prywatną ale i takimi zagadnieniami jak ateizm.

Gdy wrócił w 1883 r. do Kopenhagi zastał na miejscu krąg pisarzy i myślicieli podzielających jego poglądy i tworzących coś w rodzaju szkoły pisarskiej. Pod koniec lat 80-tych Brandes odkrył filozofię Nietzschego i wprowadził jego myśl filozoficzną w krwioobieg kultury skandynawskiej. Prowadził korespondencję z tym myślicielem i wyrażał się z entuzjazmem o jego koncepcjach. Dla Nietzscheańskiej koncepcji jednostki wybitnej zaproponował określenie, które ucieszyło autora Jutrzenki: „arystokratyczny radykalizm”. Po roku 1888 pisał kolejne monografie jednostek wybitnych, uwzględniając teorię arystokratycznego radykalizmu: Szekspir (1897-1898), Goethe (1914-1915), Wolter (1916-1917), Gajusz Juliusz Cezar (1918), Michał Anioł (1921). Brandes oddziałał nie tylko na literaturę duńską czy norweską. Wpłynął wydatnie na twórców niemieckich, polskich i rosyjskich (w Polsce czytał go i podziwiał Stanisław Przybyszewski). Jego znaczenie jako krytyka literackiego ma charakter międzynarodowy, co w XIX wieku nie było takie częste. Po 1900 r. jego znaczenie malało, lecz sam Brandes pisał jeszcze w latach 20-tych. Znał większość wybitnych postaci przełomu wieków – wśród jego korespondentów byli m. in. Edmond de Goncourt, Anatole France, Romain Rolland, Paul Heyse, Gerhart Hauptmann, Rainer M. Rilke. Wiele podróżował – był także na ziemiach polskich i z pozycji polonofila napisał wysoko cenioną książkę o Polsce (1888).

Brandes nie był Newtonem filologii, nie dokonywał zdumiewających odkryć, bo nie był w stanie – jego najważniejsze dzieła powstały przed przełomem antypozytywistycznym w nauce o literaturze. Dziś jego metoda krytyczno-biograficzna, oparta w znacznym stopniu na pogłębionej obserwacji psychologicznej może się wydawać anachroniczna. Nie zmienia to jednak faktu, że Brandes zeuropeizował literaturę skandynawską, przyczynił się wydatnie do wymiany kontaktów literackich między literatami Europy północnej, środkowej i wschodniej, przyczynił się też do upowszechnienia prądów takich, jak naturalizm czy nietzscheanizm. A jego idee politycznej i naukowej wolności stanowiły źródło inspiracji dla ruchów lat 30-tych i 60-tych XX wieku.

Na podstawie hasła "Georg Brandes" z Wikipedii (brak dobrych źródeł w języku polskim).

"Światy piłem was długo nie gasząc pragnienia"

Vandemaire - dionizyjski poemat Apollinaire’a z tomu Alkohole należy do moich ulubionych tekstów tego poety. Jest to perfekcyjnie, od pierwszego do ostatniego słowa skomponowana wizja poetycka, odznaczająca się zdumiewającym obrazowaniem i przyśpieszonym rytmem języka. Wszystkie elementy poetyki nadrealistycznej są tu obecne. I sporo tu z samego poety - wszak utwór ma charakter autobiograficzny. Mam na myśli między innymi tę nadzwyczajną miłość życia w formie, jakiej nie znajdziemy chyba u żadnego innego poety.

Guillaume Apollinaire Vandemaire

O ludzie przyszłych epok pamiętajcie o mnie
Smutnych królów milczących widziałem agonie
Trzykroć mężni gdy śmierci sięgała ich kosa
Znikali przybierając kształt trismegistosa

Jaki piękny był Paryż późną września porą
Każda noc to winnica była gdzie winorośl
Rozpłomieniała miasto i gwiazdy nad nami
Osaczone dziobami przez ptaki pijane
Mojej sławy na świty winobrań czekały

Wieczorem przez bezludny bulwar pociemniały
Do Auteuil powracałem i dobiegł mnie wtedy
Głos co śpiewał z powagą i milknął niekiedy
I zanosiły wówczas ku Sekwany brzegom
Inne głosy przejrzystą swą skargę odległą

Wsłuchiwałem się długo w ten śpiew co się zbliżał
Obudzony w ciemności piosenką Paryża

Pragnę was miasta Francji Europy miasta
Niech was chłonie łaknąca krtań moja przepastna

I ujrzałem wschodzące w winnicy Paryża
Winogrona co rajską miały w sobie słodycz
Śpiewające w szpalerach cudowne jagody

I miasta Vannes Quimpes i Rennes wołały z dala
Jesteśmy tu Paryżu nasz zgiełk nasza fala
Owoce naszych zmysłów które słońce żywi
Sobą twe głody sycą nasze cudzie łapczywy
Niesiemy ci zmysły ściany i cmentarze
Kolebki pełne płaczów których nie usłyszysz
W biegu w górę i w dół nasza myśl o rzeki
Szumy szkół i ramiona nasze połączone
Dzwonnice o podłużnych palcach nasze dłonie
I niesiemy ci jeszcze ten rozsądek giętki
Tajemnica go strzeże niby drzwi zamkniętych
Tajemnica zalotnej gry i napomknienia
Tajemnica fatalna innego istnienia
Ten podwójny rozsądek wyższy od piękności
I Helladzie nie znany i dziejom Orientu
Podwójny zmysł Bretanii gdzie ostrze na ostrze
Walcząc ocean ścina brzegi kontynentu

I wesoło Północy miasta zawołały

Jesteśmy tu Paryżu twój napój i jadło
Miasta gdzie się na całe wyśpiewuje gardło
Metaliczne świętości fabryk naszych świętych
Kominy nasze tchnące dymem w firmamenty
Co chmurne zapładniają jak Iksjon uczynił
I nasze ręce liczne
Fabryki huty ręce gdzie jak nasze palce
Wpółnadzy robotnicy w palenisk rozbłysku
Tyle rzeczywistości stwarzają w godzinę
Dajemy ci to wszystko

Wołał Lyon gdy z Notre-Dame de Fourvières aniołowie
Jedwabiem swoich modlitw przędli niebo nowe

Gaś pragnienia Paryżu boskimi słowami
Które szepczą me wargi Rodan i Saona
Ten sam się kult odradza we własnych pomiotach
Dzieli świętych i każe krwi płynąć dokoła
Szczęsny deszczu o letnie krople o boleści
Dziecko patrzy jak okna otwarły się z nagła
I na głów grona gęste furia ptaków spadła

I od Południa miasta zawołały słońca

O Paryżu jedyna mądrości żyjąca
Co losem swym humory ustalasz nam zmienne
I ty wycofujące się Morze Śródziemne
Podzielcie nasze ciała jak dzieli się hostię
Ta miłość tak podniosła sierocy jej taniec
Stanie się czystym winem twych pragnień Paryżu

I jęk bez końca który dobiegał z Sycylii
Towarzyszył tym słowom w trzepotaniu skrzydeł

Tchnie jeszcze winobraniem naszych winnic cisza
I jagodami zmarłych co w długich miękiszach
Smak mają ziemi soli i krwi dla podniebień
Nasycaj swoje żądze Paryżu pod niebem
W którym ściemniała chmura się kolebie
Gdzie Iksjon zjawę trzyma w swym objęciu ślepym
I gdzie wszystkie się rodzą afrykańskie sępy
O winnice O w gronach rodzinnych źrenice
Te szpalery gdzie nudzą się przyszłość i życie

Lecz gdzie jest teraz syren spojrzenie świetliste
Zwodzące marynarzy którzy je wielbili
Nie spocznie już na skałach Charybdy i Scylli
Gdzie śpiewały trzy głosy upojne i czyste

Przesmyk dawne oblicze w mgnieniu oka zmienił
Kształty ciała i fali i wygląd wszystkiego
Co tylko można sobie wyobrazić
Wyście tylko maskami na obliczach ziemi

Między brzegami śmiał się młody pływak
I topielcy chybocząc w nowej jego fali
Dążąc za nim przed skargą śpiewaczek pierzchali
A one rzekły żegnaj otchłani i skałom
Swoim śniącym w kamiennych łożnicach małżonkom
I wzleciały w ogromne słońce co gorzało
By doścignąć ich w morzu gdzie gwiazdy się kąpią
Kiedy noc powróciła by spod krocia powiek
Spojrzeć w pejzaż gdzie hydra syknęła na zimnie
Twój władczy głos znienacka mnie dobiegł
O Rzymie
Złorzeczący rojeniem dawnych moich godzin
I niebiosom gdzie miłość żywotom przewodzi
Na ciężkim drzewie krzyża gałęzie wyrosłe
I nawet biała lilia mrąca w Watykanie
Rozmokły w winie które w ofierze ci niosłem
O smaku krwi jedynej tego który poznał
Inną wolność roślinną lecz nie wiesz jak można
Wychodzić na najwyższej tej nocy spotkanie

Na fliz korona z tiary troistej upadła
Przechodzących hierarchów zdeptuje ją sandał
O powszechnego władztwa gasnący splendorze
Zbliża się noc królewska zabijanych stworzeń
Wilczycy z jagniętami z orłem gołębicy
I w gromadzie okrutni króle powaśnieni
Jak ty widoku wiecznej spragnieni winnicy
W przestworza podążając spod ziemi wychyną
Żeby pić moje dwakroć tysiącletnie wino

W ciszy Ren i Mozela łączą swoje fale
Europa w Koblencji modli się wytrwale
I w Auteuil na bulwarze stając oniemiały
Gdy chwile mijające jak liście spadały
Z przejrzałych winorośli słuchałem dalekich
Modlitw które te czyste przynosiły rzeki

O Paryżu twe wino prześcignęło w mocy
Winograd naszych brzegów w winnicach północy
Wszystkie dojrzały krzewy w twoich żądz niewoli
Owoc gigantów naszych w tłoczniach krwawo broczy
Całą krew Europy wypijesz powoli
Bo w tobie urok cały i szlachetność świata
Bo w tobie tylko może stać się świętość boska
Winogradnicy nasi w swych pięknych domostwach
Które w dwu naszych nurtach odbijają światła
Nocą w tych pięknych domach co czarne i białe
Nie wiedząc czyś realny śpiewają twą chwałę

Ale my płynne ręce do modlitw złożone
W sól ziemi przetaczamy swe wzburzone wody
Miasto śpi między nami jak w rozwarciu nożyc
Żadnej w dwóch swoich nurtach nie odbiwszy zorzy
I czasem tylko z dala jakiś gwizd nadleci
Zmącając sen spokojny mieszkańcom Koblencji

Odzywały się teraz dziesiątki miast wokół
Zdań już nie rozróżniałem w tych przesłaniach mroku
Trewir ze swych antycznych murów
Dołączał z dala głos do chóru
I nieskończony wszechświat skupiony był w winie
Co mieści oceany rośliny stworzenia
Gwiazdy które śpiewają miasta przeznaczenia
Ludzi którzy klękają u nieba wybrzeży
I uległe żelazo kompana w potrzebie
Ogień który się kochać powinno jak siebie
Wszystkich dumnych umarłych jedność pod mym czołem
Błyskawice rozbłysłe jak myśli nadziei
Nazwy para za parą liczby po kolei
Kilogramy papieru jak płomień skręcone
I te które wybielą kiedyś nasze kości
Nudzące się cierpliwie robaki wieczności
Armie do bitwy ustawione
Lasy krzyże i moje nadbrzeżne mieszkania
U wód cudownych oczu które pokochałem
Kwiaty co krzyk wydają pozbawione krtani
Wszystko czego powiedzieć dotąd nie umiałem
I wszystko czego nigdy poznać nie potrafię
To wszystko w wino klarowne zmienione
Którego Paryż tak pożądał
Zostało mi objawione

Poruszenia dni piękne sny pełne koszmarów
Wegetacje Poczęcia muzyka wieczysta
Odruchy Adoracje niebiańskie cierpienia
Tak podobne do siebie i podobne do nas
Światy piłem was długo nie gasząc pragnienia

Ale smaku wszechświata doświadczyłem wtedy
Całym się na bulwarze upiłem wszechświatem
Patrząc jak fala płynie śpią statki na rzece

Słuchajcie Paryża dziś stałem się gardłem
I znów pić będę wszechświat jeśli tylko zechcę

Słuchajcie opiewam opilstwo wszechwładne

I z wolna noc wrześniowa dobiegała końca
Czerwone światła mostów gasły na Sekwanie
Gwiazdozbiory na niebie blakły przed świtaniem

Alkohole (1913)

Czy Proust był snobem?

Takie zagadnienie postawił Józef Czapski w świetnym eseju pt. Proust w Griazowcu. Esej ten jest jednym z najniezyklejszych omówień twórczości słynnego Francuza i z pewnością do niego jeszcze kiedyś wrócę. Czapski przypomina fascynację autora W poszukiwani utraconego czasu arystokracją z czasów Ludwika XIV, przypomina jego entuzjastyczną lekturę Saint-Simona i Balzaca, opisujacych wykwintny świat arystokratycznej dzielnicy Faubourg St-Germain. Ścisłą analizę psychologiczną, spostrzegawczość i pozę znawcy tematu zaczerpnął właśnie od nich, znacznie jednak ich metodę obserwacji wydoskonalając (Balzac ze swoim pompatycznym sposobem opisu kobiety jako anioła jest przy Prouście po prostu śmieszny – jego kobiety nie są istotami z krwi i kości).

Tymczasem Proust nie szczędzi razów arystokracji swoich czasów – warstwie u progu upadku (w tym czasie w Rosji procesy społeczne dojrzewały do rewolucji – jakie to wymowne). Z lodowatą precyzją przedstawia jej głupotę, pychę, snobizm, parweniuszostwo. Wadom nowej arystokracji (snobizm, dorobkiewiczostwo, głupota), przeciwstawia prostotę i naturalność starej wiejskiej arystokracji (baronowa Cambremère) i z nią sympatyzuje. Snobizm nowej arystokracji – dowodzi Czapski – Proust śledzi ze szczególną uwagą i krytycyzmem.

I tu Czapski podaje ciekawą informację: przy całym jego krytycyzmie do omawianego zjawiska, Proust sam uchodził w swym życiu za snoba. Jego przyjaciele szkolni „oddalili się od niego w przekonaniu, że snobizm go wykoleił” (s. 145). Przytacza smakowitą anegdotę z lat 1914-1915 o Misi Godebskiej-Sert, głośnej piękności paryskiej, przyjaźniącej się z najwybitniejszymi artystami tamtego czasu, jak Toulouse-Lautrec, Mallarmé, Strawiński czy Picasso. Miała ona zapytać pisarza podczas rozmowy w hotelu Meurice czy nie jest snobem. Biedny Marcel! Następnego dnia rano otrzymała długi list, w którym Proust tłumaczył jej powierzchowność tego pytania. „Co byśmy dali dzisiaj, aby móc przeczytać ten list, pewno wrzucony do kosza” – pisze Czapski (s. 145).

Proust dał mnóstwo dowodów w swym głównym dziele, że mimo fascynacji osobą księżny de Guermantes, zdaje sobie sprawę z małostkowości jej światka. Czapski przytacza jeden taki egzemplaryczny fragment, dotyczący „nicości stosunków światowych”:

Na Swanna, na ten wzór światowca, padł z ust lekarzy wyrok śmierci: ma przed sobą najwyżej dwa, trzy miesiące życia. Mówi o tym już z piętnem bliskiej śmierci na twarzy do księżnej de Guermantes, najlepszej swojej przyjaciółki, królowej Paryża – na dziedzińcu pałacu de Guermantes w chwili, gdy księżna wyjeżdża z mężem na wielkie przyjęcie. Jeśli się dadzą zatrzymać przyjacielowi skazanemu na śmierć, mogą się spóźnić na obiad. By temu zapobiec, księstwo przyjmują wiadomość żartobliwie. Umyślnie ślepi na śmiertelnie zmieniony wygląd Swanna, wmawiają mu, że ma się doskonale – i porzucają go na progu ich pałacu. Po chwili książę spostrzega, że pantofelki księżnej nie są bez zarzutu dobrane do jej sukni z czerwonego aksamitu i do rubinowego naszyjnika. Musi je zmienić! Swannowi nie udało się ich zatrzymać choćby kilka minut – źle dobrane pantofelki opóźnieją ich wyjazd o cały kwadrans (s. 153).

Fragment ten przywołuje autor, ilustrując cel artystyczny Prousta – pisarza „w nieustannym poszukiwaniu absolutu formy w wyrażaniu swej wizji świata” (s. 153). Gdy czytałem po raz pierwszy Prousta w wieku 21 lat, nie dałem się uwieść jego wizji. Przyznaję, iż czytałem go z dużym dystansem, a nawet rezerwą. Byłem wtedy zdeklarowanym Nietzscheanistą w zupełnie nie-ponowoczesnym rozumieniu tego słowa i wydawał mi się po prostu nieprzekonywający i trochę niemęski ten jego humanitaryzm pełen jakiejś niewypowiedzianej pretensji. Podejrzewałem, że to jakaś forma dekadentyzmu od której już tylko krok do snobizmu innego sortu. Zdając sobie sprawę, iż sam Swann jest porte-parole samego autora, traktowałem informację o jego chorobie z lekkm przymróżeniem oka, tak jak się traktuje gadatliwego hipochondryka. Po lekturze tego eseju skłonny jestem przyznać rację Czapskiemu, widzącemu w Prouście naturalistę wolnego od apriorycznych założeń, konsekwentnie dążącego do poznania i zrozumienia wszystkich sekretów ludzkiej osobowości.

Według: Józef Czapski Czytając, Kraków 1990.

Spóźnione sny o poezji

Szczerze powiedziawszy, nic nie wiem o autorze tego wiersza. Nie pamiętam nawet w jakiej antologii umieszczono ten tekst. Myślę, że na przykładzie tego wiersza można się uczyć, jakich błędów unikać, pisząc poezję. Pomysł na wiersz jest bowiem interesujący ale ujęcie tematu już nie. Przeszkadzają mi tylko dwa drobiazgi, ale bardzo irytujące – mianowicie powoływanie się ciągle na poezję, porównywanie wszystkiego z nią i ciągła absolutyzacja poezji. Poezja to... poezja tamto... Gdyby nie nowoczesny sztafaż, można byłoby pomyśleć, że ten tekst powstał sto lat wcześniej. Drugim mankamentem jest utożsamianie poezji z miłością i to ze szczęśliwą miłością – tak jakby miała ona tylko jedno oblicze... Ale pazur poety Tate mimo wszystko pokazał...

James Tate Śnij dalej

Niektórzy ludzie przechodzą przez życie
nie napisawszy nawet jednego wiersza.
Niezwykli ludzie, którzy bez wahania
otwierają czyjeś serce albo mózg.
Chodzą oglądać baseball najzyczajniej w świecie
i grają po kilka rundek golfa, jak gdyby nigdy nic.
Ci sami ludzie zachodzą do kościołów,
jakby to była w życiu naturalna rzecz.
Inwestowanie pieniędzy to ich drugie ja.
Wspierają polityczne kampanie,
które nie mają w sobie ani kszty poezji
i obiecują brak poezji też na przyszłość.
Wieczorami siedzą wokół stołów
i udają, że niczego im nie brakuje.
Ich dzieci wpadają na kradzieżach w sklepie
i nikt nie powie, że właśnie poezji im brakuje.
Ich pies wyje przez całą noc, samotny,
bo więcej poezji łaknie w swoim życiu.
Dlaczego tak trudno jest im dostrzec,
że bez poezji ich życie to miazmaty?
Jasne, mają swoje bankiety i uroczystości,
krokiet i polowania, zachody słońca, plaże,
koktajle na balkonach i wyścigi psów,
i całe to ściskanie się, i całowanie, a nie zapominajmy
o dobrych uczynkach, o charytatywce,
o całonocnym niańczeniu maleńkich wiewiórek,
o napełnianiu karmnikow w zimowe miesiące,
o pomocy nieznajomej przy wymianie koła.
Jednak ciągle odczuwa się ów przykry odór
lekkiego rozkładu, dalikatny i zawszy obecny.
Przechadzają się dumni i bladzi jak zwycięzcy.
Mają łatwość mówienia, dowcip i układność.
Kiedy są sami, co zdarza się rzadko, to zdębiali
gapią się godzinami w swoje lustrzane odbicia.
Było coś co chcieli powiedzieć, lecz nic z tego:
- I jeżeli ustawimy statuetkę nosorożca
tuż obok pincety i okrążymy pokój trzy razy,
nauczymy się jodłować, zgolimy głowy, przywołamy
zza grobów naszych zmarłych przodków –
z punktu widzenia poezji to wciąż klapa i bankructwo.
Nie zanotowałeś nawet jednej jej spółgłoski.
Jesteś człowiekiem, który zmierza donikąd,
trwoni zasadniczą treść swojego życia, traci
głowę dla jednago nic za drugim, i tak w kółko.
Tamten świat nie potrwa może aż tak długo.
Płomienna miłość czasu dzieciństwa,
sekretny kod radości wiecznej i bólu,
fantazyjne kreseczki pod powiekami:
całodzienna, całonocna medytacja, pętla
nadziei, ziarnko pragnienia, czysta pospolitość
życia poszukująca poprzez poezję zbawienia
albo łóżka, żeby się położyć, łączyć, odkrywać,
badać, sycić znaczeniem rozrzutny mozół dnia.
Lecz okrucieństwem byłoby oczekiwać zbyt wiele.
To jest rzadka odmiana ptaka,
która wymyka się wszelkim kategoriom.
Jego piosenka jest niemal niesłyszalna.
Jest jak ważka, która pojawia się we śnie
to tam, to tu, tam i znowu tu –
bursztynowe skrzydełko w niskim locie,
wzbijające się w górę i znikające z oczu.
A ten sen ma ból w swoim sercu,
którego cuda są wielorakie,
lub przynajmniej tak się o tym mówi.

Worshipful Company of Fletchers (1994)

Nadmiar życia. Maria Komornicka

Półgodzinny film dokumentalny o wybitnej poetce młodopolskiej Marii Komornickiej. Komentarz: Maria Podraza-Kwiatkowska, Maria Danilewicz-Zielińska.

W stronę Kordoby

Ostatnio „wzięło mnie” na czytanie poezji. Dziwne to, bo od kilku lat sięgam po nią coraz rzadziej. Czyżby jakieś utajone wyrzuty sumienia dawały znać o sobie? Piosenka jeźdźca, którą cytuję w całości poniżej, zwróciła moją uwagę swym powściągliwym ekspresjonizmem, bardzo stonowanym (do tej pory ten kierunek poetycki znałem głównie dzięki polskiej poezji ekspresjonistycznej (ekspresjonizm „Zdrojowy” i skamandrycki), która jak wiadomo jest bardzo rozlewna językowo i uduchowiona - zwłaszcza w wersji młodopolskiej (przez co nieznośna dla niektórych do czytania). Wiersz Lorki jest bardziej zwarty i wyraźnie zakorzeniony w tradycji romantycznej (motyw jeźdźca kojarzy się z romantycznymi balladami i naszym Farysem, a sam nastrój grozy z Rękopisem znalezionym w Saragossie). Ciekawe jak ten tekst brzmi w zwłowieszczo „szeleszczącym” języku orginału?


Federico Garcia Lorca Piosenka jeźdźca

Kordoba
Daleka i sama.

Czarny koń i ksieżyc krągły
i oliwki w mojej torbie.
Choćbym drogi znał na pamięć
nie dojadę do Kordoby.

Przez równinę i przez wiatry,
czarny koń, księżyc czerwony.
Śmierć nie spuszcza ze mnie oka,
wciąż spogląda z wież Kordoby.

Och, jak droga się dłuży!
Och, koniu na wszytko gotowy!
Och, śmierć chyha, czeka na mnie
Nim dojadę do Koroby!

Kodoba.
Daleka i sama.

Jean Baudrillard nie żyje

Szóstego marca po długiej chorobie, w wieku 78 lat, zmarł Jean Baudrillard, francuski socjolog, filozof kultury i czołowy przedstawiciel myśli poststrukturalnej. Jeden z najczęściej komentowanych myślicieli współczesnych.

Baudrillard urodził się w rodzinie chłopskiej w Reims. Od 1948 r. studiował germanistykę na Sorbonie. Po studiach pracował jako nauczyciel (1960-1966); w tym okresie tłumaczył teksty B. Brechta, K. Marksa, P. Weissa. W 1966 r. obronił doktorat z socjologii. W komisji zasiadali Roland Barthes, Pierre Bourdieu i Henri Lefebvre. Lefebvre, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli socjologii marksistowskiej był jednoczesnie mistrzem Baudrillarda. Podkreślam ten fakt, ponieważ droga intelektualna, jaką przebył wiedzie właśnie od marksizmu (lata 50-te), poprzez semiotyczny strukturalizm do postmodernizmu (inny podział mówi o fazie post-marksistowskiej: 1968-1971, socjo-lingwistycznej: 1972-1977, i techno-profetycznej: po 1977 r.). Po obronie został asystentem Lefebvre’a na uniwersytecie Paris-X-Nanterre. Wziął udział w rozruchach studenckich ’68 r. W 1970 wydaje Społeczeństwo komsumpcyjne. Jego mity i struktury, będącą marksowską analizą społeczeństwa konsumpcyjnego. W 1977 publikuje najbardziej systematyczną ze swych prac naukowych - Parution de L’Échange symbolique et la mort, zawiera ona większość idei, które znajdą się w późniejszych książkach. Po jej wydaniu, aż do 1986 r. odbywa wiele podróży zagranicznych w najodleglejsze zakątki globu (St. Zjednoczone, Australia, Japonia); jest to okres wzrastającej sławy Baudrillarda. W tym okresie wychodzi też słynna praca pt. Symulakry i symulacje (1983), dzięki której uznany zostaje za głównego, obok M. McLuhana, współczesnego medioznawcę. Ogranicza swoją działalnosć naukową po 1986 r., a w 1990 przechodzi na emeryturę. W drugiej połowie lat 80-tych jego autorytet naukowy ulega stopniowej marginalizacji. Baudrillard wchodzi w rolę komentatora bieżących wydarzeń społeczno-politycznych (wojna w Zatoce Perskiej, wojna z terroryzmem i in.). Jego kontrowersyjne opinie zapoczątkowują długie debaty. W 2004 r. Le Zentrum für Kunst und Medientechnologie w Karlsruhe zorganizowało z okazji 75 urodzin filozofa duże kolokwium upamiętniające jego dokonania naukowe i artystyczne (był bowiem Baudrillard fotografem i teoretykiem fotografii).

Autor Symulakrów i symulacji swe najgłośniejsze dzieło rozpoczyna od przypomnienia alegorii symulacji pochodzącej z tekstu J. L. Borgesa pt. O ścisłości w nauce, który opowiada historię fikcyjnego Cesarstwa w którym mistrzowie Sztuki Kartografii opracowali mapę tak wielką, jak Cesarstwo, a gdy okazała się ona niepotrzebna pozwolono jej po prostu niszczeć. Mieszkańcy Cesarstwa żyli jednak nadal pośród jej ruin i szczątków. Poprzez analogię z tą opowieścią Baudrillard dowodzi, że współcześnie nie generuje się już przedmiotu odniesienia, czyli jego substancji ale tworzy się modele rzeczywistości, która nie istnieje (hiperrealność). Zdaniem Baudrillarda współczesne społeczeństwa tak bardzo zaufały w poznaniu modelom teoretycznym, że zatraciły kontakt ze światem, którego tego modele są jedynie odwzorowaniem. Obecnie realność zaczyna zastępować modele, stając się coraz mniej rzeczywistością. Znaki zastępują rzeczywistosć i same stają się realnością, przy czym nie chodzi tu o zwykłe imitowanie, duplikację czy parodię, lecz o substytucję znaków. Tę nową rzeczywistość nazywa symulacją, swe cele osiąga ona poprzez „uwodzenie”, polegające na łudzeniu pozorem. W symulacji znaki zastąpione zostają symulakrami. Ludzkość utraciła jego zdaniem zdolność odróżnienia tego, co artyficjalne od tego, co należało ongiś do natury.

Autor wylicza trzy porządki symulakry: 1. związany z okresem pre-modernistycznym (do końca XVIII w.): w nim obraz jest czystą imitacją realnego i jako imitacja jest rozpoznawany przez ogół użytkowników kultury, 2. związany z rewolucją przemysłową XIX w. – w tym czasie rozróżnienie między obrazem a znaczeniem zaczyna się załamywać pod wpływem masowej produkcji kopii; kopie te są tak dokładne, że zaczynają zagrażać samej rzeczywistości od której nie można ich niekiedy odróżnić (przykład fotografii i ideologii) przy czym istnieje nadal przekonanie, iż poprzez krytyczny ogląd, bądź działanie polityczne można dotrzeć do ukrytej prawdy o świecie, 3. trzeci porządek symulakry związany jest z postmodernizmem – w tym okresie symulakry poprzedzają rzeczywistość i uprzednio ją określają, rozróżnienie między rzeczywistością a jej reprezentacją zostało całkowicie zatarte – to co istnieje, to jedno wielkie simulacrum.

Baudrillard wskazuje czynniki sprzyjające zatarciu związku realności z jej reprezentacją. Zalicza do nich:

1. Kulturę mediów z jej interpretacjami faktów, reklamą kształtującą nasze pragnienia.

2. Kapitalistyczną wymianę wartości – idąc za Marksem, zauważył, iż we współczesnym społeczeństwie konsumpcyjnym większość dóbr materialnych i niematerialnych ulega wycenie pod kątem realnej wartości pieniężnej (dotyczy to nawet spraw abstrakcyjnych, jak np. czas jakim dysponujemy w naszym życiu). Towary straciły swoją materialną wartość. Obecnie wszystko może być kapitałem.

3. Wielonarodowy kapitalizm umniejszający znaczenie czynnika narodowego w rozumieniu naszej tożsamości na rzecz kapitału – to raczej międzynarodowe korporacje lub pieniądz określają naszą tożsamość, a nie wspólnota narodowa. Tracimy łączność z dotychczasową kulturą narodową, ponieważ silniej definiują nas nasze konsumenckie potrzeby.

4. Urbanizacja – poprzez zagospodarowywanie coraz większych połaci terenu odrywamy się od natury, która staje się coraz bardziej obca; natura przejawia się poprzez swoje reprezentacje, a nie bezpośrednio.

5. Język i ideologia: nasze postrzeganie rzeczywistości odbywa sie na drodze i za pośrednictwem języka; ponieważ to język strukturyzuje nasze postrzeżenia, jakakolwiek reprezentacja realności już w momencie swego powstania jest ideologiczna w wyniku dzialania symulakry.

Spojrzenie Baudrillarda na współczesną kulturę jest nihilistyczne i melancholijne. Straciliśmy kontakt z rzeczywistością i w tej sytuacji pozostaje nam tylko fascynacja tym, co zniknęło. Tutaj tkwią korzenie naszej melancholii. Simulacrum jest systemem dążącym do hegemonii poprzez zniszczenie sensu, systemem na który nie mamy wpływu, dokonał on kolonizacji rzeczywistości, z której nas wygnano a teraz wiedziemy żywot wygnańców. Utraciliśmy również historię, która pełniła funkcję mitu (por. Fukuyama i idea końca historii, tj. zwycięstwa liberalnego kapitalizmu). Pozostaje nam tylko bezwolne dryfowanie – mówi nam Baudrillard. Zamykający książkę rozdział-manifest pt. O nihilizmie, kończy się następującymi słowami:


Nie ma już nadziei na sens. Bez jakichkolwiek wątpliwości jest właśnie tak, ze sam sens jest śmiertelny. To wszakże, czemu narzucił on swe krótkotrwałe panowanie, to, co pragnął zniszczyć, by wprowadzić oświecone rządy, mianowicie pozory – one są nieśmiertelne, niezniszczalne i nie ima się ich nawet nihilizm sensu i bez-sensu.
Tu właśnie swój poczatek znajduje uwodzenie.

(cyt. według wyd. J. Baudrillard Symulakry i symulacja, Warszawa 2005 r., s. 196).

Gabriel Garcia Márquez kończy 80 lat

Szóstego marca Gabriel Garcia Márquez obchodził 80-te urodziny. Z tej okazji napiszę parę zdań o jego twórczości literackiej. Skupię się na wybranych rozwiązaniach narracyjnych. Moją intencją jest nie tyle hołd dla pisarza (nie zaliczam się do fanów jego twórczości), ile odmitologizowanie dzieła Márqueza. Napisałem celowo „fanów”, bowiem sława jaką zyskał po przyjęciu nagrody Nobla w 1982 r. uczyniła z tego autora bohatera kultury masowej. A wielu czytelników uważa go za najwybitniejszego autora, jaki kiedykolwiek zaistniał w literaturze. Pominę w tym szkicu jego zasługi jako dziennikarza i działacza społecznego oraz jego polityczne poglądy.

Początki jego kariery pisarskiej nie były łatwe. Jego debiutanckie opowiadania i nowele pisane w latach 40-tych przeszły bez echa. Wypowiem opinię kontrowersyjną: Márquez stał się rozpoznawalny dopiero, gdy został zaszufladkowany, tj, gdy pod koniec lat 40-tych kubański pisarz Alejo Carpentier zaczął mowić o „lo real maravilloso”, czyli o rzeczywistości cudownej (magicznej) w odniesieniu do południowoamerykańskich powieściopisarzy mieszających w swoich utworach fantastykę i mityczność z elementami prozy realistycznej i gdy wkrótce potem upowszechnił się termin „realizm magiczny”. Jest jakiś paradoks w tym, że sam Márquez uważał się wówczas tylko za pisarza – realistę, opisującego Kolumbię i Amerykę Łacińską tak, jak je widział. O realizmie jego prozy świadczy nie tylko reporterska spostrzegawczosć ale i zwyczaj, jakiemu hołdował młody Márquez. Otóż, jak głosi anegdota, idąc śladami Stendhala, czytającego Kodeks Napoleona w celu przyswojenia sobie jego stylu, każdego dnia rano czytał kilka stron z dowolnego słownika, byleby to nie był pompatyczny Diccionario de la Real Academia Española.

Dosyć wcześnie znalazł się zatem Márquez w gronie twórców tzw. realizmu magicznego. Zalicza się do niego autorów z Ameryki południowej, takich jak Jorge Amado, J.L. Borges, J. Cortázar czy Isabel Allende (którą z tego grona osobiście najbardziej cenię). Jakby tego nie było dosyć, termin realizm magiczny rozszerzono na inne literatury. I tak dla przykładu w literaturze anglojęzycznej za jego przedstawicieli uznano E.L. Doctorowa, Briana Aldissa, Johna Fowlesa, Marka Helprina, Angelę Taylor, Emmę Tennant czy Salman Rushdie’go.

W Szarańczy (1955) Márquez powołał do istnienia wioskę Macondo. I tu nie był oryginalny, bowiem pomysł wykreowania miejscowości, w której umiejscowi akcję wielu swoich powieści, zaczerpnął od William Faulknera, który wymyślił hrabstwo Yoknapatawpha i uczynił z jego losów „niechlubny symbol Południa”, jak informuje nas niezawodna Wikipedia. Należałoby rozstrzygnąć na ile Faulkner jest ceniony przez Márqueza i ile jeszcze takich rozwiązań narracyjnych (i nie tylko narracyjnych) zaczerpnął od niego. Moim zdaniem obiektywny styl opisu w prozie Kolumbijczyka ukształtował się częściowo właśnie pod wpływem lektury Faulknera.

Wzorzec narracyjny Stu lat samotności (1967), kroniki rodzinnej opowiadającej dzieje rodu Buendia, wywodzić można z XIX wiecznej odmiany powieści określanej właśnie jako kronika rodzinna lub saga rodu. Pomysł ukazania zmierzchu rodu, jego degrengolady psychofizycznej i społecznej wprowadził do powieści Emile Zola – w cyklu Rougon-Macquartów. Po nim ten pomysł przerabiał z dobrym skutkiem Tomasz Mann w Buddenbrookach (1901). Z powodu eksperymentów z czasem powieściowym, porównuje się powieść Márqueza z francuską Noveau Roman (Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute i inni), eksplorującą w samej powieści zagadnienia narracji, czasu, autora i narratora. Jeśli przypomni się, że jako dziennikarz pracował też w Europie, to można założyć, że właśnie w latach 50-tych zetknął się z Nową Powieścią. Często pojawiający się w jego utworach temat władzy politycznej, biedy, korupcji (Jesień patriarchy, 1977 i inne utwory), wypływa z jego doświadczeń reporterskich zdobytych w Ameryce Południowej ale też w latach poprzedzających wejście Márqueza na scenę literatury światowej, tematy te przewijały się wyraźnie w powieści europejskiej, co nie powinno dziwić, jako że pierwsza połowa XX stulecia była okresem szalejących ideologii politycznych, totalitaryzmów i masowych ruchów społecznych. Absurdalny humor i niezykłe pomysły przywodzą na myśl szaleństwa dadaistów i nadrealistów. W świetle tego co napisałem, odkrywczość Márqueza nie wydaje się już tak samorodna.

Naturalnie wskazane przeze mnie zależności nie umniejszają rangi jego pisarstwa. Powieść na szczęście nie jest sumą rozwiązań narracyjnych, kompozycyjnych, stylistycznych, retorycznych. Jest jeszcze przestrzeń tego, co nie daje się wyrazić znanymi nam terminami literaturoznawczymi. I tu Gabriel Garcia Márquez ma najwięcej do powiedzenia. Jego późne utwory, jak Kronika zapowiedzianej śmierci (1981), Miłość w czasach zarazy (1985), czy O miłości i innych demonach (1994), koncentują się wyraźnie i coraz ściślej wokół dwóch głównych tematów, jakie przez całe życie frapowały Márqueza – wokół tematów miłości i śmierci oraz ich wzajemnego związku i wpływu, jaki potrafią wywierać na żyjących. A pewne pomysły, takie jak przywleczenie do Macondo zarazy bezsenności przez Indiankę Visitacion, duchy nawiedzające bohaterów Stu lat samotności i wpływające na ich los, czy narodziny dziecka Amaranty ze świńskim ogonem – dziecka, będącego ostatnim przedstawicielem rodu, zdają sie być poza wszelką kontrolą logiki.

O potocznych kryteriach ocen i sądów nad dziełami literackimi (z dziejów pewnego złudzenia), czyli jak stałem się heglistą

Była już teza (Irzykowski), była antyteza (Stempowski), czas na syntezę (w moim wykonaniu). Nie byłbym sobą, gdybym nie wrzucił swojego kamyczka do krytycznoliterackiego ogródka. Tytuł notki jest więc oczywiście żartobliwy. Mój atak przypuszczam nie tyle na czytelników (co byłoby zabiegiem schizofrenicznym, bo sam nim jestem), lecz na kryteria, jakimi czytelnicy się posługują i na jakich opierają swoje sądy.

Moment największego, bo upajającego poczucia szczęścia dany czytelnikowi następuje w momencie, gdy zamyka on dopiero co przeczytaną książkę w poczuciu, że wszystko zostało już powiedziane i nie ma nic do dodania. To moment, gdy wszystkie powieściowe wątki (niekiedy w kunsztowny sposob prowadzone przez narratora) zostają rozwiązane, wszystkie symbole przyoblekają się w realne znaczenia (tak realne, że niemalże zmaterializowane w języku), gdy tajemnica losu bohatera z którym się utożsamiamy (bądź nie – zależnie od sytuacji) zostaje wyjaśniona. U końca procesu lektury i nadbudowującego się nad nią o wiele istotniejszego procesu interpetacji, znajduje się to cudowne źródło do którego zmierza każdy, kto z własnej woli sięga po ksiażkę, mając na uwadze poszerzenie obszaru swojego życia duchowego. Poczucie mocy, jakie uzyskuje ten, komu się udaje tego dokonać jest doświadczeniem granicznym. To jeden z tych faktów, które utwierdzają nas w przekonaniu, że jesteśmy czymś wiecej, niż tylko „mądrymi zwierzętami” zamieszkującymi planetę Ziemia (jak mawiał Nietzsche).

Nic bardziej złudnego! Naturalnie nie samo poczucie mocy jest złudzeniem, ani trangresja jakiej dokonujemy. Złudne są same kryteria, według jakich czytelnik odbiera utwór. Kryteria to rzecz być może najważniejsza w całym procesie interpretacji. Stanowią one przesłanki myślenia o utworze, ukierunkowują odczytanie, nadają mu określony styl (a więc definiują jej estetykę). Problem polega na tym, że czytelnicy skłonni są do absolutyzowania kryteriów. I znów samo w sobie nie jest to błędem. Problemem jest to, że absolutyzowane są kryteria potoczne: prawdziwość - nieprawdziwość, sprawność - rzemieślniczość, oryginalność - wtórność, komunikatywnosć - niejasność przekazu i in. W praktyce mają one charakter gotowych schematów interpretacyjno-aksjologicznych (schematów rozumienia i oceny utworu), narzucanych na tekst na zasadzie podobnej do tej, z jaką filozof narzuca siatkę pojęć filozoficznych na poddawany analizie przedmiot.

Wymienione wyżej przesłanki odbioru dzieł są tak stare, jak sama literatura. Kumulują się w nich, a następnie uwalniają się poprzez nie, wszystkie lęki i projekcje odbiorców, ich niedojrzałość a nawet obsesje. Mam na myśli sądy wygłaszane przez czytelników na marginesie lektury. Tradycyjne kryteria oceny dzieł literackich jak: niezawisłość pisarskiego osądu rzeczywistości, ideał zgodności między rozwiązaniami kompozycyjnymi, wyborami stylistycznymi a zawartością myślową, ideał oryginalnosci (myślowej, formalnej), głębia analiz podejmowanych problemów, artyzm (jakkolwiek by go nie pojmować) są zużytymi, po milionkroć obracanymi liczmanami na giełdzie literackiej moralności.

Nowoczesna literatura nicowała te wartości na tysiące sposobów, wybijając je z głów opornych odbiorców sztuki. Na przykładzie twórczości takich pisarzy, jak S. I. Witkiewicz widać, jak karkołomne i mylne są wyobrażenia mas czytających. Jego teksty zbudowane są z tych elementów, które podlegały w jego czasach negatywnemu wartościowaniu, takich jak: nieautentyczność ekspresji, chaotyczna kompozycja, wtórność stylu i języka, niewłaściwy dobór gatunku czy konwencji do tematu, płytkość myśli, epatowanie brutalizmami, skrajne eksperymentatorstwo (wszystkie te zasady Witkacy z premedytacją łamał). W myśl norm estetycznych 1 połowy XX wieku, jego teksty nie miały prawa zostać uznane za dzieła sztuki. A jednak stało się inaczej, mało tego: uznano je najpierw za prekursorskie, a następnie za inspirujące późniejsze zjawiska w literaturze. Tak się dzieje z każdym prądem myślowo-artystycznym, bo nasze kryteria lekturowe są historyczne. Zyskują one krótkotrwałą sławę w wyniku działań uczestników układu komunikacyjnego jakim jest literatura (teksty - autorzy – krytycy – czytelnicy), po czym dezaktualizują się, by zniknąć zupełnie lub... wrócić w pełni chwały po latach w zmienionym już kontekście.

Podstawowym błędem czytających jest zatem absolutyzacja tego co historycznie, kulturowo czy geograficznie zmienne. Czytający mogą sie tego ustrzec na dwa sposoby: poprzez bycie twórczym czytelnikiem (kreowanie wciąż nowych kryteriów i stała ich weryfikacja), a nie tylko odtwórcą tekstu rozumianego jako partytura oraz poprzez zachowanie chłodnego dystansu zarówno wobec czytanego utworu, jak i wobec własnych oczekiwań z nim związanych (a to moze być zadanie ponad siły, zwłaszcza dla czytelników-wyznawców, traktujących książki jak księgi święte, a autorów jak guru).

Robinson Jeffers: „Podziwiałem piękno, ale teraz jestem jego częścią”

Ten wiersz Robinsona Jeffersa może się spodobać się tym, którzy są nastawieni do życia panteistycznie. Jego panteizm określiłbym jako „krzepki”, albowiem jest w nim dużo pewności siebie i pewności odnośnie własnego stanowiska myślowego. Jeffers to prawdziwy atleta poetyckiego panteizmu („wszystko pozostałe uniosło się, wyzwoliło i zogromniało”). Słabość umierającego przekuta zostaje tu w poczucie mocy. Jeśli dodamy do tego, że ów panteizm jest ekspansywny („Sięgam po...”, „kładę dłoń na...”), to otrzymamy całkiem ciekawy pomysł na wiersz. Czego dowód znajdziemy poniżej.

Robinson Jeffers Napis na kamieniu nagrobnym

Nie umarłem, stałem się tylko
Nieludzki: zrzuciłem
Żałosne moje słabości i pychę,
Nie jak w sypialni
Ubranie ktoś z siebie zrzuca, ale jak atleta
Obnaża się przed biegiem.
Delikatny kłębek nerwów, do mierzenia
Przyjętej konwencji
Dobra i zła, kurczący się z bólu
Lub drżący od radości,
Zestrojony i skrupulatny jak elektroskop,
Nie służy mi więcej, to pewne.
(Nie, dym go nie żałował; jeśli będzie potrzebny światu,
Jakże łatwo da się zastąpić!)
Lecz wszystko pozostałe uniosło się, wyzwoliło i zogromniało.
Kiedy byłem ludzki,
Podziwiałem piękno, ale teraz jestem jego częścią.
Krążę w powietrzu,
Głównie jako para i woda, i płynę oceanem;
Sięgam po wasze miasta i Azję
W jednej chwili; kładę dłoń na wschodach słońca
I połysku tej trawy.
Zostawiłem ziemi lekki osad popiołu
W dowód miłości.

Groteska według Romana Jaworskiego

Kolejny film dokumentalny z cyklu "Zapomniani pisarze". Bohaterem tego odcinka jest autor opowiadań Roman Jaworski (1883-1944). Czas trwania filmu: 27 minut.

W obronie czytelników (J. Stempowski)

Zagościł tu ostatnio Karol Irzykowski ze swoimi wyrazistymi poglądami na sprawy literatury. Irzykowski jako przedstawiciel kytyki, dodajmy. A kto ma reprezentować czytelników? Tę milczącą większość, o której nawet uniwersyteccy badacze recepcji dzieł literackich mają pojęcie bardzo mgliste (nie ze względu na braki w wiedzy, lecz ze względu na fakt, że czytelnicy nie pozostawiają po swoich lekturach wielu śladów nadających się do analizy). W ich imieniu przemówił wiele lat temu Jerzy Stempowski w szkicu Czytelnik o krytyce (1929). Tekst to stary i dobrze znany. Niektóre z obserwacji autora zachowały aktualność do dziś. Przypomnijmy jego twierdzenia w mglistej nadziei, że stanowić będą antytezę dla tez Irzykowskiego.

Gwoli wstępu przypomnę jeszcze, że tekst Stempowskiego powstał pod wpływem wypowiedzi pisarzy umieszczonych w „Wiadomościach Literackich” w numerach 271 i 274. I pisany był niejako w imieniu czytelników, a więc grupy bardzo niejednolitej (z tego powodu do jego tez podchodzić należy z dużą ostrożnością).

Stempowski nie sądzi, by rola krytyka jako propagatora dobrej książki była szczególnie istotna. To nie krytycy dokonują istotnych odkryć. Nie oni propagują literaturę, to zasługa czytelników (s. 7-8).

Sztuka pisania nie posiada obecnie „właściwych sobie reguł, zasad i przepisów”, istniała natomiast tradycja wzorów literackich, której zmierzch nastąpił w wyniku działań romantyków i awangardzistów. Nie istnieją [pisane w latach 20-tych] obiektywne kryteria oceny dzieł literatury. Wszystkie etapy jej rozwoju są równie doskonałe, jak utrzymują reprezentanci historycyzmu (s. 8-10).

Z braku kryteriów literackich, krytyka zaczęła stosować kryteria pozaliterackie. Stąd rozważanie literatury z punktu widzenia socjologii, historii, ekonomii, psychiatrii, medycyny sądowej. Współczesnie, zdaniem Stempowskiego, nie istnieje krytyka społeczna. Sądy krytyków charakteryzują się płynnością i niekonsekwencją (s. 10-12).

Stempowski podzielił krytyków na pięć grup: 1. kronikarzy i informatorów, notujących wypadki literackie i komentujących biuletyny bibliograficzne, 2. recenzentów analizujących i oceniających nowe książki oraz prowadzących wynikłe z ich działalności polemiki, 3. historyków literatury, analizujących i oceniających zjawiska literackie większymi grupami i okresami, 4. erudytów, zbierających anegdoty o pisarzach i ich dziełach, 5. eseistów i felietonistów, posługujących się materiałem literackim dla celów dowolnych. Ci ostatni należą do autorów, a nie do krytyków (s. 13).

W dalszym ciągu szkicu Stempowski omawia każdą kategorię z punktu widzenia czytelnika. Kronikarze i informatorzy są dla czytelnika najbardziej pożyteczni, bo dostarczają elementarnej wiedzy o dziele. Czytelnik, dowodzi autor, szuka informacji, a nie oceny (s. 14).

Historycy literatury i ich dzieła są całkowicie bezużyteczni, bo mówią o literaturze martwej (s. 14-16). Historyków zaś Stempowski wyjątkowo nie lubi:

[...] Dzieła historyków literatury są najsmutniejszymi książkami, z jakimi kiedykolwiek może się spotkać czytelnik. Są to wielkie cmentarzyska literackie, spośród których historyk, zbrojny w niepotrzebne nikomu kryteria i przesądy ubiegłych stuleci, rozważa z politowaniem żywoty zmarłych autorów zmarłych książek, jednych wynosi na szczyt Olimpu, innych karci i releguje do petitu odsyłaczy. Na jego nekromantyczne zabiegi nie chce, niestety odezwać się żaden z wielkich ani małych umarłych. Liczba informacji użytecznych jest w historiach literatury wręcz śmiesznie mała. Większość ich stoi na stanowisku czysto cmentarnym, quieta non movere [nie poruszaj tego, co spokojne], i nie daje żadnych wskazówek ułatwiających czytelnikowi zapoznanie się z opisywanymi autorami, jak gdyby historyk wiedział z góry, że na pewno zniechęci do nich czytelnika.

Bezużyteczność historii literatury dla czytelników polega w znacznej mierze na tym, że historycy nie umieją odróżnić książek zmarłych, które w naszych czasach nie będą czytane, od książek żywych i mogących dostarczyć dzisiejszemu czytelnikowi najlepszej lektury. Dlatego też sąd czytelników odbiega tak jaskrawo od sądu historyków. Książki stawiane na szczycie piramidy, nie są czytane z własnej woli przez nikogo; autorzy starzy, czytani dziś jeszcze przez tysiące, jak Casanova lub Laclos, nie figurują po prostu w historiach literatury. Toteż historycy nie mają żadnego wpływu i znaczenia dla czytelników książek. Większość ich, jak widzieliśmy, sama zdaje sobie z tego sprawę. Czytelnicy przechowują przeważnie historie literatury tylko na wypadek kryzysu opałowego.

Nie potrzebujemy dodawać, że uogólnienia powyższe liczą kilka niespodziewanych i tym cenniejszych wyjątków [...] (s. 14-16).

Współcześnie autorzy zbliżają się do krytyki, dlatego, że silne jest obecnie zainteresowanie artystów zagadnieniami teorii sztuki (s. 16-17).

Stempowski konkluduje swój wywód stwierdzeniem, że krytyka przechodzi kryzys. Krytycy stali się najemnikami domów wydawniczych, zmierzających do zwiększenia sprzedaży. W sporze między krytyką a autorami czytelnicy stoją po stronie autorów. Błędy popełniają też krytycy spoufalając się z autorami (jego zdaniem jest to nietakt wobec czytelników) (s. 17-20).

Wszystkie podkreślenia są moją sprawką. Numeracja stron według wydania: J. Stempowski Eseje, Krakow 1984.

J. L. Borges Rzemiosło poetyckie (część 6)

Wykład siódmy, ostatni: Wyznanie poety (50 minut).



PS Włączyłem wyświatlanie komentarzy, bo było wyłączone (z czego nie zdawałem sobie sprawy). Teraz powinny się wyświetlać. I odpisałem na dotychczasowe uwagi. Za wszystkie serdecznie dziękuję.

Rok Josepha Conrada-Korzeniowskiego

W grudniu br. przypadnie 150 rocznica urodzin Józefa Korzeniowskiego, pisarza angielskiego pochodzenia polskiego bardziej znanego jako Joseph Conrad. Napisałem: pisarza angielskiego, bo formalnie należy jego dorobek do historii literatury angielskiej, tak jak twórczość literacka Jana Potockiego przynależy do literatury francuskiej. Rok 2007 UNESCO ogłosiło "Rokiem Josepha Conrada-Korzeniowskiego". Z okazji okrągłej rocznicy zaplanowano wiele imprez kulturalnych i naukowych. Wśród nich kilka sesji naukowych – m. in. międzynarodowa sesja conradystów organizowana przez Polskie Towarzystwo Conradowskie pod hasłem „Recepcja Conrada: czytelnicy rzeczywiści i implikowani” (Kraków, wrzesień), sesja „Joseph Conrad Korzeniowski - inność / tożsamość" (Tuluza, kwiecień), konferencje naukowe w Paryżu (czerwiec), Londynie (lipiec), Genewie – „W oczach Zachodu po stu latach” (październik) oraz zjazdy w kilku miastach w Polsce: Lublinie, Gdyni, Szczecinie ("Z jądra ciemności: Melville i Conrad w przestrzeni kultury światowej") z zamykającą jubileuszowy rok, brytyjsko-francusko-polską konferencją pod patronatem UNESCO w Paryżu (listopad).

Conrad został pisarzem trochę z przypadku, za namową swojego wydawcy. Pisanie nigdy nie szło mu łatwo (pierwszą powieść pisał podobno pięć lat) – nie tylko dlatego, że musiał się nauczyć od podstaw języka angielskiego. Dokonał tego, nie tylko służąc w Brytyjskiej marynarce, ale pilnie studiując Szekspira i... angielskie gazety („London Times”). Podczas rejsu w głąb Kongo zachorował na malarię, za co płacił bólami ręki na starość. Z tego powodu nie był w stanie napisać dziennie więcej niż 350 słów. Talent Korzeniowskiego dostrzegli i uznali m. in. John Galsworthy i H. G. Welles.

Na zdjęciu: J. Conrad (1920).

Conrad jest pisarzem mało znanym w Polsce, choć na jego powieściach przed wojną wychowywało się całe pokolenie Polaków, wśród których nie zabrakło pisarzy. W Polsce Ludowej nie był mile widziany w dydaktyce szkolnej, jako autor antyrosyjskiej powieści W oczach Zachodu, która była zakazana. To, co udało się wydać z jego dorobku w tym czasie, było przedstawiane jako literatura przygodowa dla chłopców (z pominięciem kunsztu formy powieściowej pisarza). Twierdzenie to nie dotyczy koncepcji świata zawartej w jego utworach. Świata pojmowanego manichejsko, jako pole gry sił ciemności i niezgody na nią, ucieleśniane przez postaci odznaczające się silną rysą męstwa, braterstwa i wierności. Jego podział ludzi na idealistycznie nastawionych do życia wizjonerów i cyniczych realistów wydaje się uproszczeniem, ale należy pamiętać o koncepcji świata przedstawionego, w jakiej przyszło działać tym postaciom. Dla Conrada statek wraz z jego załogą są modelem makrokosmosu. To, co spotyka bohaterów wynika ze starcia praw ludzkich z prawem natury. Pod piórem pisarza proste historie o przygodach marynarzy, stają się traktatem o dziwnym, powikłanym związku kultury z naturą, o konflikcie racjonalnej cywilizacji, reprezentowanej przez człowieka Zachodu z odwiecznym prawem przyrody, (dodajmy: przyrody działającej zgodnie z teorią Darwina). W jego koncepcji literatury splatają się wątki romantyczne, realistyczne i symboliczne. Teorię powieści Conrada referował H. Markiewicz w pracy Teorie powieści za granicą, Warszawa 1995:

W szkicu z 1905 roku pt. Książki (The Books, w: O życiu i literaturze, 1974), pisał Korzeniowski: [świat powieściowy] nie może być stworzony inaczej jak tylko na obraz i podobieństwo autora; sądzone mu jest nieuchronnie być światem indywidualnym i trochę tajemniczym, lecz mimo to musi przypominać coś już znanego doświadczeniom, myśleniu i odczuciu czytelników.

A w przedmowie do Murzyna z załogi Narcyza (1897), gdy wyjaśniał znaczenie słów o „oddawaniu najwyższej sprawiedliwości widzialnemu światu”, podkreślał, że powieść winna pobudzać wyobraźnię czytelnika, powinna odnaleźć w widzialnych formach świata „to co podstawowe, co trwałe i zasadnicze, ich jedynie oświecającą cechę – samą prawdę ich istnienia”. Dzięki tym właściwościom powieść bliższa jest prawdzie niż historia (s. 210).

I zacytujmy dalej za Markiewiczem:

„Jak relacjonował Ford Madox Ford (Joseph Conrad: A Personal Remembrance 1924), Conrad w czasie ich wspólnej pracy nad Przygodą, a więc około roku 1902, przyznawał się do „impresjonizmu”, podkreślał w rozmowach z nim, że w pełni wartościowe w powieści jest tylko „odtwarzanie” (rendering), właściwa narracja zaś jest tylko kompromisem koniecznycm ze względu na ograniczone rozmiary utworu, lecz kompromisem niebezpiecznym, bo pociągającym za sobą uobecnienie się autora, co zniszczyć może czytelniczą iluzję i zaabsorbowanie książką, a to jest głównym celem powieściopisarza. Równocześnie Conrad zalecał umiar w stosowaniu mowy niezależnej w powieściowych „scenach”; uważał, że połączenie jej z relacją potrafi lepiej oddać migotliwość i mglistość samego zycia. Uznawał też konwencję doskonałej pamięci kreowanego narratora w przytaczaniu wypowiedzi innych postaci. W dziedzinie kompozycji zasady Conrada były rygorystyczne: fabuła powinna sprawiać wrażenie „nieuchronności” – to co się zdarza, musi wydawać się jedyną rzeczą, która mogła się zdarzyć. Wysokie wymagania stawiał też Conrad pracy pisarza nad uplastycznieniem i odnową sugestywności językowej:

Tylko przez całkowite, niezachwiane dążenie do doskonałego stopienia formy i treści, tylko przez niestrudzoną, nigdy nie słabnącą troskę o kształt i brzmienie zdań można się zbliżyć do plastyczności, do koloru, można sprawić, by poblask sugestywności zaigrał przez ulotną chwilę na banalnej powierzchni starych, prastarych słów, wytartych, zniekształconych przez wieki nieopatrznego użycia (przeł. Bronisław Zieliński)

- pisał w przedmowie do Murzyna z załogi Narcyza (...).” (s. 212-213).