J. L. Borges Rzemiosło poetyckie (część 5)

Wykład szósty: Myśl i poezja (w dwóch częściach - odpowiednio 25 i 15 minut).

William Carlos Williams "Complaint"

William Carlos Williams
Complaint

They call me and I go.
It is a frozen road past midnight, a dust
of snow caught
in the rigid wheeltracks.
The door opens.
I smile, enter and
shake off the cold.
Here is a great woman
on her side in the bed.
She is sick,
perhaps vomiting,
perhaps laboring
to give birth to
a tenth child. Joy! Joy!
Night is a room
darkened for lovers,
through the jalousies the sun
has sent one golden needle!
I pick the hair from her eyes
and watch her misery
with compassion.

William Carlos Williams
Skarga

Wzywają mnie i idę.
Droga jest oblodzona
po północy, kurz
śniegu schwytany
w sztywnych śladach kół.
Drzwi otwierają się.
Uśmiecham się, wchodzę i
strząsam z siebie zimno.
Leży tu wspaniała kobieta
na swojej stronie łóżka.
Jest chora,
być może wymiotowała,
być może trudziła się
nad urodzeniem
dziesiątego dziecka. Radość! Radość!
Noc jest pokojem
zaciemnionym dla kochanków,
przez żaluzje słońce
posłało złotą igłę!
Odgarniam kosmyk z jej oczu
i patrzę na jej cierpienie
ze współczuciem.

J. L. Borges Rzemiosło poetyckie (część 4)

Wykład piąty: Słowo-muzyka i tłumaczenie literatury (39 min.).

Martin Heidegger

Poglądy Martina Heideggera na teorię sztuki i literatury wiążą się ściśle z jego koncepcjami filozoficznymi i w ich świetle należy je odczytywać. Jego egzystencjalizm (i egzystencjalizm Karla Jaspersa) zajmuje analogiczne miejsce wobec egzystencjalnych badań nad literaturą, co fenomenologia Husserla i Schelera wobec badań fenomenologicznych w literaturoznawstwie, jakie prowadził w Niemczech Dohrn, a w Polsce Z. Łempicki czy R. Ingarden. Inspirujące oddziaływanie fenomenologii i egzystencjalizmu na naukę o literaturze nie podlega dyskusji. W ramach samego egzystencjalizmu (co warto przypomnieć) Heidegger funkcjonuje, jako ten, który zajmował się światem (ontologia), w odróżnieniu od Jaspersa skupionego przede wszystkim na człowieku, tj. na egzystencji i problematyce z nią związaną. Niemiecki egzystencjalizm rozwijał się niezależnie od francuskiego, który z kolei dzielił się na dwa odłamy: katolicki (G. Marcel) i laicki (J.-P. Sartre, A. Camus). Tyle tytułem wstępu historycznego.

W swoich poglądach na sztukę (literaturę) Heidegger zmierzał drogą wytyczoną przez Diltheya, tj. uznawał historyczność życia ludzkiego, polegającą na uświęceniu każdego momentu ludzkiej egzystencji – niepowtarzalnego, jednakowo ważnego, oddającego wyjątkowość życia każdej jednostki. O ile Dilthey posługiwał się kategorią „rozumienia” życia, o tyle Heidegger mówił o „zaświadczaniu sensu życia” (wobec śmierci). Tę specyficzną filozofię życia (egzystencji) transponował na sztukę i literaturę. Oto podstawowe tezy jakie sformułował w związku z tym problemem Heidegger:

1. Sztuka jest nieprzewidywalna w swoim rozwoju.

2. Sztuka jest wartością i rezultatem twórczego działania.

3. Sztuka jest częścią „kondycji ludzkiej”, wynikiem uzyskania samoświadomości, znakiem indywidualnej walki człowieka z życiem i śmiercią.

4. Postulat odrzucenia opisu dzieł sztuki i odbudowy (w akcie percepcji) procesu ich stawania się, a tym samym „stawania się” poety wśród metafizycznej nicości.

Ponieważ w swoich tekstach, traktujących o teorii poezji Heidegger, posługiwał się pojęciem interpretacji, wpisuje się (w Europie jak i za oceanem) jego myśl estetyczną w ramy hermeneutyki. Specyficznej hermeneutyki, odróżniającej się od wcześniejszych wersji bezceremonialnością, brakiem nabożnego szacunku dla języka tekstu, a dokładnie do pojęciowości języka jako tej jego własności, którą niemiecki filozof uważał za nieautentyczną. Za prawdziwe życie uważał bowiem „bycie ku śmierci” i stawiał je w opozycji do życia nieautentycznego przez które rozumiał życie codzienne, związane z praktycznymi celemi, w którym człowiek zostaje zredukowany li do roli nosiciela pewnych ról społecznych, wiodącego swą egzystencję pełną utartych schematów w stechnicyzowanym społeczeństwie. Heidegger uważał, że to w poezji, a nie życiu codziennym odsłania się autentyczne istnienie. Aby go doświadczyć, badacz poezji musi dokonać gwałtu na przedmiocie badania, musi wydrzeć utworowi przemocą jego tajemnicę (sens): (...) „aby wydrzeć temu, co słowa mówią – to, co one chcą powiedzieć, musi każda interpretacja posłużyć się przemocą”. Ten wątek w myśli Heideggera rozwijał później już na polu nauki o literaturze m. in. Emil Steiger oraz jego liczni kontynuatorzy skupieni wokół idei „sztuki interpretacji” (koncepcji interpretacji poezji jako struktury językowo-artystycznej). Steiger sformułował ten postulat po swojemu: krytyk uchwycić ma „to, co nas zachwyca”. Motyw interpretacji jako przemocy wrócił do refleksji nad literaturą w latach 70-tych (M. Foucault, S. Sontag).

Hermeneutykę Heideggera można też rekonstruować opierając się na jego głównym dziele filozoficznym pt. Bycie i czas. Uczynił tak amerykański badacz Joseph N. Riddel w rozprawie Od Heideggera do Derridy aż po przypadek: podwojenie a język (poetycki) z 1979 r. (Cyt. za: Dekonstrukcja w badaniach literackich, Gdańsk 2000)

Pisał w niej, iż hermeneutyka Heideggera:

1. Stanowi przejście (wyprowadzenie) hermeneutycznej tradycji z epistemologii do ontologii.

2. Stanowi próbę zniszczenia klasycznej, antycznej tradycji ontologicznej (metafizyki).

3. Stawia sobie za cel oczyścić drogę do języka (w ramach pewnej tradycji konceptualizacji), do pierwotnych źródeł, z których po części czerpano kategorie i pojęcia.

4. Powrót do źródeł filozoficznej metaforyczności ma stanowić próbę ponownego przyswojenia pierwotnych doświadczeń (a nie etymologiczne cofanie się w poszukiwaniu archaicznych początków pojęciowości czy języka).

5. Jest oceniana jako destrukcyjna; mówi się o niej używając figur „torowania”, „ścieżki”, otwierania drogi do języka autentycznego (tj. do bycia i bytu).

W ramach tej hermeneutyki, Heidegger wypracował koncepcję interpretacji o następujących założeniach:

1. Interpretacja jest ponownym przyswojeniem. Opiera się na rozumieniu, ale zawsze poza nie wykracza.
2. Interpretacja wiąże się z podawaniem w wątpliwość i przyjęciem przez interpretującego pewnego punktu widzenia.
3. Opiera się na „uprzednim dostępie” (Vorhabe), czyli tym, co jest przed nami (co jest dane nam z góry), na „uprzednio przyjętej perspektywie” (Vorsicht), czyli tym, co widzimy z góry, i na uprzednim pojmowaniu (Vorgriff), czyli antycypacji, czyli tym, co przyjmujemy z góry.
4. To, co ma zostać zinterpretowane, podlega przedwstępnej antycypacji; zostało to już wstępnie zinterpretowane.

Podobieństwo do myśli Nietzscheańskiej (perspektywizm, krytyka tradycyjnej metafizyki) są tu łatwo zauważalne i nie powinny zaskakiwać zwłaszcza jeśli się przypomni rolę pośrednika, jaką spełniał Heidegger, między twórczością Nietzschego a współczesną filozofią. Tyle, jeśli chodzi o teorię hermenetyki Heideggerowskiej. Spojrzenie od strony praktycznego jej zastosowania może uczynić ją bardziej zrozumiałym. Heidegger napisał tekst, będący przykładem takiego zastosowania. Nosi on tytuł Hölderlin i istota poezji i pochodzi z 1937 r. Poezja Hölderlina została wybrana przez Heideggera do analizy rozmyślnie, nie jako szczególnie cenny przykład poetyckości, lecz jako dowód docierania poety do istoty egzystencji poprzez słowo, czyli zgodnie z założeniami przedstawionymi wcześniej. Poniżej przedstawiam wybrane stwierdzenia Heideggera z tego tekstu:

Dla Hölderlina poezja nie jest grą obrazów poetyckich w ramach wyoraźni. Nie jest też czynem, bo nie wkracza w rzeczywistość i nie zmienia jej (s. 187).

Czym zatem jest poezja? Heidegger uważa, że:

1. Mowa jest dobrem, którym rozporządza człowiek, w celu zaświadczenia kim jest.
2. Jest najniebezpieczniejszym dobrem, bowiem może „mamić”, narażając na „niebezpieczeństwo autentyczną wypowiedź” (np. poprzez zbytnie zaufanie do pojęć języka).
3. Mowa jest dobrem, bo nie jest narzędziem porozumiewania się, ale przede wszystkim czymś, co „rozporządza najwyższymi możliwościami człowieczeństwa”; umożliwia ona człowiekowi „bycie w dziejowy sposób” (s. 192)

Poezja jest stanowieniem czegoś przez słowo i w słowie (s. 192).

Zadaniem poetów jest zatrzymanie tego, co „trwa pomimo wszystko” (s. 193).

Poezja jest pramową, tj. stanowieniem bycia i poprzedniczką rozmowy, tj. właściwego dziania się mowy (s. 194).

Twórczość to dziedzina wolności, przez którą Heidegger rozumie konieczność: „Swobodni jak jaskółki bądźcie, poeci!” (s. 196).

Poezja tkwi między boskimi znakami, a głosem ludu. Sam poeta stoi między bogami a ludem (s. 198).

Poeta jako „wyrzucony w Pomiędzy” (s. 198).

Istota poezji wg. Hölderlina – nie polega na jakimś ponadczasowo ważnym pojęciu. Jest ona czasowa – oddaje czas „zbiegłych bogów i nadchodzącego Boga”. Jest to czas braku (s. 198).

Cyt. za Teoria badań literackich za granicą, t. II, cz.2, oprac. S. Skwarczyńska., Kraków 1981.

J. L. Borges Rzemiosło poetyckie (część 3)

Wykład czwarty: Epika (31 minut).

Guillaume Apollinaire "Transzeja"

Guillaume Apollinaire Transzeja

Jestem biała transzeja o ciele głębokim i białym
Zna mnie cała ziemia spustoszona
Pódź ze mną młodzieńcze w moją płeć w to moje ciało
jedyne
Pójdź ze mną i przeniknij we mnie abym odczuła
szczęście krwawej rozkoszy
Uleczę twoje troski melancholie pragnienia
Delikatną i czystą piosenką kul orkiestrą artylerii
Spójrz jaka jestem biała bielsza od najbielszych ciał
Ułóż się w moim łonie jak w ukochanych ramionach
Chcę ci dać miłość bez słów wyłączną i bezsenną
Kochałam tylu młodych
Kocham ich jak Morgana
W swoim zamku bez wyjścia
Na szczycie góry Gibel
Która jest Etną skąd szybko oddalają się nasi żołnierze
wysłani do Serbii
Kocham ich padli martwi kocham tylko żywych
Wstąp w moją płeć dłuższą niż najdłuższy wąż długą
jak wszystkie ciała umarłych złożone jedno za drugim
Przyjdź posłuchaj metalicznych śpiewów które śpiewam
ja białe usta
Przyjdź ci którzy mnie kochają są już tutaj i uzbrojeni
w karabiny moździerze pociski granaty poruszają się
w milczeniu

z wierszy dla Madeleine

J. L. Borges Rzemiosło poetyckie (część 2)

Wykład drugi i trzeci: Metafora. Czas trwania - odpowiednio: 19 i 27 minut.

Pięć twarzy Josepha Conrada

Dużo się ostatnio pisze i mówi w Polse o Rosji i w Rosji o Polsce. Niestety nie są to miłe opinie. W stosunkach między obydwoma narodami nagromadziło się zbyt wiele zaszłości, by można było mówić o konstruktywnym dialogu. Dominują raczej mity, uprzedzenia i kompleksy. Tak było od zawsze. Przypomniał mi się pewien tekst Herlinga (który jest uznawany u nas za wybitnego sowietologa), obnażający te zaszłości na przykładzie jednego z utworów Conrada.

W eseju pt. W oczach Conrada (1957) z tomu Godzina cieni, Herling-Grudziński poddaje analizie powieść Josepha Conrada W oczach Zachodu. Jest to utwór o rosyjskich rewolucjonistach–anarchistach, którego ideą przewodnią jest próba uchwycenia istoty rosyjskości i przedstawienia jej zachodniemu czytelnikowi. Na podstawie tego dzieła Herling śledzi stosunek Conrada do Rosji, do Rosjan i do „rosyjskiej duszy”. Wyróżnia pięć postaw autora, które po kolei omawia:

1. Conrad Polak, pełen nienawiści do Rosji, polemizujący z jej historią i literaturą.
2. Conrad Anglik, oskarżający „tyranię rosyjską” i powołujący się na angielski liberalizm i jego instytucje.
3. Conrad sceptyczny konserwatysta, obserwujący i krytykujący utopię rosyjskiego rewolucjonizmu, jako anachroniczną moralnie i okrutną.
4. Conrad surowy moralista, powołujący się na rycerski kodeks postępowania, jako jedyną zasadę zdolną uratować godność człowieka.
5. Conrad tragiczny pesymista, odrzucający jednak rozpacz, dla którego życie jest złowrogą dżunglą.

Herling odkrywa u Conrada wtórność obrazowania (ukształtowaną pod wpływem lektury III części Dziadów) w ukazywaniu Rosji (pejzaż) i Rosjan (charakterystyki), niesprawiedliwość ocen (przerysowanie) oraz bezradność człowieka, który chce się zemścić za krzywdę rodziców, ale nie może... Udaje mu się zatem uchwycić to, co staje na przeszkodzie do zrozumienia „problematu rosyjskości”: resentyment. Resentyment ów działa w obie strony, tzn. obejmuje również Rosjan, odnoszących się z niechęcią do spraw polskich.

J. L. Borges Rzemiosło poetyckie (część 1)

Wczoraj dodałem zakładkę 'Przekłady', dzisiaj pora na podcasty. Będę w niej umieszczał nagrania audio w języku angielskim pochodzące z moich zbiorów - głównie wykłady uniwersyteckie. Pliki te można będzie odsłuchiwać, lecz nie ściągać. W planie mam umieszczenie czterech dużych cyklów wykładów (m. in. kurs teorii literatury, kursy historii literatury irlandzkiej i rosyjskiej). Kolejne pliki będą się pojawiać co 2-3 dni.

Zaczynamy od sześciu wykładów, jakie Jorge Luis Borges wygłosił na Uniwersytecie Harvarda jesienią 1967 r. i wiosną 1968 r. Zostały one odnalezione w archiwach tej uczelni i udostępnione szerszej publiczości. Jakość nagrań nie jest idealna, a pisarz mówi łamaną angielszczyzną. Tylko dla wytrwałych.

"Rzemiosło poetyckie" (The Craft Of Verse):

1. Wprowadzenie
2. Zagadka poezji
3. Metafora
4. Metafora (ciąg dalszy)
5. Opowiadanie opowieści
6. Słowo-muzyka, przekład
7. Myśl i poezja
8. Myśl i poezja (ciąg dalszy)
9. Credo poety

Poniżej odpowiednio: Wprowadzenie (53 sekundy) i Zagadka poezji (43 minuty).

Carl Sandburg "Choices"

Niniejszym wpisem inauguruję nową kategorię 'Przekłady'. Będę w niej umieszczać moje własne tłumaczenia z poezji XX-wiecznej. Na ogół będą to przekłady filologiczne, rzadziej poetyckie z angielskiego, francuskiego i być może włoskiego. Obok wersji polskiej znajdzie się też miejsce dla oryginalnego tekstu (dla porównania). Zapraszam do dyskusji i krytyki moich prób. Traktuję to zajęcie trochę jak zabawę (i przypomnienie języka).

Na pierwszy ogień pójdzie wiersz pt. Choices, autorstwa Carla Sandburga. Kierunek interpretacji powinna wyznaczać data publikacji: 1916 r (nie będę tego rozwijał, bo zakładam, ze każdy wie o co chodzi). W wersie szóstym mamy polisemię. Zdecydowałem się przetłumaczyć ten wers jako "maskaradę miłości i zdrad", choć można go przełożyć na kilka sposobów, np. jako "przebierankę miłostek". Znaczenie angielskiego crossplay objaśnia Wikipedia poprzez odwołanie się do zbitki cosplay (costume + play), co prowadzi nas prosto do znaczeń związanych z kulturowym podziałem ról na męskie i żeńskie (motyw przebierania jako zamiany ról płciowych). Choć być może należy tu dopatrywać się odniesienia do kultury karnawału (maskarada) pasującego do tego tekstu opartego na kontrastach (zabawa jako opozycja do wojny). Wówczas tekst ten wpisywałby się w długą tradycję fetes galantes (francuska poezja XVIII w. czy wiersze Verlaine'a ze zbioru Fêtes galantes, 1869), oczywiście jako jej zaprzeczenie. O ile bowiem śmierć w fêtes galantes skrywała się za radościami życia (Pierrot jest smutny!), to u Sandburga występuje otwarcie i nadchodzi niczym Jeźdźcy Apokalipsy. Wspaniały pomysł poetycki.

Carl Sandburg (1878-1967)

Choices

They offer you many things,

I a few.

Moonlight on the play of fountains at night

With water sparkling a drowsy monotone,

Bare-shouldered, smiling women and talk

And a cross-play of loves and adulteries

And a fear of death and a remembering of regrets:

All this they offer you.

I come with:

salt and bread

a terrible job of work

and tireless war;

Come and have now:

hunger.

danger

and hate.

(Chicago Poems, 1916)

Opcje

Oferują ci wiele rzeczy,

Ja wiele.

Światło księżyca, gdy nocą igra wodą z

Fontann migoczącą senną monotonią,

Uśmiechnięte kobiety o odsłoniętych ramionach i rozmowę

I maskaradę miłości i zdrad

I strach przed śmiercią i wyrzuty sumienia:

Wszystko to ci oferują.

Ja przychodzę z:

chlebem i solą

straszną robotą do wykonania

i niezmordowaną wojną:

Chodź i weź teraz:

głód

niebezpieczeństwo

i nienawiść.

W ciszy biblioteki: Wacław Berent

Film dokumentalny o autorze Próchna. O życiu i twórczości pisarza opowiada Włodzimierz Bolecki. Czas: 31 minut. Rok produkcji: 1994.

Karola Irzykowskiego aforyzmy o literaturze i krytyce literackiej

Druga część aforyzmów Karola Irzykowskiego. Sporo "smakowitych " fragmentów, jak te o "chloroformowaniu" czy obrzucaniu "klejnotami myśli". Zapraszam do lektury.

LITERATURA

Pisać - znaczy to czynić się zrozumiałym. (s. 25)

Mój mikroskop jest zarazem teleskopem, ale mogę go też użyć jako kija, żeby przetrzepać, kogo potrzeba. (s. 40)

Poezja to właściwie myślenie kat exochen - całym sobą. (s. 74)

Poezja dla mnie nie jest tym, co jest napisane, lecz pewnym stanem uczuciowym, który się wytwarza na szczytach myślenia (nie idzie mi tu o stworzenie ścisłej, w stal zakutej definicji). Otóż ten stan uczuciowy będzie tym wyższy, tym niebezpieczniejszy, tym bardziej twórczy, im lepiej sekunduje mu zamaskowany sojusznik rozumu. (s. 74)

Jest pewien tajemniczy, złodziejski punkt, w którym sztuka wysysa najszczersze życie. Chodzi tylko o to, jak wysoko jest ten punkt położony, to znaczy: jak obfitym i głębokim było przeżycie autora (to, co nazywam "dramatem podstawowym")? ile rzeczy on podczas tego przezycia uwzględnił? ile tych uwzględnień w swoje dzieło (które w tym przypadku nazywa "propozycją poetycką") wpakował? czy i w jakim stopniu były te uwzględnienia słuszne i trafne? (s. 75)

Poeta organizuje chaos, a dezorganizuje szablon, stawia nowe pytajniki starym odpowiedziom i wyłania sprawy nowe, ku nowym odpowiedziom - on schodzi do źródeł, z których rodzą się teorie. (s. 75)

Tak zwane dzieło sztuki o ile jest robione pod naporem wewnętrznej potrzeby, a nie z myślą "obdarzenia ojczystej literatury nowym arcydziełem", o tyle jest tylko śladem, echem przełomów w duszy "twórcy". (s. 80)

Prostota nie powinna być jedynie żałosnym wyrzeczeniem się pewnych efektów - musi być przez autora odczuta i stworzona jako forma, jako nowy efekt, jako własna zewnętrzna konieczność chwili. Bo i to jest rola, którą sobie trzeba dobrze ułożyć i dobrze - w pisaniu - zagrać. (s. 81)

Jeżeli specjalnie literaci znajdują się między sobą w stanie bellum contra omnes, to dlatego, że pracują w materiale najdelikatniejszym i wydaje się im, że każdy nieudolny jest świętokradcą. (s. 82)

Autor wciąż musi także staczać cichą walkę ze złą wolą czytelnika, któremu mnóstwo egoistycznych interesów nie pozwala na jasne pojmowanie samego siebie, a w następstwie i na zgodzenie się z autorem. (s. 83)

Każde dzieło wartościowe, czyli przynoszące coś nowego, musi zawierać w sobie element niezrozumialości, musi stawiać trudność albo głowie, gdy chodzi o przyjęcie nowych myśli, albo sercu, gdy chodzi o nowy sposób odczuwania. (s. 83)

Każdy ma właśnie tyle techniki, ile ma talentu, i na odwrót. Sama technika to jest już pewnego rodzaju poczucie wymiaru, sekretów gatunku, a to jest już rzeczą talentu, nie rzemieślnika. Technika jest przedwstępną wizją. (s. 85)

Brak fabuły, ta chluba dzisiejszego powieściopisarstwa, pochodzi stąd, ze wykarczowano pierwiastek robinsonowski, a przez to pierwiastek klęski i zwycięstwa, winy i kary. Z tym jest podobnie jak z mnóstwem fotografii w czasopismach: przy maksimum autentyczności minimum życia. (s. 86)

Tak zwany prąd istnieje wtedy, gdy 1. wszyscy odkrywają to samo, 2. gdy uważają się za uciśnioną mniejszość, choć właśnie ta mniejszość nadaje ton. (s. 87)

Hegel przewidywał moment, kiedy ilość przechodzi w jakość, nasi literaci odwrotnie: wszelką jakość zamieniają w ilość i kochają się w ustanawianiu rang. O Iksie pisze się tylko czterdzieści wierszy i tylko petitem, o R. czterysta wierszy na pierwszej kolumnie i gormondem, o N. milczy się i gormondem, i petitem. (s. 88)

Burżuj nie jest już mecenasem, sztukę musi utrzymywać i podsycać w ten sposób, że ona się nim samym żywi, jak żuk w łajnie. (s. 89)

Literatura w każdej chwili jest systemem pewnych konwencji między autorami a krytykami i publicznością - systemem w pewnych epokach więcej, w innych mniej dziurawym. (s. 89)

Moda jest zbiorowym plagiatem, przy którym nie ma poszkodowanego. Rozgrzesza ona pod względem moralnym, lecz nie duchowym. Modnisie są nawet potrzebni społecznie, ale to nie są pionierzy. (s. 90)

Niebezpieczeństwo gorsze od snobizmu: jeżeli literatura staje się codziennym chlebem i koniecznością. (s. 90)

Marzeniem aforystyka jest dać czytelnikowi błyskawicę odpoczynku i nagłe skoki ponad niedolą i niewolą myśli (skoki, nie loty). (s.91)

Literaci polscy nie czytają mnie - a ja nie czytam ich, moja zemsta jest w każdym razie ilościowo większa. (s. 92)

Awangarda. Zamiast powiedzieć: ja płaczę, poeta H. podaje formułę chemiczną łez i wywija z daleka chusteczką do nosa - co noże nasunąć także inne przypuszczenia. (s. 93)

Ulubione motywy poety, wbrew domniemaniu biografów, często nie mają związku z jego życiem osobistym, lecz są wynikiem przypadkowych skojarzeń i konstelacyj umysłowych, które się potem z uporem utrwalają. Lecz nikt w przypadkowość wierzyć nie chce; nawet Freud jest pod tym względem heglistą. (s. 94)

Od dzieł czytanych odgradza się autor pierwszym napisanym. (s. 94)

Wielki poeta ma to do siebie, że przygniata sobą i pożera małe talenciki naokoło, odbierając im odwagę tej odrobiny orygialności, jak by w nich była. (s.94)

W poezji: przemiana kwiatu w klejnot. (s. 95)

Gdy Guliwer wrócił z krainy olbrzymów, sam sobie wydawał się olbrzymem. Tak ja po lekturze pism wielkich ludzi. (s. 95)

Być doskonałym odbiorcą, być genialnym czytelnikiem - to rzecz tak samo zaszczytna jak być dobrym poetą. (s. 95)

Panowie i panie - czymże jest tak zwana całość? Nie ma dramatu, który by przy analizie nie okazał się źle zbudowany, naciągnięty lub niedociągnięty, nieprawdopodobny. Dobrze zbudowane są tylko panie uczęszczające na premiery oraz sztuki Bernsteina i innych Francuzów. Co może dać poeta? Błyskawice. (s. 95)

KRYTYKA LITERACKA

Krytka - pewien system prawd, okupony pewnym systemem błędów i niedopowiedzeń. (s. 96)

Poezja usprawiedliwia, krytyka raczej oskarża. (s. 96)

Trzeba nie tylko ferować wyroki, ale także uzasadniać. A przede wszystkim w sposobie brania się do rzeczy legitymować swoje prawo do krytyki. (s. 96)

Nie ma utworu poetyckiego, który by się nie dał skrytykować, gdy się do niego przystawi kryteria pospolitej logiki, trzeźwości, prawdopodobieństwa. Krytyk powinien zawsze pamiętać o tej swojej złudnej potędze. (s. 97)

Krytyk chloroformuje pochwałami, a potem operuje. (s. 97)

Ale kytyk musi wtargnąć w to, co najtajniejsze, musi rozsunąć gałęzie nad źródłem, które chce być samo, musi stwierdzić jego temperaturę i skład chemiczny. (s. 97)

Trzymam się zaś w ocenianiu dzieł sztuki recepty Schopenhauera: zawsze oceniać autora według osiągniętych przezeń najwyższyh szczytów, a nie wliczać mu jego dolin, słabości i długości, gdyż to mogą być nieodzowne warunki owych szczytów. Jeżeli zaś jaki szczyt jest kiedy choćby na chwilę osiągnięty, i to naprawdę nowy, jest to rzeczą tak niesłychanie rzadką i radosną, że wszystkimi innymi brakami nie jest nigdy przepłacona. (s. 98)

Moim zdaniem krytyk, który nie zetknął się po swojemu z nowoczesnymi prądami, nie odbył tej głównej próby ogniowej, choć by miał w niej i klęskę ponieść - nie jest godny miana krytyka. (s. 99)

Uwieńczył go krytyką tak zuchwałą i ostrożną jak sztukmistrz w cyrku, który swoj obiekt obrzuca w girlandę nożami albo otacza go wachlarzem mignięć szpady, nigdy nie raniąc. (s. 99)

T. w polemice przeciw W. ukamienował go klejnotami swoich myśli. (s. 99)

A polemika literacka, moim zdaniem, tym się powinna różnić od walki na pięści, że się wyszukuje u przeciwnika punkt nie najsłabszy lecz właśnie najsilniejszy. (s. 99)

Żeromski gniewał się nie na to, że Brzozowski go odgadł, lecz że zrobił minę, jakby go odgadł. (s. 99)

Nasi krytycy podobni są do kobiet, które idą na bal nie na to żeby się bawić, lecz żeby pokazać swoje suknie. Oni nie krytykują, lecz wystawiają na pokaz swoje kryteria wyczytane. (s. 100)

Poeta siedzący w kawiarni między krytykami czuje się jak grajek grający w zimie przed wilkami. (s. 100)

Nie idzie tak bardzo o żelazne rozumowania, ile o to, jakie sugestie zawiesza się nad literaturą. (s. 104)

Karola Irzykowskiego aforyzmy o życiu

Wpadła mi ostatnio w ręce książeczka z aforyzmami Karola Irzykowskiego. Rzecz stara już dosyć (z PIW-owskiej serii zatytułowanej Biblioteczka aforystów z 1975 r.), ale ponieważ lubię i cenię aforystykę zabrałem się za jej lekturę. Redaktor tomu zestawił najcelniejsze, jego zdaniem, myśli z pism krytyka. Efekt jest nierówny, gdyż obok aforyzmów trafnych i nadal aktualnych w zbiorku pomieszczono trochę myśli banalnych i wtórnych wobec innych źródeł. Niemniej rzecz jest warta tego, by po nią sięgnąć. Oto subiektywny wybór z tego co, zwróciło moją uwagę. W tej notce zestawiłem aforyzmy o życiu, w następnej będzie o literaturze i krytyce literackiej. Miłej lektury.


Naturalną religią człowieka jest immanentny symbolizm. W kontraście do symbolizmu dogmatycznego, ktory jest podstawą religii oficjalnych, ten zadowala się materiałem świata rzeczywistego i wypatruje w nim pewne linie, które przedłuża w nieskończoność jako drogi dla myśli, pytając, tęskniąc, zgadując. (s. 19)

Religia jest sztuką indywidualną, którą każdy uprawia z własnych zasobów i własnymi środkami, zaś na użytek ludzi niereligijnych jest surogat w religiach już gotowych. (s. 20)

Nawet bohaterstwo nie jest, jak się zwykle mówi, przezwyciężeniem śmierci na rzecz życia; jest ono tylko dlatego piękne, że rzuca cień śmierci na życie i czyni je na nowo tajemniczym. (s. 22)

Dla mnie rzeczywistość jest czasownikiem, zajściem, zdarzeniem, raczej filmem niż obrazem. (s. 24)

Prócz świata największą zagadką dla człowieka jest drugi człowiek. (s. 24)

Prawie wszystkie światopoglądy opierają się na kombinowaniu jakichś sprzeczności i są zawsze narażone na zarzut niekonsekwencji. (s. 26)

Mówi się, że młodość jest szczęśliwa. Nie - szczęśliwe jest dziecięctwo i niezbyt schorowana starość, ale nie młodość - ta pierwsza fala rozbijająca się o skaly życia, to pierwsze otwarcie oczu wobec potworności, te pierwsze rozczarowania, pierwsze klęski, pierwsze kompromisy. Młodość jest tragiczna. (s. 27)

Najdziwniejsza jest ta analiza, której - w imię prawdy dokonywa się na pojęciu: prawda. (s. 27)

Namiętności fałszują nie tylko wyniki, lecz i przesłanki naszego wyślenia. (s. 30)

Skostnienia uważa się często za skrystalizowania. (s. 32)

Gdy komu głupiec kamień rzuci do ogrodu, nie ruszy go potem dziesięciu mądrych. (s. 35)

Polemizować z kimś, co stoi na naszym dawnym stanowisku - śmieszne uczucie, jak na widok drugiego męża swojej eks-żony. (s. 40)

Dziś ważne są nie tyle fakty, ile interpretacje. Ile razy się coś stanie czekamy, co się o tym powie, co napisze prasa, czego symbolem są te fakty, co mówią. Dopiero wtedy fakty stają się pełne, obrastają. (s. 41)

Ideały służą do szantażu. I dzięki niemu żyją. (s. 49)

Dawniej było ideałem, żeby obowiązek stał się przyjemnością, dziś przyjemność traktuje się jak obowiązek. (s. 49)

Nawet człowiek samotny nie mógłby się czuć samotnym bez tła, które tworzą inni ludzie. (s. 51)

Pewna część malżeństw miewa poza sobą, w czasach narzeczeństwa, jakąś fazę "miłości" lub wmawiania w siebie miłości, fazę, w której oboje są odkrywcami uczuć, filozofami lub poetami, a w następstwie tego po ślubie fazę rozpadania się owych za wysoko spiętrzoznych gmachów idealizmu - i te wszystkie przejścia stanowią jedną z ważnych być może podstawowych pamiątek w skarbcu ich wspomnień. (s. 51)

Sytuacja, że dyrektor domu wariatów bywa przez nich uwięziony i leczony, często się powtarza i należy do pierwszego aktu historii. (s. 63)

Ludzie, którzy sami mało potrafią, lubią się bawić w proroctwa. Nie wiedzą, gdzie rękę podłożyć, aby popchnąć bryłę świata nowymi tory, usiłują wykombinować i odgadnąć jej przyszły bieg i w ten sposób osiągają swoje uczucie wszechmocy. (s. 63)

Garderobą duszy nazywam miejsce, w którym się kryją współświadome, współmusowe myśli z dziedzin kompromitujacych, zanim się przebiorą w szatę, w której mogą już pokazać się światu - w tak zwany płaszczyk. (s. 71)

Dojrzałość jest to tylko nasiąkanie pewną ilością dialektyzmów. Nie jest się nigdy dojrzałym, nie wiadomo, gdzie jakie luki wylezą. (s. 73)

Carver, Murakami, Herling-Grudziński

Wczorajsze wydanie „Czytelni”. W programie znalazły się omówienia nowości wydawniczych: zbioru opowiadań Na skróty R. Carvera, powieści Kafka nad morzem H. Murakamiego, biografii J. Potockiego, P. Jasienicy i odnalezionego przez Z. Kudelskiego w papierach pośmiertnych Herlinga-Grudzińskiego opowiadania pt. Wędrowiec cmentarny. Warto posłuchać.

Maurice Blanchot: zaprzeczyć wszystkiemu, unicestwić język, wyzwolić siebie

Jeszcze raz muszę wrócić do Blanchota. To jest pisarz z tej kategorii, że jak się raz zacznie nim zajmować, to się wielokrotnie wraca do zagadnień, jakie on stawiał. Gładki opis jego teorii, jaki zaprezentował w cytowanym przeze mnie wcześniej szkicu Cezary Rowiński, nie zadowala mnie. Proszę nie zrozumieć mnie źle, cenię Rowińskiego za wysiłek przybliżenia myśli Blanchota polskiemu odbiorcy, jednak pomimo przystępności wywodu ma się wrażenie, że to nie jest ten Blanchot, jakiego znamy. W tej sytuacji nie pozostaje mi nic innego, jak oddać głos samemu autorowi, wierząc, że będzie w stanie obronić się sam. Zwłaszcza, że w szkicu Literatura i prawo do śmierci osobiście scharakteryzował wszystkie elementy układu komunikacyjnego, jakim jest literatura.

DZIEŁO LITERACKIE

(...) dzieło literackie nie może być projektowane, lecz tylko realizowane; (...) ma ono wartość, staje się prawdziwe i rzeczywiste dopiero przez słowa, które rozwijają je w czasie i wpisują w przestrzeń (...).

(...) Każde dzieło jest dziełem okoliczności, co oznacza po prostu, że ma swój początek w określonym momencie czasu, który stanowi część dzieła, gdyż bez niego byłoby ono tylko nierozwiązywalnym problemem, niemożliwością pisania i niczym więcej (...).

PISANIE

(...) Kiedy Kafka na chybił trafił pisze zdania: „Wyglądał oknem” wówczas – jak sam mówi – robi to w szczególnego rodzaju natchnieniu, które sprawia, że zdanie to jest od razu doskonałe. Dzieje się tak dlatego, że jest jego autorem (...). Cokolwiek by napisał, „zdanie jest od razu doskonałe”. Ta głęboka i zadziwiająca pewność staje się celem sztuki. To, co zostało napisane, nie jest napisane ani dobrze, ani źle, nie jest ani ważne, ani błahe, godne pamięci czy zapomnienia. Jest to doskonały akt, poprzez który to, co jako projekt wewnętrzny było niczym, przeszło do monumentalnej rzeczywistości zewnętrza jako coś absolutnie prawdziwego, jako doskonale wierny przekład, ponieważ jego autor istnieje tylko przez niego i w nim (...).

AUTOR-CZYTELNIK

(...) Autor ma więc już tylko jeden cel: pisać dla tego czytelnika i utożsamić się z nim. Złudna pokusa: czytelnik nie chce dzieła napisanego dla niego, chce właśnie dzieła obcego, w którym odkrywa to, co nieznane, odmienną rzeczywistość, inną osobę, która może przemienić go i którą on może przemienić w siebie. Autor piszący dla ściśle określonego odbiorcy tak naprawdę nie pisze wcale: to ten odbiorca staje się twórcą i dlatego nie może być już czytelnikiem; lektura jest tylko pozorna, w rzeczywistości jej nie ma (...).

NIEMOŻNOŚĆ ZAANGAŻOWANIA

(...) literatura ze swej istoty, ostatecznie neguje substancję tego, co przedstawia. Na tym polega jej prawo i jej prawda. Jeżeli literatura je odrzuci, aby ostatecznie związać się z jakąś prawdą zewnętrzną, przestaje być literaturą (...).

REALNOŚĆ ZNACZENIA FIKCJI LITERACKIEJ

(...) Pisarz także coś wytwarza: dzieło w całym tego słowa znaczeniu. Tworzy to dzieło, transformując rzeczywistość natury i człowieka. Pisze, mając za punkt wyjścia określony stan języka, określoną formę kultury, określone książki, a także pewne elementy obiektywne: atrament, papier, drukarnię. Aby pisać, musi unicestwić język taki, jakim on jest, i unicestwić go w innej formie; musi zanegować książki, tworząc książkę z tego, czym one nie są. Ta nowa książka jest na pewno jakąś rzeczywistością: widzi się ją, dotyka, można nawet czytać. W każdym razie nie jest ona niczym (...).

FUNKCJA PISARSTWA (LITERATURY)

(...) Co może autor? Wszystko, zrazu wszystko: ma związane ręce, jest zniewolony, ale niech tylko znajdzie kilka chwil swobody, aby pisać, a odnajduje wolność [podkr. - M.B.] tworzenia świata, w którym nie ma już zniewolenia; świata, gdzie niewolnik, stając się panem, ustanawia nowe prawo. W ten sposób, pisząc, człowiek zniewolony natychmiast wyzwala siebie i świat; zaprzecza wszystkiemu, czym jest, aby stać się wszystkim, czym nie jest. W tym sensie jego dzieło jest działaniem cudotwórczym największym i najważniejszym z możliwych (...).

Sztuka zaskakiwania

***

Po co tyle świec nade mną, tyle twarzy?
Ciału memu nic już złego się nie zdarzy.

Wszyscy stoją, a ja jeden tylko leżę –
Żal nieszczery, a umierać trzeba szczerze.

Leżę właśnie, zapatrzony w wieńców liście,
Uroczyście – wiekuiście – osobiście.

Śmierć co ścichła, znów zaczyna w głowie szumieć,
Lecz rozumiem, że nie trzeba nic rozumieć...

Tak mi ciężko zaznajamiać się z mogiłą,
Tak się nie chce być czymś innym, niż się było!

z tomu Napój cienisty, 1936

Przywoływałem ostatnio Annabel Lee, wiersz E.A. Poe’go. Przypomniało mi się później, że i w poezji polskiej napotkać można utwory poetyckie oparte na motywie wypowiedzi kogoś, kogo posądzamy, że jest żywą istotą, by w puencie tekstu dowiedzieć się, że byliśmy w „grubym” błędzie. Różnica jest taka, że o ile u Poe’go mieliśmy ton serio, tj. autentyczną wiarę w wieczną miłość i życie wieczne, o tyle u Leśmiana mamy raczej ironię, groteskę i jego zaświat. Z bolesnego podsumowania życia ostał się tylko koncept, oczywiście funkcjonujący w ramach Leśmianowskiej koncepcji metafizyki (co samo w sobie jest już pewną wartością). Z tego też powodu uważam ten wiersz tylko za udatny pastisz pierwowzoru. Warto przypomnieć, że Leśmian był tłumaczem Opowiadań niesamowitych (zbioru dwudziestu najlepszych opowiadań fantastycznych) Amerykanina, a jego poetyka była mu bardzo bliska, co widać na przykładzie powyższego tekstu.

"Bagaż Tadeusza Peipera"

„Bagaż Tadeusza Peipera” (1998) – film dokumentalny o teoretyku polskiej awangardy poetyckiej, poecie Tadeuszu Peiperze. O znaczeniu dzieł Peipera mówią Jerzy Jarzębski i Michał Paweł Markowski. Warto zwrócić uwagę zwłaszcza na drugiego z wymienionych badaczy, który dokonuje swoistej dekonstrukcji twórczości „papieża awangardy” wychodząc od analizy pojęć ciała i sztuki. Czas trwania: 27 minut.

Literatura autentyczna i cała reszta (Blanchot jeszcze raz)

W ramach uzupełnień do poprzedniej notki dwa podziały – literatury i piszących, jakie zaproponował Blanchot w rozdziale pt. Literatura i prawo do śmierci (1947) w tomie Wokół Kafki (podkreślenia moje). Za dobrą literaturę Blanchot uznawał tę, która opiera się na zasadzie transgresji, tj. na przełamaniu norm i oczekiwań. Tylko taka twórczość była dla niego autentyczna.

Dwa typy literatury:

a) literatura czystej wyobraźni: fikcja odgrywa tu znaczącą rolę, ale nie oszukuje nas ona. Przyznaje, że należy do porządku wyobraźni. Zachowuje dystans wobec codziennej rzeczywistości, dając czytelnikowi „możliwość natychmiastowego zrozumienia i przeniknięcia wszystkiego; do tego stopnia, że są oni w stanie przekraczać swoje życie będące jedynie ograniczonym zrozumieniem, i swój czas będący zaledwie zawężoną perspektywą",
b) literatura zaangażowana: jest bardziej mistyfikatorska od literatury czystej wyobraźni. Wytycza ona cele, podsuwa „coś do zrobienia”. Ale język literatury nie jest „językiem rozkazu”. Pisarz nie wydaje komend, pisarz przedstawia, a więc postuluje według wartości absolutnych. Często jego wezwania są tylko „pustym słowem, wyrażającym wysiłek człowieka odsuniętego od świata i chcącego do niego powrócić”.(s. 23)

Trzy główne „pokusy pisarza”, tj. style myślenia, formy świadomości pisarskiej:

a) stoicyzm – gdy pisarz czuje się więźniem świata i który zaistnieć może jedynie na papierze. Stoik znosi swą kondycję ze spokojem, ponieważ może pisać, a to zwraca mu wolność i czyni go potężnym,
b) sceptycyzm – gdy pisarz-nihilista poprzez metodyczną pracę przemienia powoli każdą rzecz przecząc jej. Jego pasją jest zaprzeczać wszystkiemu, bo ze wszystkim ma do czynienia,
c) „nieszczęśliwa świadomość” – gdy świadomość pisarza rozdzierają sprzeczności nie do pogodzenia: talent a praca, dzieło ulotne a dzieło w którym się spełnia całkowicie.(s. 24)

O filozofii literatury Maurice'a Blanchota

Ecrire c’est mourir un peu. (Pisanie jest po trosze umieraniem). Maurice Blanchot (1907-2003)

Moje zetknięcie się z tekstami Maurice’a Blanchota należy do najszczęśliwszych zdarzeń w całej mojej intelektualnej biografii. Mógłbym rzec, że gdybym był pisarzem to chciałbym pisać nie tyle jak Blanchot (bo minęło już pół wieku od kiedy powstały jego teksty – świat i konwencje literackie bardzo się w tym czasie zmieniły), ale chciałbym wypracować sobie tak konsekwentną koncepcję literatury (naturalnie przy założeniu, że jak on, tworzyłbym prozę filozoficzną a nie estetyzującą).

Blanchot jest mało znany w Polsce. Jego sylwetkę jako pisarza i filozofa przybliżyła „Literatura na Świecie” w 1996 r. w numerze jemu poświęconym. Wcześniej było jeszcze tłumaczenie na język polski jego książki o twórczości Kafki, którą również przeczytałem z dużym zainteresowaniem niemal natychmiast po jej wydaniu (Wokół Kafki, Kraków 1996). Poza tym w latach 70-tych i 80-tych w czasopismach literackich ukazało się kilka esejów jego autorstwa. Proza Blanchota wymaga niesłychanego wręcz wyciszenia i skupienia (jakże to nie pasuje do naszych spiesznych czasów!), podstawowej znajomości filozofii pierwszej połowy XX wieku (głównie Heidegger, Morleau-Ponty, Nietzsche), pewnej wrażliwości na teoretyczne zagadnienia literatury i wiele, bardzo wiele cierpliwości. Nagrodą jest olbrzymia satysfakcja intelektualna jaka płynie z lektury jego pism.

Blanchota nurtowały takie zagadnienia jak: 1. Czym jest pisanie? 2. Jak literatura może być doświadczeniem (np. doświadczeniem śmierci)? 3. Jakie związki istnieją między tekstem a językiem i tekstem a bytem, pomiędzy autorem a jego dziełem? 4. Jakie funkcje spełnia literatura? Poprzez te zainteresowania oddziałał na niektórych teoretyków literatury. Pisał stylem łatwo rozpoznawalnym, całkowicie odmiennym od literatury tworzonej w latach 40-tych i 50-tych. W języku zmierzał do ascezy, anonimowości i obiektywizacji i właśnie poprzez mowę zbliżał się do doświadczenia śmierci. Jego powieści nie posiadają fabuły, jego eseje sprawiają wrażenie wymuszonych ale jest to tylko mylne wrażenie, są one próbą doświadczenia śmierci przez medium jakim jest ludzka mowa. Dominacja bieli i czerni, oschłość w formułowaniu myśli, ciemny filozoficzno-symboliczny język to cechy jakie rzucają się w oczy czytelnikowi już po przeczytaniu kilku akapitów. Czytanie jego prozy to jak schodzenie do podziemnego królestwa zmarłych. Nie przypadkowo w L'Espace Littéraire rozwija porównanie pisarstwa do spojrzenia Orfeusza, strącającego Eurydykę (tj. dzieło) w nicość. Więź literatury (sztuki) ze śmiercią jest nierozerwalna, zdaje się nam powtarzać Blanchot na każdym kroku. Dowodów na to szuka w twórczości Sade’a, Hölderlina, Rimbauda, Lautréamonta, Mallarmégo, Rilkego, Kafki. W Prolegomenie do pism M. Blanchota z przywoływanego numeru "Literatury na Świecie" Cezary Rowiński wymienia główne motywy jego filozofii języka i literatury:

1. Literatura jest zapisem doświadczenia wewnętrznego nicości, śmierci, milczenia, niewyrażalnego.
2. Rozróżnienie dwóch poziomów języka: komunikacyjnego i opartego na sile negacji, o mocy niszczycielskiej. Ten drugi poziom uważa Blanchot za istotę języka.
3. Język jest siłą nadrzędną względem piszącego, kieruje nim.
4. Pisanie jest powołaniem, posłannictwem.
5. Pisarz nie powinien brać pod uwagę gustów i przyzwyczajeń publiczności; jest skazany na samotność.
6. Pisanie jest odkrywaniem istoty języka i drążeniem jego związku z bytem (motyw tajemnicy sztuki).
7. Akt twórczy ma charakter metafizyczny – wyzwala ukryte moce.
8. Przestrzeń literacka to miejsce, gdzie tworzy się sens, znaczenie i gdzie obiektywizuje się to, co nieprzekazywalne.
9. Dzieło jest wypadkową aktu twórczego i aktu lektury.
10. Twórczość jest partycypowaniem w wielkiej księdze natury.
11. Dzieło jest zamknięte w języku i nie odsyła do żadnych desygnatów zewnętrznych.
12. Bezosobowość i oschłość stylu, zerwanie z tradycyjną narracją na rzecz neutralnej.
13. Celem pisarza jest oddanie za pomocą języka sytuacji egzystencjalnych i ontologicznych.

W lutym 2007 ma ukazać się wybór tekstów polskich autorów omawiający twórczość M. Blanchota pt. Maurice Blanchot - literatura ekstremalna. W przygotowaniu do druku znajduje się też przekład Przestrzeni literackiej (Universitas).

Friedrich Nietzsche

Piszę tu o poglądach Nietzschego na literaturę jakie funkcjonują współcześnie, tj. piszę o Nietzschem ponowoczesnym, interpretowanym już po upowszechnieniu się zdobyczy literaturoznawstwa poststrukturalistycznego. Jak wiadomo Nietzsche zanim został filozofem był bardzo zdolnym filologiem klasycznym, faktu tego nie pomija żadna monografia myśliciela i słusznie, bowiem wiele z jego twierdzeń uznawanych za ściśle filozoficzne ma swe podłoże w obserwacji tekstów literackich a zwłaszcza języka. Ma ten fakt istotne znaczenie i dla zrozumienia jego filozofii życia jak i dla uświadomienia sobie pełnej skali jego poglądów na literaturę. Nie będę tu referował dziejów jego błyskotliwej kariery uniwersyteckiej w Bazylei i jej smutnego końca wynikłego z krytyki jaka spadła na autora Narodzin Tragedii oraz otwartego konfliktu powstałego w wyniku różnic poglądów między nim a jego kolegami po fachu. Każda poważna monografia tego myśliciela zawiera stosowne informacje na ten temat i do nich powinienem odesłać wszystkich zainteresowanych. Interesuje mnie Nietzsche postmodernistów. Ten Nietzsche, którego filozofię literatury (konsekwentnie wiążącą się z jego krytyką epistemologii, etyki i ontologii) trzeba z takim trudem odczytywać z licznych książek pisanych aforystycznym i fragmentarycznym stylem, utrudniającym ogarnięcie całości jednym szybkim spojrzeniem. Z tego powodu pozwolę sobie skorzystać tu z doskonalej pracy M.P. Markowskiego pt. Nietzsche – filozofia interpretacji, Kraków 1997.

Koncepcja Nietzschego zyskała nazwę genealogii. Genologia to filologia świata, metoda interpretacji zakładająca, że kultura jest tekstem, który podlega odczytaniu krytycznemu.Genealogia posiada podłoże filozoficzne. Jest nim antymetafizyczność, rozumiana jako odrzucenie metafizyki zachodnioeuropejskiej ufundowanej na platonizmie (odróżniającym świat wiecznych idei i świat realny, głębię i pozór zjawisk) oraz na chrześcijaństwie (świat ziemski, czyli realny i pozaziemski, czyli duchowy). Metafizyka ta zakłada istnienie opozycyjnych kategorii zjawiska i jego istoty, formy i treści, głębi i powierzchni, prawdy i fałszu i poprzez nie tłumaczy byt. Nietzsche był tym, który dokonał filozoficznej krytyki tego schematu. W jej następstwie odrzucił on wszelkie opozycje i twierdził, że istnieje tylko to, co powierzchniowe, a poznanie jest określone nie przez opozycje lecz perspektywę i dystans (perspektywizm). Nietzsche odrzuca dualizm na rzecz monizmu oraz hierarchizm na rzecz perspektywizmu. Teorii tej towarzyszy odrzucenie korespondencyjnej teorii prawdy pochodzącej od Arystotelesa. Genealogia jest zatem zawsze krytyką zachodniej metafizyki opartej na filozofii Arystotelesa (logika), Platona (idee platońskie) i chrześcijaństwie (moralność).

Fundamentalne twierdzenia genealogii autor wspomnianej książki ujmuje następująco:

- Nie posiadamy bezpośredniego wglądu w istotę świata.
- Jesteśmy skazani na interpretacje, które są ograniczone naszym punktem widzenia.
- Fakty nie istnieją, istnieją tylko interpretacje.
- Nic nie istnieje bezpośrednio, wszystko jest znakiem czegoś i odsyła do innych znaków (symptomologia).
- Rzeczywistość ma charakter znakowy (symboliczny), dlatego można ją interpretować.
- Nie liczy się intencja czynu, tekstu, autora lecz to, co w nim skryte, niejawne, wymagające interpretacji.

Genealogia jest zatem dyskursem dotyczącym powstawania lub pochodzenia idei tworzących kulturę Zachodu. Jest to dyskurs rozwijany przez filologa, dla którego owe idee powstały dzięki określonemu sposobowi lektury tekstu świata i dla którego one same splotły tekst poddany interpretacji. Tym dla Nietzschego jest kultura: narosłym nad tekstem świata wtórnym tekstem, którego strukturę należy odsłonić, reguły funkcjonowania uczytelnić, a zamaskowane intencje obnażyć. Genealogia stanowi antidotum na gigantyczną pomyłkę interpretacyjną, na jakiej wzniesiono gmach europejskiej kultury oraz jest sposobem na ujawnianie dowolności wykładni, którą chrześcijaństwo (idąc śladami nauk Platona) narzuciło Zachodowi. Genealogia demistyfikuje kulturę przez przypisanie jej instytucjom (religia, moralność, władza) historycznej względności. Opiera się ona na socjo-historyczno-kulturowej analizie języka. A pod sądami moralnymi, aktami świadomości, ideologią, odkrywa podszewkę fizjologii, psychologii, nieświadomości. Genealogia jest praktyką interpretacyjną, dążącą do odkrycia historii powstawania świata kultury jako przedstawienia. Opisuje ona jak powstają i dochodzą do głosu przesądy. Jej naukowość jest jednak problematyczna. Z tego powodu uznaje się ją za rodzaj hermeneutyki.

W odpowiedzi na klasyczny model prawdy i tradycyjną epistemologię (Arystotelesa i Platona) Nietzsche wypracował własne założenia poznawcze:

a) Nie istnieje ostateczny fundament na którym wspierałaby się rzeczywistość; nie istnieje ani arché, ani telos świata, który dany jest nam w doświadczeniu.
b) Rzeczywistość nie jest ani się nie staje; tym, co dane jest continuum zdarzeń.
c) Uwikłani jesteśmy w dwukierunkowe relacje ze światem; świat stracił swą autonomię.
d) Niemożliwa jest wierna ekspresja naszego bycia w świecie.

Podstawą tej strategii jest ciało. Stanowi ono osnowę tej hermeneutyki cielesności – strategii lektury potrzeb i popędów fizjologicznych stłumionych w tekście kultury (w tym miejscu Nietzscheańska filozofia interpretacji łączy się z innymi hermeneutykami podejrzeń jak psychoanaliza, marksizm, Sartrowski egzystencjalizm, czy fenomenologia Morleau-Ponty’ego). Ciało istnieje tu jako instrument krytyki świadomości dokonującej się pod znakiem filozofii życia, jako gwarant perspektywicznego widzenia, jako znak indywidualizacji, jako przypadkowe pole sił, pokazujące ich działanie, jako miejsce pośredniczące między chaosem świata a ładem intelektu, jako znak na podstawie którego odczytujemy ukryty sens tekstu moralności, jako paradygmat kulturowy, jako metafora poznawcza (interpretacyjna) wreszcie...

Na zakończenie o dwóch elementach, których w charakterystyce literackich poglądów autora Zaratustry pominąć nie można. Mowa oczywiście o tropach. Wszelkie poznanie, zdaniem Nietzschego, jest ustrukturowane w tropy językowe. Poznanie polega zatem na szeregu przeniesień, substytucji, wzięciu części za całość i tym podobnych zabiegach. Całość ludzkiego poznania określa pięć głównych tropów: 1. metafora (przeniesienie), 2. metonimia (substytucja, czyli utożsamienie rzeczy i jej następstwa; tutaj mieszczą się wszelkie sądy syntetyczne znane z logiki), 3. synekdocha (wzięcie części za całość), 4. personifikacja (lub antropomorfizm, tj. przypisanie tego, co właściwe ludzkiemu myśleniu – rzeczywistości nieludzkiej) i 5. hypallag (zamiana porządków przyczyny i skutku). Prawda jest niemożliwa do poznania, bo „zasłaniają ją tropy”.

„Metafora oznacza traktowanie jako tożsamych rzeczy rozpoznanych pod jakimś względem jako podobne.” [...] [Jeżeli więc] „każde posuwające nas na przód poznanie jest utożsamianiem niepodobnego, to każde poznanie jest z natury metaforyczne.”

Na koniec poświęcić wypada kilka słów na temat wpływu Nietzschego na literaturoznawstwo poststrukturalne. Pod jego wpływem, aczkolwiek była to recepcja spóźniona o pół wieku (a od lat 60-tych trwająca), część kierunków badawczych w ramach teorii literatury porzuciła lub istotnie zmodyfikowała swój statyczny, obiektywistyczny obraz rzeczywistości, traktując przy tym świat jako tekst i przechodząc od jego poznania (epistemologia) do jego interpretacji (hermeneutyka). Efektem tych przesunięć w obrębie teorii literatury było: 1. zakwestionowanie ważności intencji domniemanego autora tekstu, 2. odrzucenie koncepcji tekstu zamkniętego, skończonego, samowystarczalnego i statycznego, a w konsekwencji radykalne uczasowienie interpretacji, będącej odpowiedzią na tekst, 3. uznanie ścisłej zależności między sensem tekstu a jego wykładnią, 4. podanie w wątpliwość prawomocności każdego dyskursu interpretacyjnego zmierzającego do adekwatności własnego dyskursu wobec tekstu, 5. odczarowanie władzy podmiotu, który nie panuje już nad tekstem w postaci transcendentalnego podmiotu poznania. Zmiany to istotne i z pewnością nie jedyne. Głównymi kontynuatorami myśli Nietzschego byli w drugiej połowie XX wieku Jacques Derrida i Paul de Man oraz całe pokolenie amerykańskich dekonstrukcjonistów (tu np. J. Hillis Miller).

"Annabel Lee"

Ostatni wiersz Edgara Allana Poe, napisany w 1849 r. należy jednocześnie do najpiękniejszych, jakie ten Amerykański poeta stworzył w ogóle. Chyba nie ma sensu rozważać o kim myślał Poe pisząc wiersz. Można o tych spekulacjach przeczytać tutaj. Imię bohaterki zapożyczył Nabokov, nadając w Lolicie głównej postaci kobiecej podobnie brzmiące imię i nazwisko (Annabel Leigh). Poniższy przekład jest pióra Roberta Stillera, przyzwyczajeni do dawnego tłumaczenia B. Beaupré mogą znaleźć swoją wersję tutaj.

Edgar Allan Poe Annabel Lee

Stało się wiele lat temu, że była
W królestwie nadmorskiej mgły
Dziewczyna, którą, być może, poznacie
Pod imieniem Annabel Lee;
Tym jedynie żyjąca, by mnie kochać i być mi
Ukochaną po kres naszych dni.

Ja byłem dzieckiem i ona też dzieckiem
W królestwie nad morzem, co grzmi,
Lecz miłością kochaliśmy się większą niż miłość
Ja i moja Annnbel Lee;
Że i serafowie niebiescy w połowie
Nie byli szczęśliwi jak my.

I właśnie dlatego, wiele lat temu,
W królestwie nadmorskiej mgły
Z chmur wiatr po nocy tak chłodem przejął
Moją śliczną Annabel Lee,
Że zjawili się jej urodzeni wysoko
Krewniacy i wzięli mi
Najdroższą, aby ją zamknąć w grobowcu
Nad morzem, które grzmi.

Anieli nam w niebie pozazdrościli,
Że nie są szczęśliwi jak my,
Tak! Właśnie dlatego (wszyscy to wiedzą
W królestwie nadmorskiej mgły)
Z chmur wiatr wychynął, aby ostudzić
I zabić mi Annabel Lee.

Lecz nasza miłość przemogła miłość
Tych istot, starszych niż my,
Dużo mądrzejszych niż my,
I ani w niebie nad nami anieli,
Ani też diabły w podmorskiej topieli,
Nikt nigdy już duszy mej nie oddzieli
Od duszy Annabel Lee.

Co wzejdzie księżyc, to mnie się śni
O ślicznej Annabel Lee;
Z gwiazd w podobłoczu mi lśni blask oczu
Mojej ślicznej Annabel Lee;
Do boku jej leżę co noc przytulony.
Mojej miłej, najmilszej, mego życia, mej żony
W grobowcu, gdzie morze grzmi,
W jej grobie nad morzem, co grzmi.

Obraz Caspara Davida Friedricha przedstawiający romantycznego wędrowca nad morzem.

Zamek w Montaigne

Fragment filmu dokumentalnego Regard sur le pays de Montaigne. Zobaczyć na nim można siedzibę pisarza - miejsce w którym żył i pracował Michel de Montaigne, autor Prób. Na filmie widać nawet słynne sentencje greckie i łacińskie jakie pisarz naniósł na belki podtrzymujące strop jego domu. Czas trwania 5:37.



Drugie wideo to pokaz slajdów przedstawiający dom w Montaigne i dzieła malarskie autorstwa Tiepolo, Goyi i Boscha. Fragment Prób czyta aktor Michel Piccoli. Czas trwania: 1:39.

Juliusz Słowacki

Przyznam, że nigdy nie podobało mi się w jaki sposób opisuje się postać Słowackiego w historii literatury w Polsce. To całe, mówiąc językiem Gombrowicza, „upupianie”, sprowadzanie całego ouevre Słowackiego. do nieistotnej igraszki wyobraźni, wskazywanie na niesamodzielność twórczą poprzez zależność stylistyczną od Byrona oraz psychologiczna interpretacja biografii poety uzależnionego od matki sprawiają wrażenie czegoś sztucznego, czegoś co nie znajduje do końca potwierdzenia w biografii i przede wszystkim w tekstach poety. Nigdy nie przepadałem za Ogólnymi Teoriami Wszystkiego mającymi wyjaśniać złożone zjawiska za pomocą jednego schematu. A z takim przypadkiem mamy do czynienia w przypadku psychologicznej interpretacji życia i twórczości Słowackiego. Przyznaję mają owe wyjaśnienia pewien urok. Narzucają się swoją atrakcyjnością i pozorną spójnością. Potrafi je wyrecytować jednym tchem każda prowincjonalna nauczycielka w Polsce. Problem w tym, że hipoteza o słabym, chorowitym i grzecznym poecie z Krzemieńca Podolskiego nie daje się utrzymać ani w świetle czynów, ani w świetle tekstów poety.

Po pierwsze od dwudziestego oku życia przebywał poza rodzinnymi stronami najpierw w Warszawie, następnie odbywając długie podróże w najodleglejsze zakątki Europy i Bliskiego Wschodu. Był więc Słowacki względnie samodzielny w życiu jak i w literaturze, gdzie stworzył się sam pod wpływem Byrona, swojego mistrza a nie pod wpływem matki, której roli przychylnego opiekuna nie należy przeceniać. Chodź pochodził z wyśmienietego środowiska społecznego to nie bał się pracy o czym świadczy podjęcie pracy w rządowej komisji Przychodów i Skarbu, a następnie w biurze Dyplomatycznym Rządu Narodowego. Patriotyzm nie sprowadzał się dla niego do deklaracji i w miarę swych ograniczonych możliwości zdrowotnych starał się pomagać Polsce w latach 1830-1831. Wówczas jedni walczyli bronią, inni piórem jeszcze inni... współpracując z ochraną. Tutaj Słowacki nie zrobił niczego czego musiałby się wstydzić.

Słowacki był człowiekiem walki, co nieczęsto można przeczytać w jego monografiach. Mam na uwadze nie tylko polityczną walkę o niepodległość ale też walkę o sławę literacką prowadzoną przez całe życie z krytykami, którzy, o ironio, stali na niższym poziomie umysłowym od niego. Od przyjętych chłodno pierwszych tomów Poezji, oskarżanych o wtórność (tak jakby większość dzieł Mickiewicza nie czerpała z Goethego, Schillera czy Herdera) poprzez kolejne napaści przeróżnych Ropelewskich, Grabowskich czy Karolów Sienkiewiczów aż do przyjęcia wyzwania rzuconego przez krytykę i zadanie klęski jej parafiańskim gustom w Beniowskim (ten poemat to jedna wielka rozprawa Słowackiego z oponentami). Pamiętać należy, że Słowacki wyzwany przez St. Ropelewskiego na pojedynek zachował się po męsku i wyszedł ze sprawy z honorem (pomijam dobrze znaną sprawę pojedynku poetyckiego z Mickiewiczem z której również wyszedł obronną ręką). Zresztą to nie był człowiek, który by się bał śmierci, skoro całe prawie życie żył w jej cieniu. A ostatnie lata życia to nieustanna walka z gruźlicą i pogarszającymi się materialnie warunkami życiowymi.

Mimo upływu lat wciąż w Polsce pokutują stereotypy na temat Słowackiego. Nie zauważa się jego stanowiska jako samodzielnego myśliciela, pomija pomysłowość jego literackich pomysłów przedkładając nad nie anachronizmy w rodzaju Pana Tadeusza. Opornie idzie odczytywanie Słowackiego okrutnego, demonicznego, brutalnego, krwawego, Słowackiego pioniera literackiej groteski i antywalorów literackich (jak odczytywała jego twórczość Alina Kowalczykowa). To znaczy zauważono tyle tylko, że nic z tego nie wynika i to jest problem. Wypada zacytować wciąż aktualne słowa z Dziadów:

„...Nasz naród się prostotą, gościnnością chlubi,
nasz naród scen okropnych, gwałtownych nie lubi; -
śpiewać, na przykład, wiejskich chłopców zalecanki,
trzody, cienie – Słowianie, my lubimy sielanki.”

„Wszyscy kiedyś umrzemy”

Ten wiersz dedykuję wszystkim, którym przypominałem o śmierci, a którzy patrzyli na mnie jak na jej posłańca.

Philip Larkin Days

What are days for?
Days are where we live.
They come, they wake us
Time and time over.
They are to be happy in:
Where can we live but days?

Ah, solving that question
Brings the priest and doctor
In their long coats
Running over the fields.

I w tłumaczeniu na polski Damiana Podleśnego

Philip Larkin Dni

Po co są dni?
Dni są tym gdzie żyjemy
Przychodzą, budzą nas.
Znowu i znowu.
Istnieją, by być w nich szczęśliwym.
Gdzie żyć jak nie w nich?

Ach, odpowiedź na to pytanie
sprawia, że ksiądz i lekarz
biegną przez pola
w swych długich okryciach.

Gombrowicz wiecznie młody

Twórczość żadnego innego pisarza polskiego nie jest penetrowana z taką siłą jak teksty Witolda Gombrowicza. Zadziwia ilość monografii i prac zbiorowych poświęconych mu w ostatnich kilku latach, wielość metodologii badawczych, kierunki interpretacji, upór i dociekliwość badaczy. W niektórych przypadkach odnosi się wrażenie jakby dopiero co upowszechniona metoda badawcza czy nowy pomysł interpretacyjny musiał być koniecznie przetestowany na powieściach Gombrowicza, tak jakby jego dzieła miały być swoistym literaturoznawczym poligonem. Wygląda to tak, jakby przez kilkanaście lat polskie literaturoznawstwo znajdowało się w uśpieniu w jakie wprawili je Jan Błoński, Jerzy Jarzębski i paru jeszcze dawniejszych badaczy dorobku pisarza z lat 80-tych. Czas mijał i ani się spostrzegliśmy jak w 2004 r. wybiła setna rocznica urodzin pisarza. Zorganizowano wówczas wielką międzynarodową konferencję naukową w Krakowie jemu poświęconą na którą zaproszono najwybitniejszych gombrowiczologów z całego świata: z obu Ameryk, Europy Zachodniej, a nawet Japonii. Okazała się ona wielkim sukcesem, a z myślą o okrągłej rocznicy wielu badaczy z własnej inicjatywy postanowiło uczcić pamięć pisarza poświęcając mu osobne książki. Co ciekawe ów pęd do odkrywania na nowo autora, którego powieści z biegiem lat nie tracą na aktualności a wręcz przeciwnie – ich problematyka zdaje się dopiero teraz dojrzewać do kolejnych odczytań – nasila się coraz bardziej. W szybkim tempie nadrabiane są zaległości sięgające jeszcze czasów PRL-u oraz tłumaczeń prac o Gombrowiczu z innych języków, których nazbierało się przez te wszystkie lata naprawdę dużo. Oto subiektywny wybór z tej obszernej produkcji (opisy zawartości prac pochodzą z innych stron).

Jean-Pierre Salgas Witold Gombrowicz lub ateizm integralny (2004)

„Książkę tę uznać trzeba za jedną z najciekawszych spośród tych, które o Gombrowiczu do tej pory napisali autorzy niepolscy. Być może nawet jest ona książką najciekawszą”. Tak pracę Salgasa o Gombrowiczu rekomendował wydawcy nieodżałowanej pamięci Lech Budrecki. Praca to o tyle niezwykła, że wskazuje tropy interpretacyjne, którymi dotąd nie postępowali badacze twórczości autora Ferdydurke. Jean-Pierre Salgas (ur. 1953), krytyk literacki, profesor historii i teorii sztuki w École Nationale Supérieure d'Art w Bourges, poświęcił swe dzieło nie tylko ugruntowaniu dotychczasowej wiedzy na temat Gombrowicza, podjął także próbę wpisania jego myśli w zarówno współczesne, jak minione nurty literackie i filozoficzne. Książka ważna jest z jednego jeszcze powodu: pisana z punktu widzenia badacza francuskiego, daje obraz recepcji dzieł Gombrowicza w kraju, w którym spędził on ostatnie lata swego życia i z którym, w sensie kulturalnym, był od dawna związany.

Jerzy Jarzębski Natura i teatr. 16 tekstów o Gombrowiczu (2007)

Książka Jerzego Jarzębskiego to niezwykle cenna praca o charakterze monograficznym, poświęcona twórczości W. Gombrowicza, układająca się w ważne i aktualne podsumowanie tego, co o autorze Ferdydurke pisali krytycy, interpretatorzy, historycy literatury (m.in. Salgas, Margański, Markowski, Suchanow, Grynberg). Jarzębski porządkuje stan obecnej wiedzy o Gombrowiczu i recepcji jego utworów w Polsce i na świecie, dokonuje nowych interpretacji tekstów, pisze o realizacjach teatralnych (m.in. J. Jarockiego). To zainspirowana setną rocznicą urodzin pisarza summa dokonań krytycznoliterackich poświęconych autorowi Trans-Atlantyku.

Olaf Kühl Gęba Erosa. Tajemnice stylu Witolda Gombrowicza (2005)

Autor, znany niemiecki tłumacz literatury polskiej (m.in. Andrzeja Stasiuka i Doroty Masłowskiej) pyta w książce o styl Witolda Gombrowicza nie jako fakt estetyczny, lecz jako fakt psychoanalizy. W setkach szczegółowych analiz stylistyczno-leksykalnych bada związki pomiędzy stylem, „formą” i filozofią młodości, w której centrum znajduje się erotyka pisarza. Inspiracje metodologiczne Kühl znajduje w psychoanalizie freudowskiej i postfreudowskiej (Jacques Lacan). Gombrowicz, wykreowany przez krytykę na „mistrza zrywania masek”, kamufluje i ukrywa się tym bardziej, czym bliżej dochodzi do swego największego konfliktu wewnętrznego – własnego homoerotyzmu. Ambicją książki nie jest jednak opracowanie psychogramu Gombrowicza. Punkt ciężkości spoczywa na badaniu semiotycznych i stylistycznych struktur, w których – według definicji Georges’a Leclerca de Buffona i samego pisarza – wyraża się to, „co jest Gombrowiczem”.

Marek Zybura (red.) "Patagończyk w Berlinie". Witold Gombrowicz w oczach krytyki niemieckiej (2004)

Antologia dwudziestu rozpraw z lat 1962-2001 dokumentujących niemiecką recepcję Gombrowicza: od pierwszych, datujących się na lata 60. i 70. tekstów, ogólnie wprowadzających pisarza na niemiecką scenę intelektualną, przez klasyczne już rozprawy znakomitego tłumacza literatury polskiej, Karla Dedeciusa, czy wybitnego polonisty z Fryburga, Rolfa Fiegutha, aż po najnowsze, prowokacyjne odczytania twórczości Gombrowicza w kontekście literatury homoerotycznej czy też "politycznej psychologii Polaków". Każdy z zamieszczonych w tomie szkiców przynosi świadectwo indywidualnego, nierzadko bardzo oryginalnego odczytania twórczości autora Ferdydurke, dokonanego przez pryzmat niemieckiej kultury, estetyki i literatury. W rezultacie tak skomponowana całość nie tylko pozwala dostrzec niewidoczne lub niedoceniane wcześniej strony tego pisarstwa, ale także spojrzeć na klasyczne polskie "przeklęte problemy", których odkrywczym eksploratorem i bezlitosnym krytykiem był pisarz.

Michał Paweł Markowski Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura (2004)

Autor proponuje świeże spojrzenie na twórczość Gombrowicza. W kręgu zainteresowań Markowskiego - jednego z najciekawszych teoretyków i filozofów literatury w Polsce - znalazły się głównie te kwestie, które w dotychczasowej "gombrowiczologii" konsekwentnie omijano. Posługując się nowoczesną metodologią, Markowski z finezją szkicuje obraz Gombrowicza, jakiego nie znaliśmy: zmysłowego, niezrozumiałego, pełnego sprzeczności.

To oczywiście nie wszystko - pominąłem tu książkę Jarzębskiego z serii A to Polska właśnie (2004), tom zbiorowy pt. Grymasy Gobrowicza (2001), prace Jerzego Franczaka (2003), Piotra Millati (2002), Agnieszki Stawiarskiej (2001). A w ciągu najbliższego roku ukaże się kilka dalszych książek.

Życzliwie przemilczany. O Michale Choromańskim

Film dokumentalny o Michale Choromańskim, autorze powieści Zazdrość i medycyna. O twórcy opowiadają pisarze Marek Sołtysik i Władysław Terlecki oraz krytyk literacki Wacław Sadkowski. Czas emisji: 30:27. Rok produkcji: 1997.

Literatura jako zagadka i tajemnica

Kilka miesięcy temu, podczas rozmowy o poezji symbolicznej, mój rozmówca, student historii o erudycji zdolnej wprawić w zakłopotanie niejednego oczytanego polonistę, zwrócił mi uwagę na sposób formowania wiersza przez Tadeusz Micińskiego i innych poetów z 2 połowy XX wieku piszących tak, jakby zadawali czytelnikowi w utworze poetyckim zagadkę do odgadnięcia. Odparłem z miną znawcy, że nie jest to nic nowego w dziejach poezji (choć wówczas miałem tylko niewyraźne przeczucie skali zjawiska) i że pisał o tym już Johan Huizinga w Homo ludens. Niestety nie pamiętam dokładnie co autor tej słynnej pracy pisał na temat tego zagadnienia. Nie dysponuję również egzemplarzem książki by móc zacytować jego myśl. Ale pamiętam, że były to sformułowania dosyć ogólnikowe, oparte o przykład dworu królewskiego (książęcego) na którym pewną rolę odgrywa tak zwany poeta nadworny. Jego funkcja zdaniem Huizingi nie sprowadzała się tylko do opiewania władzy hegemona ale i do zabawiania go (i jego dworaków) odczytywaniem (recytowaniem) utworów poetyckich lub wręcz zagadek (chyba nawet rymowanych), których odgadywaniem zajmowało się wytworne towarzystwo. Była to forma rozrywki dla umysłu – odpowiednik dzisiejszych szarad, rebusów i krzyżówek. Huizinga powiązał tę obserwację ze swoją koncepcją kultury jako zabawy (gry). Tym samym niejako „przy okazji” sformułował ważną obserwację dotyczącą genezy i funkcji sztuki poetyckiej. Otóż od samego swego początku literatura miałaby dwa tryby: wyjaśniający i ukrywający, tzn. objaśniała człowiekowi znaczenie tego, co go otacza lub – przeciwnie – ukrywała to znaczenie pod powierzchnią języka, dając do zrozumienia, że poznanie jest niemożliwe. Pierwszy tryb był w starożytności substytutem wiedzy, np. gdy grecki mit kosmogoniczny wyjaśniał nieuświadomionemu członkowi społeczności skąd się wzięli bogowie, których czci, ziemia na której mieszka czy zasady postępowania, które jego i innych obowiązują. Drugi tryb miał dokładnie odwrotne zadanie: zakryć możliwie najszczelniej wiedzę o czymś co być może nie jest przeznaczone dla niewtajemniczonych. I uzewnętrzniał się w tekstach użytkowych starożytności – zaklęciach, formułach religijnych, czarach i innych formach pierwotnych magii językowej. Ten tryb spotykamy też w poezji jako formie mówienia zagęszczonego znaczeniowo, skondensowanego poprzez użycie metafor, symboli i wszelkich innych środków retorycznych wymagających od czytającego wiedzy o tym jaki jest ich mechanizm i jak się powinno je odczytywać by właściwie zrozumieć tekst. Wszędzie tam, gdzie poeta używa językowego ekwiwalentu dla nazwy przedmiotu zamiast określania wprost tam działa tryb ukrywający. Całą historię literatury można naturalnie czytać jako naprzemienną dominację jednej i drugiej tendencji, począwszy od poezji uprawianej na dworach bliskowschodnich satrapów czy greckich tyranów trzy tysiące lat temu aż po Nabokova i postmodernistów. Jest to tak oczywiste, że ograniczę się tutaj do podania tylko paru przykładów: wymienieni wcześniej poeci-symboliści szyfrujący treść swych metafizycznych tekstów, Zwierzyniec Apollinaire’a bezpośrednio nawiązujący do hermetycznych tekstów religijnych starożytnego Egiptu i ówczesnych bóstw takich jak Hermes Trismegistos, Nabokov z jego koncepcją powieści-gry ze światem przedstawionym jako szachownicą, bohaterem – figurą szachową, narratorem jako graczem, posunięciami bohaterów-figur jako zdarzeniami fabularnymi i autorem jako Bogiem. Przypadek Nabokova jest zresztą najbardziej skomplikowany ponieważ gra jaką prowadzi narrator i autor z czytelnikiem jest autentyczną rywalizacją zmierzającą do intelektualnego pokonania czytelnika. Jest to przypadek czytania Lolity jako „pamiętnika pedofila” czy Bladego ognia jako fikcyjnego poematu z przypisami. Mistyfikacje Nabokova osiągają tak złożony stopień komplikacji, że zakwestionowana zostaje cała dotychczasowa filozofia literatury europejskiej. To jest w zasadzie antypowieść i antyliteratura. Pominąłem tu szereg innych przykładów jak romantyczna powieść tajemnic (E. Sue), powieść grozy (H. Walpole, M. G. Lewis i in.), powieść kryminalna (Arthur Conan-Doyle), powieść szpiegowska, XX-wieczna poezja awangardowa, hermetyczna czy lingwistyczna z ich kondensacją języka i inne oczywiste formy. A w Polsce Jan Kochanowski jako autor Szachów. Myślę, że takich przykładów można by wskazać więcej. Owa intrygująca rozmowa, od zrelacjonowania, której zacząłem mój wywód zakończyła się dosyć nieoczekiwanie kłótnią mojego rozmówcy z dziewczyną, która nie podzielała jego fascynacji poezją symboliczną. Przekonałem się wówczas ku mojemu zaskoczeniu jak wielkie emocje może budzić taki rodzaj twórczości i jak bardzo niektórzy czytelnicy jej nie lubią ze względu na jej intelektualizm.

„Są rzeczy, o których nic Pan nie znajdzie w książkach”

Sztuka Literacka ma miesiąc. Korzystając z tej okazji chciałbym się podzielić kilkoma spostrzeżeniami co do kształtu tego dziennika lektur, przyczyn jego powstania i celów jakie przyświecały autorowi.

Najpierw może opowiem o przyczynach dla których ten blog powstał. Otóż przeglądając parę miesięcy temu notatki z moich polonistycznych lektur stwierdziłem, że w ciągu dekady uzbierało się tego ładnych kilka tysięcy stron. Ilość olbrzymia, mieszcząca się w dziesięciu segregatorach i zajmująca prawie całą półkę w niewielkim regale jaki nabyłem parę lat temu. Tak się składa, że z każdej wartościowej lektury sporządzam na własne potrzeby notatkę „służbową” (taki nawyk z czasów liceum i studiów). Ponieważ przyswajałem tak znaczne ilości książek, sporządzenie notatek stało się koniecznością, zwłaszcza, że pamięć mam zawodną. Zawierają one najróżniejsze informacje – od całych streszczeń, po wypisy, cytaty, sentencje, a nawet tabele, wykresy i schematy, aż po luźne obserwacje i spostrzeżenia własne bądź cudze. Uznałem jako demokrata wiedzy (tak, wierzę w dobroczynny wpływ swobodnej cyrkulacji informacji), że byłoby nie w porządku przechowywać dla siebie informacje, które mogłyby się komuś przydać lub zainspirować do własnych lektur (zwłaszcza, że ja sam coraz mniej z nich korzystam). Drugą przyczyną powstania Sztuki Literackiej była chęć komunikacji z innymi potencjalnymi czytelnikami i wymiany doświadczeń. Jest to istotny czynnik, zwłaszcza w czasach w jakich żyjemy, tak bardzo sprzyjających rozluźnieniu więzów międzyludzkich a przez to osłabnięciu wymiany poglądów mimo fantastycznego wręcz postępu w technicznych możliwościach komunikacji. Tu mogę mówić to, co chcę i mówić to subiektywnie, zwolniony zatem jestem z poprawności politycznej charakterystycznej dla Uniwersytetu, choć dokładam starań co do zawartości merytorycznej bloga. Pierwotnie Sztuka Literacka została pomyślana jako platforma dla kilku blogerów o biografii podobnej do mojej (myślałem o kolegach i koleżankach ze studiów). Wyobrażałem sobie to miejsce jako wolny obszar wymiany nieskrępowanej niczym myśli i dyskusji skupionej wokół spraw literatury. Uważam takie blogi kolektywne za najciekawszą ich postać i jestem ich oddanym czytelnikiem. Życie sprawia, że niestety wiele z osób, które znałem nie może sobie pozwolić na takie otium, a część z tych znajomości uległa wręcz przerwaniu. Negocjacje w sprawie dołączenia kolejnych autorów trwają i wciąż nie tracę nadziei na to, że kolejne osoby wniosą do niego swoje zainteresowania, talent i pasję.

Czym zatem jest ten blog dla mnie dzisiaj? Chyba nie słupem ogłoszeniowym do którego każdy może podejść i przeczytać co chce (podobno w ten sposób funkcjonowały w Cesarstwie Rzymskim pierwsze gazety). Może to być zresztą trudne dla nie-humanistów ze względu na używaną przeze mnie terminologię. Raczej jest formą ekspresji i szansą na skrystalizowanie moich poglądów na literaturę, choćby poprzez sam dobór tematów, zgodnie z tezą McLuhana mówiącą, że forma przekazu sama w sobie jest informacją. Ma szansę stać się zapisem doświadczenia literatury i moich prywatnych poszukiwań, zmagań z nią i spektakularnych klęsk. A dzieje tego związku są długie i pełne głębokich fascynacji, duchowych wzlotów, ale także mojego buntu, negacji i odrzucenia trwającego niekiedy przez wiele długich miesięcy. Drogi tych związków są dosyć poplątane i teraz z perspektywy lat łatwiej mi jest zrozumieć ich bieg, także poprzez ten dziennik.

Odnośnie formy tego dziennika lektur chciałem zauważyć tylko, że przez pierwsze tygodnie jego istnienia trwać będzie krystalizacja mojego blogowego stylu, jego krzepnięcie i dopracowywanie. Pisanie bloga to doświadczenie zasadniczo inne od dotychczasowej mojej działalności i wymaga odnalezienia na nowo stylu, odpowiadającego nie tylko mi ale przede wszystkim tym, którzy czytają. Pojawiają się tu przeróżne trudności: pisać stylem naukowym czy popularnonaukowym, filozoficznym czy impresyjnym. Uprawiać krytykę literacką i omawiać nowości książkowe ścigając się z portalami literackimi czy pisać o własnych doznaniach? Czym zainteresować czytelnika i kim w ogóle on jest? Są to zagadnienia na które odpowie dopiero czas.